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我国传统戏曲舞台上，由于前辈表演艺术家的天才创造，出现了许多优美动人的舞台形象，在这方面，我国戏曲艺术有着丰富的经验，值得我们从美学上加以研究；而探讨舞台形象的美的规律，也可以丰富马克思主义美学的内容，对解决美学上一些重要的问题，也会有所帮助。
梅兰芳是深为我国广大群众热爱并享有极高的国际声誉的表演艺术大师，他的《舞台生活四十年》（共出两集）不仅提供了丰富的戏剧史料，而且详实、深刻地叙述了他的表演艺术的经验，让我们清楚地看到梅兰芳在我国传统戏曲舞台上是如何塑造美的舞台形象的，其中涉及到许多重要的美学问题，这里只能对几个问题作一些初步的探讨，抛砖引玉，希望美学界和文艺界能够进一步地重视从美学上研究我国表演艺术大师们的艺术经验。
在谈具体问题以前，对梅兰芳的表演风格，不能没有一个总的认识。大家都知道，梅兰芳是“同光十三绝”之一、名旦梅巧玲之孙，伯父是著名的琴师梅雨田，梅兰芳在表演艺术上主要是受戏剧改革家王瑶卿的影响；但梅的艺术并不拘于一家，乃是博采各家之长，加以融会贯通，在京剧艺术上可说是全面发展的一位杰出的大师。
要想用简单几句话来概括梅兰芳的表演风格是很困难的，他是那样深宏丰富，因此他能影响整个一代的京剧旦角表演；在他以后的旦角演员，当然也有在艺术上极有成就的，但无不受梅派的影响，而且不少是直接出自梅兰芳的门下。
如果要谈梅派的特点的话，我想可以指出下列几点。
首先是全面。我们知道，京剧表演对技术性要求很高，京剧史上像梅兰芳这样唱、做、念样样精通的旦角演员还是很少见的。他的戏路非常宽，无论是重唱的、重念的、重做派的剧目，他都有独到的功夫和创造。这也是梅派深入旦角各个领域影响深远的原因之一。
其次，我们应该着重指出的，就是梅兰芳特别注重剧中人物的表情，特别注重掌握人物的内心感情变化，这一点，在《舞台生活四十年》中他是时常强调的。
我们知道，作为美的舞台形象的创造者，演员不但要善于掌握角色的性格特点，像许多表演艺术大师常说的，要时刻记住角色性格的基本特点，同时还要善于掌握由这种基本性格特征决定了的具体的内心感情的变化，这样才能把人物演活了。梅兰芳在表演艺术上，从小就十分注意表情部分。在谈到《宇宙锋》的表演经验时，梅兰芳指出，要一般地描摹剧中人物的喜怒哀乐是比较简单的；但“要形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了”
。困难就在于要表现这种内心感情的复杂性，而且往往又是充满了矛盾和“难言之隐”的。狄德罗曾经说过：“什么是表情？一般说来，就是情感的形象”
。的确，要把复杂而矛盾的内心情感形象地表现出来，真不是一件容易的事。这首先要求艺术家对人物要有细致的观察和分析。我们都感到梅兰芳体会和表现人物感情的变化非常细腻，这就是由于他对人物的内心变化有一番深刻的体会和分析的缘故。这种分析就是心理分析。我们看，梅兰芳对《宇宙锋》赵艳容的心理过程，分析得多么细致，因此，才能有细腻的表演风格。车尔尼雪夫斯基说：“心理分析几乎是给予创造天才以力量的最重要的品质之一。”
对文学创作来说是如此，对舞台艺术创作来说，也是如此。
然而，我觉得梅兰芳的舞台艺术的最大的特点，还在一个“美”字。记得欧阳予倩曾称梅兰芳是“美的创造者”
。这真是梅兰芳舞台艺术的最好的说明。梅兰芳为戏剧舞台上创造了许多优美动人的形象：苏三、赵艳容、白素贞、杨玉环、虞姬、穆桂英、嫦娥、晴雯、林黛玉、邓霞姑……每一个形象都离不开“美”字。的确，在广大观众的心目中，梅兰芳是舞台形象美的创造者，是美的化身。因此，他的《舞台生活四十年》对于如何塑造美的戏曲形象，提供了极丰富的经验。
马克思在《经济学——哲学手稿》里说过，人要按照美的规律来造型；那末究竟什么是美的规律？美的规律在哪里？我们知道，近年来国内的美学讨论，也往往涉及这个问题。这的确是美学上一个很重要的问题。
在我看，我国传统的表演艺术，就是根据美的规律对古代人物的生活加以概括、创造的结果，在我国传统表演艺术里，就体现了一部分美的规律。譬如，大家知道，传统表演里常常强调一个“圆”字，这就是要求舞蹈动作之美。演员手中的扇子、手绢、拂尘，都会增加舞蹈形象之美。京剧里许多基本舞蹈动作（所谓程式），都在一定程度上体现了美的规律，你看跑圆场的动作是多么“边式”，甚至如整冠、抖袖、掏翎子、拔宝剑等动作，都有一套“规矩”，这些“规矩”，实际上就是美的规律的一种反映，也是前辈艺人对美的认识的结晶，是不容忽视的。
美固然离不开个性，离开了具体的美，很难说有什么抽象的美存在；但美总是有共同性的，这些共同性就是美的规律性，艺术家正是在认识并掌握这些规律基础上创造美的形象的。
在《舞台生活四十年》中，对发现并运用美的规律（共同性）方面是有许多宝贵的记载的。梅兰芳曾谈到京剧名武生杨小楼在《长坂坡》一剧中“抓帔”的身段。一般的武生都是用右手抓帔，那是背对着观众，已属不美，“何况右手抓完了帔，跟着向里翻身跪下，姿态上也显得生硬”，所以杨小楼才创造了左手抓帔的极边式的身段。由此可见，杨小楼在创造这个身段时，心中有个“美”字，他是根据美的客观标准来创造这个身段的。在另一处地方，梅兰芳谈到“扑萤舞”的创造，也具有美学意义。他说：“扑萤与扑蝶不同，蝶飞得高，扑的姿态变化比较多，萤飞得矮，只能低扑，那就全靠运用腰腿功夫了……不论扑什么小动物，最要紧的是动作柔软。练的时候，可分上中下三部来讲，上部用肘腕，中部用腰，下部用腿，特别是眼与手要连贯，如果手到眼不到，是不会好看的。”
在谈到《贵妃醉酒》的“云步”时，梅兰芳指出：“上身不能晃摇，脚步要走得匀整，才能好看。”
这些显然都反映了一定的美的规律，凡是符合这些规律的则美，凡不符合这些规律的则不美，那末，美的规律的客观性还有什么可怀疑的吗？
然而，演员要在舞台上体现这些美的规律（共同点），要运用这些规律来塑造美的人物形象，不是轻而易举的，是要经过一番艰苦的锻炼的。我们知道，对美的规律的认识是一回事，而艺术地再现这些规律又是一回事，很好的欣赏家不一定成为很好的创作家。从认识美到创造美，更是需要一段过程。任何艺术创作，为了表现自然和生活之美，没有刻苦锻炼是不行的。画家需要写生，掌握颜色的各种性能；音乐演奏家应该自由地控制乐器；演员就应该通过基本训练，自由地掌握形体的动作。我们知道，戏曲表演的舞蹈性非常强，如果没有扎实的基本训练（特别是“幼功”），要想塑造美的舞台形象是不可能的。因此，任何有成就的表演大师都谆谆教导演员必须要有基本形体锻炼。史坦尼斯拉夫斯基说过：“各种艺术的表演者都决不忽视自己的形体器官和对它的训练，来符合技术要求。”
传统戏曲表演有许多基本的程式，这些程式在一定程度上也是对生活动作的美化（舞蹈化），如上马、上楼、趟马、起霸等，都是把古代生活动作美化的结晶，要掌握这些基本程式，也需要一番锻炼的功夫。当然，舞台形象之美不仅在于基本程式之美，舞台形象之美还需要和人物的个性结合起来，才能形成完整的美的形象。但无疑的，传统戏曲表演程式反映了一定的美的规律，也是不可否认的事实。
与一切表演大师一样，梅兰芳根据自己的艺术经验，深知基本功夫与舞台形象之美的不可分割的联系，因此他再三指出腰腿等基本训练的重要性。《宇宙锋》是一出文戏，但梅兰芳认为：“这里面的舞蹈姿势，要没有武功底子，恐怕是不容易做得合式的。”
就是《思凡》中赵色空手里小小的拂尘，如果不加意练习，则马尾容易绞乱，形象自然不美，而“必须处处顺着它的势，运用得非常灵活，才能使观众感觉到美，这也是功夫的一种”
。可见舞台上一招一式，观众觉得它美，岂不知这个“美”是要有一番苦功，得来非易呢！梅兰芳说，杨小楼“不论长靠短打，一招一式，全都边式好看”，但他之所以达到这种境界，主要的还是要靠勤学苦练。所以他认为：“每一个演员的成就，不管他演哪一类角色，首先是依靠他在幼年初学时期，能够打下稳固的基础。”
当然，传统戏曲塑造美的形象的规律，并不只是这些基本表演程式，作为戏曲艺术的特殊的美，它还有一系列的规律，梅兰芳的表演正是体现了这些规律并塑造出美的形象的。
梅兰芳的表演艺术，所以能有美的感染力量，首先是他掌握了动的美和静的美相结合的规律。我们知道，传统戏曲艺术作为一种舞台艺术，基本上也是一种造型艺术，正如十八世纪德国现实主义美学家莱辛所说的，戏剧与绘画有接近之处，我们就从它也要求画面的美，从要求静态的美来说，莱辛这个看法是有一定根据的。
戏曲是一种综合艺术，对舞台形象来说，绘画艺术的许多规律都起着很重要的作用，像色彩、对比、格局、明暗等绘画艺术的规律，对戏曲演员的化装、服装、舞台形象之美都有很大关系，因此狄德罗才说：“一个戏剧演员，不懂绘画，是一个可怜的演员……”
演员与画家的关系应该说是很接近的。我国许多有成就的戏曲演员是多才多艺的，他们有的写得一手好字，有的画得一手好画，这是一种非常可贵的优良传统。正如大家所熟知的，梅兰芳是书画兼长的，在《舞台生活四十年》中时常提到绘画艺术与戏曲舞台艺术的有机联系。大家记得，梅兰芳在创造《嫦娥奔月》的形象时，在服装与化装方面就得到绘画的启发，然后再根据戏曲艺术的特点，加以创造，才诞生了嫦娥美丽的古装形象。
舞台形象静的美，不仅在于化装、服装上，更重要的是在于舞台布局之美，它利用绘画中对比、对称等规律，使整个舞台具有画面的美观。大家都很爱看《单刀赴会》的几个亮相，觉得关羽、周仓的威严在亮相的一刹那给人以深刻的印象；大家也很喜欢昆曲《昭君出塞》的舞台画面，一个昭君，一个王龙，再加上勇赳赳的马夫，台上虽只三个人，但画面不单调，很有变化，很美。绘画里的格局，也就是利用对比、对称等原则，要有主有衬，衬得不好就会显得单调或杂乱。梅兰芳在《舞台生活四十年》中深刻地分析了《贵妃醉酒》的表演艺术，的确，这是一出优美动人的戏，它里面有多少美丽的画面，整个舞台形象无一处、无一时不是一幅美丽的图画。这出戏的画面之所以美，主要固然是杨玉环姿态、服装之美，但如果没有高、裴两力士，恐怕也不会有这样丰满。这种对比、衬托的原则，是与绘画艺术密切相关的。梅兰芳说，在高力士敬酒时，路三宝曾有一个很好看的姿势，“他是念到‘呈’字，打开扇子，‘上’字，左手扬袖，右手翻扇，‘来’字，把身子微微站起，往前一扑，右手扶住桌子外面的边缘。高力士跪在下面，也应该向后坐下，使一矮坐的身段。跟上面杨妃做的，一高一矮的对照着，才显得格外美观。”
一高一矮，就是利用了对比的原则，使画面显得有变化，有起伏，因而能引起观众的美感体验。
戏曲艺术里的静的美，也就是我们常说的“塑型美”。“塑型美”是戏曲舞台形象美的特点之一，它在演员的“亮相”中表现得最为明显。
然而，我们知道，戏曲舞台艺术不仅具有画面之美，而且要有舞蹈之美，不但要有静的美，而且要有动的美，而整个戏曲舞台形象，也就是动和静这两种美的交替和结合。
传统戏曲的舞蹈是在生活动作和武术的基础上根据动的美的规律，加以美化了的，它具有我国舞蹈艺术的特殊的美的形态。梅兰芳说，苏联表演艺术大师史坦尼斯拉夫斯基曾对他说过：“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作。”
这里所说的“规则”，也就是动的美的规律，中国传统戏曲，就是根据这种规律，结合着具体的人物性格创造出美的舞台形象来的。
很显然，动的美的规律固然也需要对比、对称等原则，但其特点，还在于它的节奏性，在这一点上，它倒是接近于音乐艺术的。舞台动作的节奏性，这是舞蹈美的特点之一，没有节奏的动作，是不会引起欣赏者的美感的。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》的表演时，曾指出：“演员在台上，不单是唱腔有板，身段台步，无形中也有一定的尺寸。”
一个演员的舞台动作要不和唱腔、过门相配合，是不可能美的。
舞台形象的动、静两种因素，必须有机地结合起来，而不能是机械的拼凑。光有动的美，就像光有静的美一样，不能构成完整的、美的舞台形象。在舞台上，动作多了显得“贫”，动作少了又显得“僵”，有成就的表演家，都是善于巧妙地把这两者结合起来的。《舞台生活四十年》中，梅兰芳提到这样一件事情，在演出《断桥》之后，阿英曾提出，白蛇的位置始终不变，似乎太呆板了点。梅兰芳认为这个意见很好，于是跟俞振飞一起研究，很自然地改换了白蛇的位置，从这里也可以看出动的美与静的美在舞台艺术中必须结合得好，这里有着艺术家的匠心独运、精心创造。
其次是视觉形象与听觉形象的结合。人的听觉和视觉是艺术的感觉，一切形式的艺术，都是通过这两种感官引起人的美感的，因为人的视觉和听觉是最广阔、最丰富的感觉，它能接受艺术品给予人的丰富的社会内容，这是其他感觉所不能做到的。
中国传统戏曲的表演通常分作唱、做、念、打四个部分，唱、念部分可以使人体验到听觉形象之美，而做、打部分则使人体验到视觉形象之美。而传统戏曲的特点就在这两种形象之结合。
人们常说，传统戏曲是一种综合艺术，它包括了音乐、歌唱、舞蹈、绘画、文学等各个艺术的特征，但戏曲艺术又不是这些艺术样式的拼凑，而是具有自己的特色，这种特色之一，就是视觉形象和听觉形象的结合，而正是在视觉形象与听觉形象交替融洽过程中，表现出一定的戏剧情节来。人们固然可以到剧院去听音乐，而舞蹈演出也可以配以合唱和音乐，但只有戏曲（歌舞剧）的舞台艺术是歌舞并重，对于戏曲演员来说，他必须是以听觉形象和视觉形象相结合作为创作原则的。
在《舞台生活四十年》里，梅兰芳曾经介绍了昆曲俞（粟庐）派的特点，他认为，“总结起来说，俞腔的优点，是比较细致生动，清晰悦耳。如果配上了优美的动作和表情，会有说不出的和谐和舒适。”
这种“和谐和舒适”，正是视觉形象之美和听觉形象之美两者结合的美感的特点。梅兰芳本人在这两种形象的结合上也是有非常丰富的经验的，他很善于运用这个规律，创造出美的舞台形象来。梅兰芳在谈到《宇宙锋》这出戏的表演艺术时，认为赵艳容在唱到“我的夫”时，刚一起步，就应该在心里把尺寸拿好，“随着唱腔来走，自然合拍。如果走得快慢不均，使行腔与身段失去联系，那就会大大地降低了观众的情绪了。”
像这样把视觉形象与听觉形象结合起来的例子，在《舞台生活四十年》中是很多的。
但是，视觉形象和听觉形象的结合在戏曲舞台艺术中应该是一个复杂、矛盾的过程，而不能是简单的拼凑，同时特别应该重视这两种形象的交替过程。音乐没有视觉形象，这是它本身的局限性，但它能留给欣赏者视觉形象上想象的余地，音乐欣赏者可以根据听觉所提供的基本情调，想象出视觉形象（这也就是史坦尼斯拉夫斯基所说的“内心的视觉”），欣赏者就可以有自由想象的广阔的天地，从而产生一种再创造的兴趣。于是，本来是缺点的，转化为优点了。戏曲舞台形象是视觉形象与听觉形象的结合，它可以为观众提供丰富的、复杂的形象，这本来是戏曲舞台艺术的优点，但如果运用得太死，也会在某一方面堵死观众的再创造的余地，因而应该注意这两种形象如何结合得恰到好处。
诚然，正如梅兰芳在《舞台生活四十年》中说的，昆曲最大的优点就在于歌与舞结合得特别紧密，所谓一个字、一个腔、一个舞蹈动作，配合得严丝合缝，这里有许多值得吸取的经验；但是，凡事都得看两面，正因为昆曲的身段复杂，有的地方就显得太繁琐，不给观众留有余地。
昆曲的动作、舞蹈是为词意作注释，这固然也有好的一面，我们不得不承认昆曲舞蹈的表现力之强。但“为词意作注释”也造成了一个缺点，即有的地方也出现了一些不必要的或不美观的动作。在《舞台生活四十年》中提到的昆曲《思凡》的表演中，就有一些过于繁琐的动作，如唱到〔山坡羊〕的“锯来解”时，也要做出拉锯的姿式，“火烧眉毛，且顾眼下”时，也要指指眉毛；接着下面的〔采茶歌〕的动作更是复杂，所以正如梅兰芳所指出的：“这一节的身段，比较繁琐。”
有些词意本来很清楚的或根本不适于用舞蹈来“注释”的，也硬要配以动作，那末观众就会兴味索然，责怪表演家太不相信观众了，难道这点点意思我们还不能理解、想象吗？
京剧的舞台动作不像昆曲那样繁复，有时候是做工为唱工让路，而有时候唱工也为做工让路，使视觉形象与听觉形象交替出现，这样就可以让观众有一个想象机会。如《武家坡》薛平贵和王宝钏出来的大段唱工，《坐宫》里杨延辉的大段唱工，都没有太多的动作。梅兰芳在创造《嫦娥奔月》时，也注意到这种矛盾，他在唱〔慢板〕“丹桂飘香透碧纱”一段时认为，“唱得比较费力，动作就不宜太多和太快了。同时观众的习惯，听到〔慢板〕，又照例是全神贯注着在欣赏演员的‘唱’的。”
当然，这并不是否认边唱边做的原则，而是说如何巧妙地利用视觉形象与听觉形象的矛盾，这在梅兰芳塑造美的舞台形象时，也是一个很重要的特点。
虚与实的结合乃是我国传统表演艺术的根本特征，这是大家所公认的。梅兰芳在运用这一规律上也是有他卓越的见解和独特的创造的。的确，中国传统表演艺术常常用虚拟的手法把观众带进想象的领域，这是传统表演艺术的一大优点。那末，这种虚拟手法的美学意义何在？
我们知道，一切艺术形式，都不排斥虚拟手法，因为艺术总是通过有限来表现无限，在艺术中不可能一味求实，而一切都要实在地表现出来，是不可能的，艺术总是要虚实结合，以实带虚（即以“实”激起欣赏者的想象），用虚来补充实，才能给人以完整的艺术形象。史坦尼斯拉夫斯基写道：“偏爱真实，一定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。”
在史坦尼斯拉夫斯基的著作中，曾屡次提到虚拟的道具问题，他说：“事实上，我们可以利用一些藤椅构成作者和导演的想象所能想出的一切：房屋、广场、轮船、森林等等。”
在《演员创造角色》里，史坦尼斯拉夫斯基甚至惊讶，有些群众演员虽然不带道具表演，而却完全能懂得他们在做什么
。
中国传统戏曲表演手法重在虚实相结合，这是一个显著的特点。由于中国传统戏曲表演的歌舞性决定了人物周围环境的虚拟性，它是用歌唱和舞蹈的写意来指示周围的环境的，例如《打渔杀家》萧恩一句“猛抬头见红日坠落西下”，从萧恩亮相的姿态和眼神中，观众看出落日傍晚的景象，这就是虚拟的手法。如果在电影里，就有可能把日落西山的景致利用镜头的转换如实地表现出来了。但是，观众并不感到这是戏曲的缺点，而通过演员的歌舞来激起观众对周围环境的想象，正是戏曲欣赏的特点之一。就这方面来说，戏曲表演正是以舞蹈歌唱之实，带动周围环境之虚，来激起观众对周围空间景象的想象。梅兰芳在谈到《宇宙锋》中“金殿”一场，赵艳容的动作要大一些，一来是表示不畏强权，二来表示金殿空间比较宽大——这就需要比较大的动作暗示出来，让观众觉得她是在一个较大的空间活动。这也是以实带虚，以虚补实的手法。
梅兰芳说，他演昆曲《思凡》“数罗汉”一场，曾用过两种布景，但效果都不好，这是可想而知的。不论用活罗汉或用画的罗汉，不但造成拉幕闭幕的麻烦，破坏了表演情绪；而且分散观众的注意力，冲淡了演员舞蹈姿势对观众的吸引力。如果不用布景，通过演员的舞蹈及演唱，由观众自己去想象这罗汉堂的环境，则符合传统戏曲的特殊的表演手法。这种表演的特殊手法，诚如梅兰芳所指出的：“它（京剧表演——引者）把无限的空间都溶化在演员的表演里面。”
这就是说，演员是用自己的歌舞来暗示周围的空间环境的。
中国传统戏曲表演这种以实带虚、以虚补实的手法，突出地表现了演员和观众之间在艺术欣赏上的联系。传统戏曲是十分重视演员表演和观众的关系的，《舞台生活四十年》中曾再三强调演员必须适应基本观众的需要和爱好，必须随着基本观众爱好的发展、改变，而变化、丰富自己的表演艺术，这样才能使自己的艺术永葆青春，不断前进。
然而，演员和观众之间的内在的联系还不仅在于基本观众是演员表演艺术的欣赏者和评论者，而且在某种意义上说，观众还是演员不可缺少的合作者。一般说来，任何艺术作品都要经过欣赏者的再创造的过程，才能说完成了这件艺术品的使命，才是最完整的艺术形象；而任何优美的艺术品，都应该是最能激起欣赏者的想象活动，因而都常常为欣赏者留下了想象的余地。戏曲演员很注意为同台合作者留下表演的余地，这是很好的传统，但也应该为台下的合作者留下想象回味的余地。传统戏曲表演的虚拟手法，正是具备这方面的优点，以轻歌曼舞来激起观众的想象活动。
戏曲表演里注重虚拟的手法，并不是说愈虚愈好，其实，如果没有歌唱和舞蹈之实，也就没有舞台上的虚拟，如果歌舞的表现力不强，“实”得不好，那末就不能激起观众的想象，在观众面前就只会是一片“空虚”。所以在谈到《思凡》“罗汉堂”一场时，梅兰芳说：“赵色空是一个年轻的小尼姑，要她做出这种威严的罗汉象，而且还得顾到舞台上美的条件，一招一式，又不能刻画太甚，把它做过了头，只好跟绘画里写意一派似的点到而已。这实在是难做的一个课题。”
这里所说的“写意”、“点到而已”，就是以实带虚，不是一味地把“实”端给观众；但如果没有这些歌舞之实，也不可能激起观众的想象，所以对于传统戏曲表演的虚拟手法的正确的提法应该是“以实带虚，以虚补实”，这是我们从梅兰芳的表演经验中，得到的极有价值的一点启发。
以上我们初步谈了一些传统戏曲舞台艺术的一般的美的规律，有人会说，这都是些形式的规律，不过是指对称、节奏、圆熟，或者是化装上色彩、明暗、线条，服装上的样式，或者是虚实这类的技术手法，这不是有点忽视内容，有点形式主义吗？不错，上面所说的美的共同的规律，就整个舞台形象来说，大都是些形式的规律。我们知道，形式是离不开内容的，人物形象不仅要有美的形式，更重要的还要有深刻的人物性格和内心感情。正如普列汉诺夫所指出过的：“一般说来，人们努力使自己具有这种或者那种外貌，总是反映着某一个时代的社会关系。”
因此，一定的形式，必然具有一定的内容，没有无内容的形式，正像没有无形式的内容一样。这一点，传统表演艺术并没有忽视。梅兰芳在谈到《春香闹学》时曾说过：“剧中人的性格和身份是靠演员的唱、念、做、表四种工具表达出来的，所以这两个人一出场的念白、动作、神态，先由尺寸上来分别她们的性格。”
而在舞台艺术中，当内容与形式相矛盾的时候，一般说来，首先形式应该服从内容。梅兰芳在讲到《贵妃醉酒》第三次“卧鱼”时说：“这地方别的人做，有打一个圈子，很快地卧倒地下。拿舞蹈的姿势来说，的确是很好看的，拿剧情来讲，就不合理了，一个喝醉酒的人，动作是不会这样快的。”
这就是说，应该以内容为决定性因素，不能单纯追求形式美而脱离了内容。
然而，我们也应该看到，内容与形式的矛盾的情况是很复杂的，特别是舞台艺术作为一种造型艺术（不过是一种动与静结合的造型艺术）来说，应该看到它对舞台形象之美（形式美）有一种特殊的要求，于是既不违背人物性格和内心情感，又充分表现人物形象之美，就成为判断一个演员艺术水平的重要标准之一。
前面提到过的十八世纪德国现实主义美学家莱辛在《拉奥孔》里曾经论述了诗和画的区别，指出了造型艺术对物体美（形象美）的特殊的要求；他认为在绘画或雕刻里不容许把丑固定下来，因而根据造型艺术的特点，绘画或雕刻里就应该尽量避免表现丑的形象。至于舞台艺术，莱辛也说：“演员要想把肉体痛苦表现到使人信以为真，如果不是绝对办不到，至少是很困难的。”
因而（特别是在演正面形象时），应该尽量地美化人物的形象，而避免舞台形象上的丑恶现象。
在《舞台生活四十年》中，我们看到在处理内容与形式的矛盾时，表现了梅兰芳的高度的美的认识水平和杰出的艺术创作天才。正是基于对美的认识，他才能在处理内容与形式的矛盾时，也保持并创造了美的形象。
梅兰芳在分析《贵妃醉酒》的“醉步”时，曾经巧妙地解决了内容和形式的矛盾，他认为“醉步”要做得适可而止，“如果脑袋乱晃、身体乱摇，观众看了反而讨厌。因为我们表演的是剧中的女子在台上的醉态，万不能忽略了‘美’的条件的。”
打人本来是不美的事，杨妃用手打高力士三个嘴巴，对杨妃的美的形象不免减色，因此梅兰芳改用袖子打，这样就既保证了剧情的内容，又创造了美的形象，使人们不能不钦佩我们的艺术大师对舞台形象之美有着深刻的认识和极强的表现力。
这是不是形式主义了？显然不是，这正是符合了杨妃这样一位美丽的妇女形象的基本特点，使她更美、更动人。形式美正是为了更好地表现内容。
剧情内容与形式美的矛盾最尖锐的恐怕要算《思凡》里的小尼姑了。赵色空明明是个尼姑，而且唱词里有“正青春被师父削去了头发”，但从来赵色空的扮相就是留发道姑的打扮，梅兰芳对这个问题进行了细致的研究，“这个问题一直到我演出以后，才悟出了其中的原故。在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。象这种一个人演的独幕歌舞剧，要拿真实的尼姑姿态出现在台上，那末脸上当然不可能擦粉抹胭脂，画眉点嘴唇。这就跟种种美的身段、唱腔、表情都不能够调和融洽了。”
舞台真实不等于生活真实，如果扮成一个很难看的光头的尼姑，对于赵色空的性格是不很合适的。在这种矛盾的情况下，高明的艺术家只有舍弃片面的、细节的生活真实，以便在舞台上创造一个美丽的、惹人怜爱的形象。可见，在舞台上注意形式美、形象美不是形式主义，相反的，正是为了舞台艺术的真实，为了创造美的舞台形象。
有修养的戏曲表演家，都要善于处理这样的矛盾，要在不违背艺术真实的条件下，力求美化舞台形象，所以梅兰芳说：“在戏剧的演出方面，有时候不免存在着一种难以解决的矛盾，那就只有权衡轻重，再加处理了。”
这里就显出一个演员的艺术修养和对美的认识水平。
根据丰富的舞台经验，梅兰芳时常指出不能忽视舞台形象之美。他说：“古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。”
梅兰芳认为，做一个好演员必须善于区别精、粗、美、恶，“要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美’的条件，尽量发挥各人自己的本能。”
大家都记得，梅兰芳在谈到《宇宙锋》赵艳容装疯时，曾有过这样一段话：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩。不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。”
这一段精辟的文字，说出了我国传统戏曲的美学意义，也说明了梅兰芳舞台创作的指导思想，即既细致地表现人物内心的情感，又注意塑造美的形象，把这两者巧妙地结合起来。“权衡轻重”地克服、解决内容与形式的矛盾，乃是梅兰芳舞台艺术的最宝贵的经验之一。他之所以能创造一系列的美的舞台形象，应该说，和他这个指导思想是有密切的关系的。