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在历史上，有一些美学家认为“艺术就是模仿”，模仿自然愈像就愈有价值；中国文艺思想中，模仿说的影响也不小，特别是模仿古代先辈艺术家的艺术品，尤为人所重视。一味强调模仿，把艺术本质就当作模仿，这当然是片面的、不正确的。艺术创造不仅是模仿，它是一种创造性的劳动，它必须高出于自然，比日常现实生活更典型、更集中、更概括。但是，在强调艺术家的创造性的同时，又不能走到另一个极端，好像艺术只是一种“灵感”的产物，天才艺术家是天生的，不是下苦功锻炼出来的。历史上这样的唯心论美学家，也不乏其人。当然，这种论调也是不正确的。对于艺术的全面的看法应该是模仿与创造的结合，艺术是在模仿基础上的一种创造，模仿在艺术创造过程中的作用是不能抹杀的。
模仿当然首先是对生活的模仿，艺术家应该仔细观察生活中的各种现象，按照生活的本来面貌来描写生活；其次在一个时期对于前辈艺术家的模仿，也是不可忽视的一种锻炼。这就是继承学习的问题。对于前辈艺术家的模仿学习，在京剧演员来说，由于戏曲艺术本身的特点，是更为突出的。
现在我们提倡各种艺术流派的自由竞赛，通过这种方式，更进一步地发展、丰富艺术流派，这对我国文学艺术事业的发展是有极大意义的。对于发展艺术流派问题，我们也应该有全面的观点，要有两套办法：一是继承，二是发展，在继承的基础上发展，在模仿的基础上创造。
艺术是活生生的，它不可能给人一套抽象的公式，按照抽象公式制造出来的作品绝不是艺术品。但先辈杰出的艺术家为我们树立了典范，成为我们学习、临摹的范本，不追随这些典范，是艺术上的狂妄自大，终于一事无成；但光有临摹的功夫，还不是真正的艺术创造，艺术家必须在追随古代典范的基础上树立新的典范。米南宫学书功夫可以乱真，但被人评为没有一笔是自己的，于是决心变革，树立新的典范，新的标准。在艺术史上，树立着一座座的里程碑，它们是一脉相承，而又是相互区别的。
任何成功的艺术流派都有两个因素，一是它继承下来的那些历史传统因素，一是他自己独创的新的因素，两者缺一不可。每个新的流派的出现，都有它的历史渊源，又有它自己独创的风格。在余（叔岩）派、言（菊朋）派里，我们看到谭（鑫培）派的影子，在高（庆奎）派里我们看到刘鸿昇和贾洪林的因素，这些历史因素，是非常重要的，事实上也是无法摆脱的；脱离历史继承性的流派是无本之木、无源之水，而且实际上也是不可能存在的。问题就在于艺术家能否自觉地掌握这条规律，对过去的流派是否真下工夫学习研究。
基于这种历史发展的规律，对于每个有成就的艺术家来说，都应该有两套本领，一是模仿，一是创造，而且常常有这种情况，即在艺术家的整个艺术经历中也往往可以分作模仿和创造两个阶段。当然，总的说来，这两种因素是错综复杂的，艺术家总是不断地学习，又不断地创新。
现在人们都感到言派是特色鲜明，别具风格。的确，言菊朋在演唱艺术方面有许多独特之处；但就言派的形成过程来说，很明显地可以分成模仿和创造两个阶段。大家知道，言菊朋在“下海”前，和当时陈彦衡、苏少卿一起以研究谭派著名，言菊朋模仿谭派确能传真，甚至有“死学”之嫌，因为他对谭鑫培的一举手、一投足，都要竭力模仿。即使他“下海”后，最初也是模仿谭派，以谭派传人闻名；但言菊朋的模仿，客观上为他的创造打下了雄厚的基础。言菊朋在掌握谭派艺术之后，就根据自己的条件和体会有所修改（这里有一个由模仿到创造的过渡时期），特别是到了晚年，大病之后，因嗓音、气力关系，加上他对谭派艺术的研究，才创造出现在我们常常听到的那种纡回曲折、清新飘逸的言腔来。他的《让徐州》、《卧龙吊孝》等拿手好戏，只是在后期才定型的。
这样看来，我们现在的青年演员，除了一般的基本训练外，也应该把继承某一种流派作为自己艺术创造的基础，这无疑是很重要的。为继承某一个流派而有一个时期的模仿阶段似也免不掉的。正像学书法的要临帖，学画的不但要写生，还要临摹古代画家的名作，从中学习布局用笔的技巧，学戏也应该有这一套基本功夫。
任何自成一派的艺术家，在艺术上都有他个人的特色和作风，个人特点固然对形成一定的艺术流派有很大作用，或者在形成这些个人特色上有可贵的经验，但不能把个人的特殊作风和流派在艺术上的风格完全等同起来。
我们知道，光有一个人不能形成一个流派，历史上一定的流派在一定的阶段，必定由一些风格相同的艺术家共同组成，而在同一流派中，不同的艺术家又可以保持他独特的个人作风，但主要的是这种风格对某种艺术的发展有影响。因此，艺术流派的形成是必然的，不是偶然的（如单纯个人生理条件等），因此，一定具有普遍性，即有许多追随者。艺术流派必然是一定艺术部门发展中某个方面的典范，它既具有区别于其他流派的个性，又具有合乎一定艺术发展规律的共性。如谭派，可以说是代表了京剧史的一个历史阶段，它影响了整个一代的老生表演艺术，谭派风格之所以形成影响深远的流派，并不仅是由于谭鑫培的个人特殊因素，而且是因为他的艺术承前启后，在许多方面发展了京剧表演艺术，代表了一定的历史时期。
谭鑫培在京剧史上的地位绝不是偶然的，他的成就比较全面，唱、做、念等各个方面，他都有创造，在京剧表演艺术史中谭派应该说是一个基本流派。谭鑫培以后的老生，虽然不全是宗谭，但出自谭派的确不在少数；即使不是谭派，也仍然逃不脱谭派的影响。
任何流派至少要在某一个方面对某门艺术本身有所发展、创造，这就不是一个个人作风问题了。京剧旦角中的梅派，也可以说是全面地发展了京剧旦角表演的各个方面，无论唱、做、念，梅派都是承前启后，有它的艺术创造。其他如程派、荀派、尚派，无不在旦角表演的某个或几个方面有所创造。
在形成一定的艺术流派时，个人的某些特殊条件有时固然也会起很大的作用，如汪桂芬和孙菊仙之所以形成豪壮响亮的汪派和孙派，和他们的天赋嗓音有密切关系；但是形成汪派和孙派的决定性因素不光是在于有好嗓子，因为嗓子好的人何止千万，未必个个都能成派，而是和汪桂芬之咬字，孙菊仙之用气等技巧才能有极大的关系，这才是他们在京剧艺术上的最可贵的创造。
于是我们看到，在京剧流派史上，有的流派个人作风少一些，有的流派个人作风就多一些，个人作风少而在艺术上有创造的，如老生中的谭鑫培，旦角中的梅兰芳，武生中的杨小楼，就应该承认他们是京剧流派中的基本流派，他们是比较全面发展的。如果作为艺术的模仿学习对象来说，在一个时期模仿这样一些基本流派是最适宜的。因为我们模仿不应模仿那些个人作风，这是没有必要的，我们所要模仿、学习、继承的，是作为一定艺术流派在艺术上的特点，而不是他们个人（甚至是生理上的）特点。
京剧史上有一些流派个人因素比较突出，这样的流派在一开始打基础时就去模仿它，是不太妥当的，而且在学习这些流派时，我们应该特别注意分辨哪些是他们在艺术上的创造，哪些是他们个人的特殊作风，因为有许多个人作风并不是优点（当然有的也是优点，如杨小楼的个子，汪桂芬的嗓子，但这是学不到的），而甚至正是缺点或局限所在，不加分辨，效果是不好的。
譬如京剧流派中言派的个人因素就比较大些，他晚年因大病之后，气力不足，就越来越趋向于婉约、纤巧方面，行腔比较“怪”，很少用高腔。如果本来自己嗓音、气力都很好，为什么非学言派的那些个人因素不可呢？言派的好处，并不在于他的气力不足，相反的，这正是他的局限所在。如果一开始学习时，或基础未稳固时就学言派，就容易发生偏差，这是明显的事。
周信芳在艺术上有极高的成就，他在京剧表演的豪壮风格上有独到的功夫；但由于周信芳的嗓音条件，在唱工方面他的个人因素是很大的，因此在学习麒派艺术时，就不能把自己嗓子逼哑了，以求表面上的“像”。麒派的创造，完全不在嗓音之哑——当然，从哑嗓子如何刻苦锻炼，唱出苍劲的腔调来，我们也可以从中吸取许多宝贵经验。
正如前面提到的，梅兰芳是京剧旦角表演的基本流派，他是比较全面的，个人因素较少。但在《舞台生活四十年》中，梅兰芳提到他演《惊梦》的一个身段，因为年纪大了，就不宜演得过火，所以他改了一下，比较平稳，而青年演员来演，就不必模仿他改的。这种“修改”，在京剧史上老艺人由于年龄、气力、嗓音关系，是很多的，这都是些个人因素，对艺术来说，也是一些偶然的、外在的因素，虽也有一番创造（如有些老艺人年事太高不能“吊毛”，改成“老头钻被窝”等，改得好也有效果），但毕竟不是每一点都要模仿的。
这并不是说，对于那些个人因素、个人作风比较大的流派，就不应该学，更不是说，学生学得不好（如有的人学余派流于柔弱），也要算在老师的账上（因为我们看到，余派并不柔弱，而是柔中有刚），同时也无意贬低这些流派在历史上的作用。不是的，这些流派也是可以学，而且应当学的；但学时应该区别哪些是艺术上的创造，哪些是个人的因素，个人因素不一定不好，但也不一定死学，如麒派的哑嗓子也有哑得好听的地方，但不一定去模仿；同时还应该在掌握某一基本流派的表演以后，再来学习，这样才可以避免消极作用。譬如学书法的，书法家大都不赞成学习者一开始就临赵（孟頫）字，虽然赵字是公认的清逸、潇洒，但如没有欧、褚、颜、柳的基础功夫，一上来就临赵字，则很容易把字学“飘”了，以后写字会没有“骨子”。学书法这条经验，值得学戏曲的借鉴。
在模仿、学习、继承流派问题中，还有个形似和神似的问题。中国传统艺术训练，很强调神似，但也不忽视形似。学习戏曲也和学习其他艺术一样，都要经过一个由表及里，由形及神的过程，要想一下子就学到精神，那是不容易的，只有先通过外形的模仿，然后才可能逐渐掌握某个流派的精神实质。但是形似究竟不是学习、继承的目的，就像模仿不是艺术家的目的一样。艺术家的模仿、学习，必须传某个流派之神，要学到某个流派的精神实质。
所谓神似，就是要掌握某个流派的真正的优点，不仅知其然，而且要知其所以然。表面相像，其实不是真的相像，单纯形似，不得其神，实际上是“不似”。
学习、继承某个流派，首先要分清哪些是这个流派的真正优点，哪些是它的局限性，哪些又是它的毛病。然而，优点和缺点往往是相联系的，这里就要掌握分寸，要全面对待，不能犯片面的毛病。譬如汪（桂芬）派特点在于豪放刚劲，但是如果学过了头，有刚无柔，那末只会显得大嚷大叫，虽有好嗓音，也难引起听众的美感了。这就是没有得汪派之神，因为汪派精神不光在豪放刚劲，而且在豪壮中有含蓄、有韵味的一方面，忽视了这方面，表面上像是汪派，而精神全非。的确，汪派的韵味的含蓄一面，是含而不露，被他那高亢的嗓音、沉着的气力遮盖住了，但凡是精神实质都是内在的，要透过表面现象才能发现。因此有些人虽腔调与汪桂芬相同，但缺少内在的精神，一听就像少了点什么，不像汪派韵味，就是只得一面，没有看到汪派的全部精神实质，甚至有时会把优点学成了缺点，这就叫差之毫厘，失之千里。
再说学习余派，就应该抓住余派的精神，抓住他那含蓄、韵厚的独特风格，在练习咬字、行腔、用气时，要体会他那种柔中有刚，曲中有直，圆而不滑的特点，就像学书法一样，临摹帖意，当然要模仿帖上的间架结构，否则也难谈“相似”，但对临摹来说，更重要的是要得用笔之法，是藏是露，是中是侧，以及手腕所用之劲，都要分别清楚，因为“精神”全在其中。
学习任何流派都要得其理，知其所以然，但是，仅知其所以然还不够，还要下苦功锻炼，以便熟练地掌握这些技巧。“功夫”这个概念在“神似”中很为重要，同时也是艺术评价的重要标准之一。“功夫”不是一下子模仿得到的，而需要“时间”和“效率”。
试再以余派为例。我们学余派咬字行腔，当然应注意“含蓄”二字，咬字不宜过重，特别是字首及字尾，不像言派那样重，行腔则比谭鑫培更有变化，更柔和优美。但余叔岩之所以达到这种境界，正是因为他有严格的基本训练，又有谭派的底子，然后根据自己的条件“化”出来的。余叔岩咬字比较“含蓄”，但并不“含混”，因为他对咬字下过工夫，字的首尾，在他仍是一清二楚。如果没有基本功夫，则很容易由“含蓄”转化成“含混”。学余派的人没有基本训练，就显得软绵绵的，没有“骨子”，这是势所必然的。
上面说过，有些流派个人作风比较大，而这种个人作风，往往很突出，很容易发觉，也很容易模仿；如果继承流派，只局限于学习这些个人的也是表面的特征，那末，我们的学习、模仿，只能限于形似的范围。因为一个流派真正的优点，不在于那些个人特别的因素，而在于它在艺术上的独特的创造。因此，对于一些个人因素很强的流派，我们不应该提倡完全模仿，即使是一个阶段，也会留下不好的影响，因为有些毛病，以后是很难改的，而对于一些个人因素较少的基本流派，倒是可以按部就班地、循序渐进地从形似到神似，从表面的模仿，到掌握它的精神实质。当然，即使是对这样的基本流派，我们也不能以形似为满足，而应该在这个基础上，进一步掌握它的精神所在。
最后应该指出，即使做到“神似”，也只是一个“似”字，也还是没有超出模仿、继承的范围，这对发展艺术流派来说，只能说是做了很少的一半，要发展、创造新的流派，就必须善于博采各家之长，加以融会贯通，精心设计，才能产生新意，才能在艺术上有自己的新东西。但这是属于创造的范围了，本文不拟赘述。