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在我国戏曲艺术史上，京剧的流派繁多，丰富多采，是一个鲜明的特点。清代道光年间，在四大徽班（“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”）的基础上，与湖北汉调相融合，并在吸取昆曲、梆子等古典剧种的表演艺术的基础上，形成了京剧，从而代替了曾经独霸剧坛但当时已逐渐凋零的昆曲。此后，京剧的影响日益扩大，剧目、角色逐渐丰富，剧团组织也逐渐完备，京剧的表演艺术也就大大发展起来，于是在京剧发展史上出现了各种表演流派。
京剧表演流派的发展过程，从各个行当看来，并不是很平衡的。有些行当的流派丰富一些，有些行当虽然也有不少杰出的表演艺术家，但并没有形成众多的艺术流派；有些行当的流派形成、繁荣得早一些，有些行当则比较晚一点。我们知道，光有一个人是形成不了艺术流派的，艺术史上出现流派不是偶然的事，它应该在一定程度上反映某个艺术部门发展的客观要求，承前启后，从而对该部门艺术发展有比较深远的影响。因而应运而生的艺术流派，必然有许多继承者和追随者，从这些追随者中，又将出现一些具有独创性的艺术家，在艺术上青出于蓝而胜于蓝，于是又会出现更新的流派，这样也就推进了艺术流派的发展，这似乎是艺术流派发展的一个客观规律。
下面我们从流派比较丰富的老生、青衣和花旦及武生三个行当来看看京剧流派发展的大概线索。
老生的表演流派
京剧艺术发展的最初阶段，以老生最为活跃，因此流派也最多、最丰富。作为京剧的奠基者，有所谓老三派，即程长庚、余三胜、张二奎。他们在表演艺术上都有自己的独特风格。程长庚近于徽调，余三胜近于汉调，这是因为最初京剧是由徽调、汉调发展而来，这种倾向在所不免。到了谭鑫培，则在把程（长庚）派和余（三胜）派结合起来的基础上，博采众长（如王九龄、卢台子等），成为京剧一代宗匠，被看成是京剧历史上最有权威的人物。
谭鑫培在京剧流派发展史上具有非常重要的地位，他在表演艺术上是一位勤学苦练、全面发展的艺术天才。谭鑫培的基本功夫非常实在，他不但精于老生，而且能演老旦、武生、小生等行当。在老生行当中，他更是相当全面的艺术家，唱、做、念无一没有独到之处，因此谭派的影响非常深远，当时固然风靡一时，曾有“有书皆作垿（山东王垿），无调不学谭”之说，从以后的发展来看，谭派的影响也最深，声势也最为壮大。
但是，就是在谭鑫培同时的京剧舞台上，也不是谭派一花独放。和谭鑫培同时的，尚有汪桂芬和孙菊仙两大派，合称后三派。
应该指出，汪桂芬在京剧史上应该给予足够的评价。他是程长庚的琴师，模仿程腔可以乱真，但他不以模仿为满足，他结合自己的体会和条件，进一步发展了程的艺术。如果说，谭鑫培主要是结合了程、余二派而侧重于余，那末汪桂芬则可以说主要是结合了程、张（二奎）二派而以程派为主。程长庚为京剧创始之音，朴实无华，高亢激厉，张二奎的嗓音高亢，不以花巧取胜，而汪桂芬的唱腔更是大气磅礴，浑厚刚劲，他的《文昭关》，至今仍有应该吸取的地方，而在当时也应该说是在谭鑫培之上。
后三派的孙（菊仙）派在京剧史上也很重要，他的风格直追张二奎，和汪派也比较接近，但尤注重气势，不大讲究咬字行腔，孙派的用气，有很多足以借鉴的地方。在风格上说，孙派比汪派更粗犷一些，程长庚曾说过孙菊仙的嗓子不如谭鑫培的甜润，恐怕就是因为孙派不大讲究含蓄的缘故。
京剧艺术史上，在老生行当中，我们不能忘掉贾洪林的名字，他虽然没有像后三派那样形成一个旗帜鲜明、大家公认的独立的派别，但无论就他本人的艺术修养来说或者就以后的影响来说，贾洪林都是一个重要的人物。
贾洪林与谭鑫培同时，学于谭，嗓音失润，但仍被当时剧评家赞为“有韵味”；贾的做工，在谭鑫培之上，尤擅衰派老生戏，这也是当时剧评家所公认的。我们之所以重视他在京剧老生流派上的地位，原因正在于此。可以说，贾洪林是唱做念都有相当成就的艺术家，他在嗓音失润的条件下，尚能与谭鑫培抗衡，可见功力之深。后来许多有成就的演员都直接或间接地受过他的影响，如高庆奎、雷喜福、马连良、张春彦等，而我们从马派艺术中，特别是在做工方面，能看出贾洪林的影响，这是很明显的事。
在京剧的老生行当中，刘鸿昇（或作“声”）也是一个重要人物，他以京剧业余爱好者曾入花脸常二庄门下，与谭鑫培配《李陵碑》的杨七郎受到谭的称赞。刘鸿昇最初曾以“上海第一花面”著名，他的花面嗓音清刚有力（曾灌唱片），与金秀山相比，又别具风格。跛腿后，改为老生。
刘鸿昇有一条公认的好嗓子，当时曾被誉为“虎音”（不是指胸腔共鸣那种“虎音”），改演老生后，初宗谭，后研习汪桂芬。刘的嗓音虽好，但在演唱艺术上缺乏含蓄，有刚无柔，嗓音有高无低，所以被批评为缺乏神韵。
此后，京剧老生艺术的发展，以谭派最为兴盛，有许多出自谭鑫培之门但又在某个方面或某种程度上超出了谭鑫培的有成就的演员，也都逐渐形成自己的独立的派别。早一点的有余叔岩、言菊朋，后一点的有马（连良）、谭（富英）、杨（宝森）、奚（啸伯），被誉为“四大须生”。
在京剧史上，余叔岩的影响很大，特别在咬字、行腔、用气方面，有其特殊的风格。京剧咬字，从谭鑫培起，湖广音和中州韵的关系就逐渐定型了，余叔岩因祖父余三胜（近汉调）的关系，更侧重于湖广音，形成一种独具风格的韵味。他在音韵方面特别下工夫，极注意“字正腔圆”，而嗓音也柔中有刚，虽非“五音俱全”，但音色很美，甜而有味。余的唱腔并不太花，虽注意咬字而比较分别轻重、首尾，咬字、行腔、用气比较含蓄，这是和言菊朋不相同的地方。
言菊朋在京剧史上也是独创一格，有些戏（如《让徐州》、《卧龙吊孝》等）演来颇能传神；但腔较花，咬字太死，形式主义倾向比较明显。
从谭鑫培这个系统下来的，还有就是所谓“四大须生”：马、谭、杨、奚，他们或直接继承谭鑫培的艺术加以创造发展，或受余叔岩、言菊朋等人的影响，但都有自己独特的表演风格，如马连良之潇洒华丽，谭富英之朴实清脆，杨宝森之悲凉醇厚，奚啸伯之严谨工整，都各有一定的特点。
但不能认为，京剧自谭鑫培后就只有谭派这个系统了，因为事实上孙菊仙、特别是汪桂芬都有传人，虽不像谭派那样人数占优势，但一点也不能低估他们在京剧史上的作用。例如，京剧改革家汪笑侬就是接近于汪派，“他的特点是腔调苍老遒劲，最适于慷慨悲歌。”
汪派传人还有王凤卿等，孙派传人有时慧宝等，以及后来的刘（鸿昇）派传人也有高庆奎等人。
与上述各主要流派都有相当关系而在京剧史上有极大贡献的是周信芳。周信芳以顽强的毅力，不顾当时保守势力的反对，在京剧艺术上作出了许多大胆的革新。周信芳早年虽也宗过谭，十分钦佩谭鑫培的艺术，但他的表演风格和谭鑫培是很不同的。一般来说，周信芳的表演特点是泼辣豪放，最适合于表演忠义之士。
从谭鑫培开始，京剧老生表演艺术大致可以分成两大派别，一是以谭鑫培为首的婉约（优美）派，一是以汪桂芬为首的豪放（壮美）派。当然，这只是就表演风格所作的大致的分别，因为谭派阵营中也有能演豪放的剧目的，汪派阵营中也有能演优美的剧目的，而这两大派别中，如前所说的，有成就的演员又都有自己独特的表演风格，自成一家，互相区别。
青衣、花旦的表演流派
京剧旦角表演流派的繁荣，比老生要晚一些，当然，后来流派的繁荣，是和前辈艺术家的功绩分不开的。京剧旦角以青衣为正工，原来青衣和花旦这两种行当在早期分工是很严格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣，这种惯例直到余紫云、王瑶卿、梅兰芳以后才打破。
京剧旦角表演艺术，从胡喜禄、梅巧玲到王瑶卿经过了一个积累经验的历史时期，旦角流派的繁荣是王瑶卿以后的事情。
在王瑶卿以前，著名的旦角演员也很不少，清同治、光绪年间，有所谓“同光十三绝”
，其中旦角演员有梅巧玲、余紫云、时小福、朱莲芬四人。梅巧玲是梅兰芳的祖父，工花旦；余紫云和时小福、花旦田桂凤同时，而余紫云青衣兼演花旦，兼有时小福之典雅和田桂凤的流利，在京剧旦角表演史上占有重要的地位。
随着旦角表演艺术的发展，京剧史上出现了陈德霖和王瑶卿两位表演艺术家。陈德霖嗓音清脆坚实，吐字做工典雅稳重，造诣极高，以后的旦角演员大都受过他的影响。王瑶卿是陈德霖的弟子，但他在旦角表演艺术的创造上，却超过了陈德霖。
王瑶卿初工青衣，兼有余紫云、陈德霖之长，嗓音清脆圆润，后改为花旦，做工及念白都有独到的功夫。京剧青衣，从来不注重做工和道白，只讲唱工，余紫云虽兼演花旦，但并未把这两种表演方法结合起来，而王瑶卿则用花旦丰富了青衣的做、念，用青衣丰富了花旦的唱，应该说，王瑶卿是比较全面的、唱做念俱佳的旦角演员。
陈德霖、王瑶卿为京剧旦角表演的繁荣准备了条件，王瑶卿直接促进了京剧旦角的极盛时期，出现了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云，他们都或多或少受过陈德霖和王瑶卿的影响。
梅兰芳是京剧史上一颗巨星，他的表演艺术集中了前辈旦角艺术家的优点，在扎实的基础上，把京剧旦角表演艺术向前推进了一大步。梅兰芳是表演艺术上全面发展的天才，他的唱做念打浑成一体，在体会角色感情变化及表现这些变化上，极讲究“分寸”，因此他的表演艺术给人的美感享受是全面的、典型的。
京剧旦角表演很注重美的条件，但只有到了梅兰芳，在京剧舞台上才把唱做念各个表演程式中的美的条件统一了起来，把美的内容和美的形式高度地结合了起来，他所塑造的人物，在京剧舞台的一个时期内，可以说是一种美的典范。
程砚秋在旦角表演上也极有创造，他的唱工艺术，回肠荡气，极富有韵味。程派讲究咬字准确，行腔、用气最注意抑扬顿挫，在风格上比较悲凉典雅，善于演悲剧。
荀慧生在表演艺术上以做工、念白见长，工花旦，善于揣摩剧中人物性格，《金玉奴》等剧演得非常传神；尚小云主要是继承并发展了陈德霖的表演艺术，在演唱风格上以清俊刚劲见长，而且武工甚好，因此动作刚劲婀娜，端庄有致。
与“四大名旦”同时，尚有欧阳予倩。欧阳予倩初习话剧，曾留学日本，对于戏剧表演艺术极有研究，又善编剧。在京剧表演上，欧阳予倩的风格近于梅派，嗓音圆亮，做工细腻，善于体会人物内心的感情，故有“南欧北梅”之称。
自“四大名旦”以后，京剧旦角艺术发扬光大，梅、程、荀、尚，固然是风格各异、旗帜鲜明，其他像徐碧云、筱翠花、芙蓉草等人也都有独到的地方。
武生的表演流派
武生在京剧中是非常重要的行当之一，它以武工为主，集中地体现了中国武术之美，或者说，它是对中国武术进行艺术美化的结果；但作为完整的舞台形象，对演员的唱念等表情也有很高的要求，特别是念白，武生要求干净刚劲，喷口有力，是不容易念好的。
由于武生的技术要求最强，在不同演员的不同的体会和技术训练的基础上，产生了一些不同风格的武生表演流派。
在武生中，影响最大的是俞（菊笙）派。俞菊笙是四大徽班之一春台班的创始人之一，他的武戏注重气魄，以长靠大将最为擅长，《挑滑车》、《铁龙山》是他的精心杰作。
俞派传人杨小楼乃是武生表演艺术领域内最有成就的艺术家，他的表演特点是“武戏文唱”，极注重“技”与“戏”的结合。武生演员最难得的是两种才能：一种是武艺的才能，一种是作为艺术家体会并表现人物思想感情的才能。杨小楼既具备极深厚的武术功夫，身怀绝技，又具备艺术家创造人物的艺术才能，并且善于把这两种才能结合起来，塑造出许多威风凛凛、活龙活现的大将形象，这决不是偶然的事。杨小楼人称“活子龙”，这一方面是因为他武技精湛，更主要的，乃在于他善于表现人物的内在思想感情，他的《长坂坡》把赵云的英雄无畏、忠心耿耿的形象，刻划得淋漓尽致，“活子龙”的称号是当之无愧的。
杨小楼演大将，有儒雅的风度，这里面并不一定含有封建思想的成分。对于“儒雅”、“儒将”，人们往往有一种误解，以为一定是属于孔夫子那个思想体系的政治人物，其政治思想就一定是封建的、反动的。当然，作为封建社会的大将，带有封建思想本不足为奇，但却不一定反动；何况所谓“儒将”、“儒雅”，一般是指将领的文化水平和战略、策略水平，并不一定要表现他有哪些儒家的哲学思想。在这里，所谓“儒雅”主要是指两个方面，一是他所扮演的角色大都是胸有韬略的大将，人物的性格要求有儒雅的气度；二是他的表演艺术，不是粗糙的技术，而是经过艺术家精心创造的艺术，说这种艺术具有雅致的风格是无可非难的。
由于这种儒雅的风格，杨小楼在表演上就遵循着“武戏文唱”的路线发展。所谓“武戏文唱”，并不是“武戏瘟唱”，而是要求武生演员注意掌握人物的思想感情，注意掌握舞台形象的完整性，不要脱离剧情地卖弄技术，要在唱、念、表情上下工夫。杨小楼吸引人的地方，不仅在于他精湛的武工，还在于他那铿锵有力的道白和惟妙惟肖的塑造人物形象的能力。正因为杨小楼在艺术上有这样一些独创之处，可以说，杨派不仅在某些方面超出了俞派，而且事实上已经代替了俞派，成为武生行当中最有力量的一派。
与俞菊笙同时的还有黄（月山）派，他和俞菊笙在艺术上比较接近，但重在唱工和道白，《凤凰山》、《剑峰山》等剧为其杰作。这一派虽有传人（如李吉瑞、瑞德宝、马德成等），但特点不太明显，总没有俞、杨二派在艺术上影响深远。
京剧武生有长靠、短打之分，短打之中李春来（当然，他也能演长靠戏）极有影响，开短打武生一代之风，《花蝴蝶》、《白水滩》、《狮子楼》等剧，李春来演来颇见功夫。然而，短打武生应该说，到了盖叫天（张英杰）才发扬光大，丰富多采起来。
盖叫天是李春来的传人，但在艺术成就上却超过了他的老师，因而形成了公认的盖派武生。
大家都知道，盖叫天有“江南活武松”之誉，他的武松戏的确是目前还没有人超过他的。盖叫天在艺术上富有创造精神，他善于从人物性格出发创造优美动人的舞蹈动作。盖叫天在自己的丰富的艺术实践基础上最善于处理表演艺术中的真假关系，他曾经提出“真中有假，假中有真，真假难分”的精辟的见解，对生活和艺术的关系有极深刻的观察和体验。
盖派武生身手矫捷，气度大方，举手投足之处都见功夫，在表情上注重表达人物的英雄气概，为京剧舞台塑造了许多光彩夺目的英雄人物形象。
从京剧表演流派的更迭繁荣发展来看，我们可以发现艺术流派按其本质来说，是有时代性的，一定时期的艺术流派，一方面反映一定的社会风气，反映了一定阶级的趣味；一方面也反映了艺术发展的某个特定阶段的特点。
马克思主义认为，艺术是一种社会现象，是一定社会基础的上层建筑，因此，艺术必定是时代精神的反映。在戏剧史上，流派的兴衰，不是偶然的事情，而是由时代的特点决定的。普列汉诺夫曾经说过：“在一定时期的艺术作品和文学趣味里都表现着社会的心理。”
当然，这种社会心理是有阶级性的，正如马克思所指出过的，每一个时代里，统治阶级的思想是统治的思想。普列汉诺夫曾经研究了十七、十八世纪的法国戏剧，他认为，“法国话剧演员的表演在某种程度上至今还是以人工雕琢甚至矫揉造作为特点的”，因为“朴素自然的演技和贵族的一切审美要求是完全相抵触的”。
因而，戏剧表演的流派，就其表现时代精神这一点来说，它是有阶级性的。
京剧史的事实，也说明了这个道理。我们已经说过，谭鑫培是京剧史上继往开来的、有巨大贡献的艺术大师，但他的表演艺术有精华也有糟粕，因为谭派亦是时代的产物，它不能不受时代的限制。谭鑫培形成他的流派，大概在光绪十三年到二十年之间，这个时期，正是中国人民与帝国主义势力和封建势力斗争尖锐的阶段，一方面是清王朝已日益腐朽，面临崩溃，帝国主义势力日益侵入，一方面是人民起义运动蓬勃高涨。在这时候，谭鑫培以低沉悲怨的腔调，博得了清廷皇族的欢心，谭的拿手好戏，如《托兆碰碑》、《洪羊洞》等，在当时多少带有悲观色彩。因此，谭鑫培的表演风格，多少反映了清王朝统治者没落的心情。所以谭派一起，当时就有人评为“靡靡之音”，虽为过激之论，但也有一定的道理。
谭鑫培的同代人——汪桂芬，在表演风格上就要比谭高一些，他演《文昭关》，虽然也是悲剧气氛，但在悲哀之中，又充满了豪壮之气，汪桂芬的表演风格，可以称得起“悲壮”二字。据说当时连所谓“贩夫走卒”都能哼上两句“伍员马上怒气冲”，足见汪之风格与民间心情的关系
。
当然，谭鑫培也不完全是“靡靡之音”，他还善演《骂曹》、《定军山》、《辕门斩子》等激昂慷慨的剧目。而把谭派向悲观失望、无精打采方面发展的，是后来个别演员的事，在评价谭派时，我们要注意到它的复杂性。
后来学谭的人，有一部分是从没落的封建士大夫的观点发展了低沉的一面，特别是经过余叔岩，竟以低沉、哀怨为尚；其实余叔岩的调子也并不完全是低沉的，余派的优点，完全不是在于它的低沉。余叔岩的演唱是柔中有刚，而且干净利落，像《战太平》这个戏，他演来不失忠良英勇气概。下面我们还要谈到，我们绝不能把表演风格上的“婉约”、“柔美”和颓废情绪等同起来，“柔美”的表演，给人以健康的美感享受，同样有它的艺术价值；那些带有没落阶级思想感情的人，只是歪曲了谭派而已。
悲观失望、低沉压抑是没落阶级艺术兴趣的总的特点之一，而他们往往把生气勃勃的作品斥为“火气”。过去有人把齐白石的画斥之为“匠气”，有人把聂耳、冼星海的作品斥之为“火气”、“粗野”，又有人把周信芳的表演艺术斥之为“火气”、“海派”，真是如出一辙！戏剧史上，凡是大胆革新、豪迈泼辣的表演风格，都要被这班没落文人斥之为“过火”、“外江”、“海派”的。欧阳予倩戏剧表演艺术造诣如此之深，但就是因为勇于改革——从剧目、剧本到表演，也难免“海派”之讥。
我们无产阶级是最先进、最革命、最有前途的阶级，我们这个社会是最有前途的社会，因此，一切悲观失望、低沉压抑的情调是和我们的时代精神格格不入的。我们在做前人从未做过的事，我们的时代充满了豪迈、英勇的气概，正像毛主席说过的：“我们党所进行的一切宣传工作，都应当是生动的，鲜明的，尖锐的，毫不吞吞吐吐。这是我们革命无产阶级应有的战斗风格。”
当然，我们这个时代的表演风格也还是多种多样的，正如周扬同志所指出的：“新时代的读者、观众和听众爱读反映同时代人的生活和斗争的火辣辣的作品，也爱看舞台上演出的引人入胜的历史和传说的故事；爱听动人心弦的战斗进行曲，也喜欢优美而健康的抒情音乐和抒情舞蹈。”因为“人们在精神上需要振奋，也需要愉悦”。
因此，不能因为我们强调了泼辣豪放的风格就以为一定要排斥优美婉约的风格，演员必须以角色性格的特点和自己的条件来决定适合于哪一种风格的表演。
然而，我们认为，艺术流派的时代性，还不仅在于它是一定社会风气的反映，不仅在于它的阶级性，而且也在于它反映了某个阶段艺术发展的特点，受某个阶段艺术发展水平的制约。这就是说，在某个时期中，虽然有各种风格不同的艺术流派，但在这些流派中，我们可以发现一些共同的因素，这种共同的特点，一方面反映了某部门艺术发展的一定历史水平，一方面反映了一定时期的欣赏者的欣赏趣味。
从这个观点来看，谭（鑫培）派艺术固然有它的阶级局限的一面，但同时我们要看到，谭的艺术的主要特点，还在于他在京剧老生艺术中代表了一个时代的艺术水平，在一定时期内，集中反映了老生艺术的客观要求，因此具有继往开来的划时代（艺术上的时代）的意义。在评论谭的艺术时，这种艺术上的功绩是不能抹杀的。我们既不能因为他在艺术史上的成就而忽视其阶级局限性，也不能因为某些艺术流派具有一定的阶级局限，就抹杀它在艺术发展史上的作用。
后三派的风格，如前所述，确是各不相同。但从谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的演唱艺术中我们看到，他们都在不同程度上带有古朴之气，这就是说，他们咬字都比较硬，而他们的腔调，即如谭鑫培，也是比较简单朴实的。他们在行腔用气时都喜欢用“颤音”（大概就是“疙瘩音”和“擞音”），这一点以汪桂芬为最甚，汪桂芬的“擞音”是很多的，这种音在表现豪壮的感情上有丰富的表现力，像《文昭关》的“借兵回转”的“借”“回”二字在转折处都要“擞”一下，谭鑫培和孙菊仙也都有这个特点（不过谭鑫培用得更轻巧一些而已，所以叫做“疙瘩音”），按当时的欣赏趣味来看，这种唱法是“有味儿”的。可是这种唱法到余叔岩、言菊朋、高庆奎这个阶段基本上就没有了。
余叔岩、言菊朋、高庆奎这三派固然是各有特点，但在这个时期内，他们也有一些共同点，像比较长的腔调转折处，提着气唱，因而转折显得富有弹性，这一点以高庆奎为最突出，以余叔岩运用得最巧，而这种唱法现在也不大用了。
这些都说明，表演流派的发展，在艺术上也有自己的时代性，因此，所谓流派的时代性，不能完全归结为阶级性，因为表演流派中有许多技巧因素是没有阶级性的，而这些技巧因素，却往往是决定戏曲表演流派的独特风格的重要条件。
艺术流派的出现是合乎规律的现象，它是艺术对象和艺术本身的特点所决定了的必然现象，否认这种现象，实际上就是否认艺术本身的存在。
艺术反映的对象，是丰富多采、复杂纷繁的社会生活，社会生活的多样性，决定了艺术形式的多样性。正如陆定一同志代表中共中央和国务院在第三次文代会上的祝词中所指出的：“只有否认世界多样性，否认文艺形式、题材和风格的多样性的人，否认科学的发展是多种多样、无穷无尽的人，才会反对百花齐放、百家争鸣。”世界的多样性决定了艺术形式、题材和风格的多样性。因此，艺术就不光表现共性，而是通过个性表现共性，艺术需要塑造典型的、生动具体的艺术形象。恩格斯曾经指出艺术作品的特点，“每个人是典型，然而同时又是明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’。”
就戏剧的表演艺术来说，以正确的世界观来指导艺术创作，当然是个根本的原则。但是也还有一个演员与角色的关系问题。表演艺术的流派形成的根据，就在于演员不但要忠实于角色，而且要在忠实于角色的基础上表现演员对角色的体会。同一个戏剧作品，不同人演来，由于体验和表现方法不同，便可以有不同的效果。史坦尼斯拉夫斯基曾经正确地指出：“同一角色的同一最高任务，虽然都是这一角色的所有扮演者必须执行的，但它在每一个扮演者的心灵中所引起的反应可以各有不同。”“重要的是，演员对角色的态度应该既不失去自己独特的情感，又不脱离作者的意图。如果扮演者没有在角色中表现出自己本人的天性，他的创作就是僵死的。”
京剧表演艺术各个流派发展的事实，也证明了这点。京剧史上武生演猴戏的，大体分三派：盖叫天派，杨小楼派，郑法祥（其父郑长泰为郑派奠基者）派，三派演出的猴子具有不同的特点。总的来说，盖叫天演来活泼机灵，像个小猴子；郑法祥则机灵中有股凶劲儿，类似大马猴；而杨小楼的猴子则又别具风格，他的《安天会》，猴气很少，因为此时悟空已入仙境，成为仙猴，猴气就不能太重了。可见，同样的猴子，不同的体会有不同的演法，当然，在不同的剧目中，演法又有不同。
《四进士》（《宋士杰》）是一出优秀的传统节目，它表现了宋士杰舍己为人、不畏强权的正义性格，但麒派（周信芳）和马（连良）派的宋士杰具有不同的风格。我们可以这样说，麒派的宋士杰是“老而辣”，马派的则是“老而滑”。麒派根据自己的表演风格，着重刻划宋士杰的老练泼辣的一面（当然也并没有忽略宋士杰在公门多年沾上的油滑的一面），马派则着重于潇洒机灵的一面。这样，他们的表演风格不同，但表现宋士杰舍己为人、正直勇敢这方面则是一致的。
但是作为歌舞综合艺术的京剧，其流派的形成，不仅在于不同的体验，而且更重要的，在于不同的表现方法，因此，决定京剧流派的形成的，还有一个因素，就是京剧的技术性强。
京剧表演艺术的技术性是比较强的，它对演员的技术训练要求很严格，这就有可能使演员根据自身的条件来创造独特的表演风格。当然，我们不是唯条件论，事实上许多有成就的演员，本身条件不一定都很好；但是我们必须重视本身的客观条件，利用这些条件，然后来作最大的主观努力，这样，我们就有可能把本来是不利的条件转化成有利条件。京剧史上是不乏这样的实例的。例如程砚秋觉得自己个子太高，于是就将两腿略为弯曲走路，经过一番研究，创造了一种独具风格的台步。马连良口齿条件并不好，但居然能在念白上有独特的功夫，至今还很少有超过他的。
由此可见，艺术流派的形成，一方面是艺术发展的客观必然趋势；一方面也是艺术家主观的努力创造，是艺术家的世界观、生活经验、个性气质和技巧训练等条件结合的产物，对于艺术流派来说，艺术家的个性，艺术家的特殊锻炼，是尤为重要的，否则就不能解释对于同一对象不同流派的不同处理方法以及给人不同的美感享受这一重要的艺术现象。
同时，在形成艺术流派问题上，我们还应该指出这样一种现象，即艺术流派的相对稳定性，这就是说，要把某个流派表演的特点贯串到一切表演中去。当然，要发展流派，必须精益求精，不断地美化自己的流派，但是这种变化是有规律的，即按照自己的表演的特点来不断完善自己的表演艺术。在这方面，京剧表演艺术大师梅兰芳为我们作出了榜样。我们都知道，梅兰芳是最虚心吸取各派的长处的，他的艺术是不断革新的；然而变来变去，仍然是梅派风格，不会变成了程派或尚派。这是因为他是把各家的长处“化”到自己的艺术中去，而不是机械地模仿某一个好看的动作或好听的唱腔。他在《舞台生活四十年》里谈道：“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要能向多方面撷取精华。等到火候到了，不知不觉地就会加以融化成为他自己的一种优良的定型。”
这种“融化”的过程是非常重要的。
的确，要创造一种具有独特风格的表演派别，固然需要多方面的学习，择优而从，但更重要的是要把学到的东西加以融会贯通，成为自己表演风格的一部分，这就不单是个模仿问题了。
有的演员，倒是很虚心学习别人的唱腔、动作，但不善于把所学的东西加以体会、消化，形成自己的风格，所以出现了这样的现象：这出戏是马派，那出戏是言派，甚至在一出戏里，掺杂着各种不同类的风格，显得很不调和，自己的表演则没有固定的特点，就好像一个大拼盘，这样，也就不可能形成独立的一派。这样的演员的表演，什么派都有，就是没有自己。
有修养的观众，只要听上一句唱腔就能知道是什么派，是谁唱的，这也说明演员已经有了自己一贯的表演风格，比较定型，比较成熟，所以一听就能下判断。
这种表演风格的固定性，并不妨碍具体地表现不同性格的人物，因为表演风格的共性，并不排斥它的个性。演员尽可以在不丧失其表演风格的一般特点的情况下，恰当地表现不同人物的不同性格。譬如，谭富英在演《定军山》的黄忠和《御碑亭》的王有道这两个极不同的角色时，仍不失他的独特的表演风格，其腔调、念白等仍具有他的一般表演特点。当然，这也并不是否认演员风格和角色具体感情内容的矛盾，由于这个矛盾，一方面要求艺术家要善于把表演风格和角色具体感情、把形式和内容巧妙地统一起来，另一方面也就出现了“对工”和“不对工”的问题。表演风格有一定的局限性，有的演员善于演这类角色，有的则善于演那类角色，这是不可抹杀的事实。
京剧艺术历经将近二百年的发展，这是一个在艺术上日益成熟、丰富的过程，从总的发展趋势来看，应该说，是个进步的过程。
然而，这个论断并不是没有争论的，过去有许多京剧研究者，总觉得京剧艺术发展似乎是一代不如一代，是一种倒退的趋向。的确，任何事物的发展，都可以发生某个时期的停滞甚至倒退现象，因此，对于上述论调，倒也不可以“发展论”简单加以否定，我们应该具体研究一下，京剧艺术的发展，是处在倒退的过程中呢，还是一个前进的过程？
我们考察一下京剧发展的历史趋向，发现京剧的发展，在表演艺术上有以下一些特点。
首先在做工和道白方面近年的京剧艺术要比早年的丰富多了，这是大家公认的事实。京剧艺术，在梅兰芳、周信芳、马连良等杰出的演员创造下，大大丰富了做工和道白艺术，他们创造出许多比较完整的舞台形象。
同时，在演唱艺术技巧上，京剧艺术也是日见丰富和完善了。我们看到，后三派中，汪桂芬、孙菊仙是以“气胜”，他们的唱腔比较简单、朴实，装饰音较少，而是以粗壮的气势作为自己的特点。谭鑫培比较重视腔调的婉转动听，讲究演唱的韵味，故在京剧艺术上开一代之风气。谭鑫培以后，京剧表演在技巧上得到更多的重视和发展，而像汪桂芬和孙菊仙那种气势的确是少了。这种发展趋势，有点类乎我国的绘画艺术。我国绘画艺术，在顾恺之以前注重笔力和气势，但应该说，在技巧上经验还是不多的；绘画艺术发展的客观趋势，要求在技巧上得到进一步的丰富，于是在谢赫的“六法”中，就有“随类赋采”、“应物象形”等这种注重绘画技巧的理论，而于笔力气势方面，相对地就不像以前那样强调了。这似乎是任何艺术发展的一条规律，即在艺术上是由粗到精、由简到繁的逐渐丰富的过程。对于这种趋势，应该从两方面来看，如果说，有些艺术家过分强调了技巧，完全忽视气势，那末可能走向过于纤巧的形式主义，京剧史上这样的例子也是有的；然而，作为总的趋势看，由强调气势粗犷，到强调技巧细致，乃是艺术发展的必要的阶段。在这种发展过程中，我们应该防止片面讲究技巧的形式主义倾向，应该把气势和技巧结合起来，刚柔相济，才是全面的观点。
京剧艺术的发展，可说是由重视“气”到注重“韵”的发展过程，余叔岩以后特别讲究“韵味”，但余本人并没有忽视气势，不过是在表演风格上有所偏重罢了。
京剧史上有成就的演员，并没有抛弃前辈艺术家在“气势”方面的成就，最讲究“韵味”的余叔岩，也很注意用气的喷口，但他没有孙菊仙那种粗犷之气，而是比较含蓄，这是艺术风格上的不同，也可以说是艺术风格上的进步。
高庆奎是汪、孙、刘（鸿昇）三派以后重视气势的一位有成就的演员，但他在行腔、用气、咬字的技巧方面，应该承认是有所丰富的，这就是说，高派比起汪、孙、刘三派来，在艺术风格上是有某些进步的（尽管在其他有的地方，他还没有超出前人的水平），他不但保持了“气势”，而且注意了“韵味”。我们听高庆奎的演唱，虽然和余叔岩很不相同，但在行腔、咬字、用气方面却多少可以发现一些共同点，譬如《哭秦庭》的〔二黄原板〕：“心儿内只把伍员恨”的“恨”字，高庆奎唱得就比较含蓄，近乎余派；再像《辕门斩子》的〔西皮原板〕：“老娘亲驾到此”的“此”字，《哭秦庭》的“咬定了牙关往前进”的“进”字等一些闭口的字，也很接近余派韵味。在行腔上高庆奎也比较含蓄。这些都说明，高庆奎不但注重“气势”，也还注重“韵味”，因而在唱腔上就比较丰富。这并不是说，高庆奎本人比汪、孙、刘三位有什么独特的天赋和天才，也不是说，高庆奎在一切方面都已超过了他们的水平，这是艺术发展的不同阶段所决定了的。而整个的说，京剧表演艺术水平在高庆奎时代要比汪桂芬时代进步了。
还有就是嗓音的变化。感叹京剧“今不如昔”的人常常觉得现在没有孙菊仙、汪桂芬那样高亢的嗓子，这倒是看出了京剧艺术发展中这样一个事实，即京剧大部分行当的嗓音都是由高、尖、细向宽亮处发展了。这种倾向也应该从两方面来看，京剧演唱失去了高亢的嗓子固然可惜，但与其高而窄细，不如低而宽亮。
从音质来看，调门过高势必尖细，因而早期京剧演员的嗓音大都比较尖厉，有时近乎老旦的嗓音，这就是为什么汪桂芬甚至谭鑫培都善演老旦的缘故。从尖厉向宽圆发展，也应该承认是个进步。
京剧的旦角、花脸行当，也有这种趋向。拿陈德霖的唱片和梅兰芳比较，显然一个尖细，一个宽亮圆润（而且梅兰芳本人的艺术发展，也是由高细到宽亮的）；京剧中的铜锤花脸，过去亦多“炸音”（或“沙音”），就是因为吃调太高的缘故。
演员的嗓音应当高、宽、圆、亮相结合，在这几种质素之间不是没有矛盾的，这不是某个演员的天赋问题，而是人的发声器官的客观条件问题。过高则尖细，这是一个客观法则，演员必须在圆亮的条件下，尽量把嗓音提高。
京剧嗓音的这种变化，从我国戏曲演唱历史上也可以看出线索来。京剧受梆子、昆曲、徽剧、汉剧的影响，梆子的男声嗓音是最高的，因此有许多演员不得不用“假嗓”，而有的则沙哑失音。秦腔的青衣嗓音尖细，显然早年京剧旦角的用嗓与它有直接的关系。梆子的净角也多用“炸音”，有时也像生角那样沙哑失音。这种发音方法（特别是男声）都有待于改进，也是这些剧种一直在讨论的问题。
京剧发声由尖厉而圆润宽亮，从历史发展的趋势，和与其他古典剧种的关系来看，显然也是一种进步。
当然，我们说京剧表演艺术的发展是一个进步的过程，这并不是说，前辈艺术家的一切优点后辈都继承下来了（更不是说，后一代每个演员都超过了前辈的演员），事实上他们有许多的艺术创造，还值得我们学习，如汪的咬字，孙的用气，显然值得引起我们更大的注意。在“气”和“韵”相结合的基础上，我们应该更进一步地学习前辈艺术家的优秀的艺术，从而使京剧流派更丰富，更优美。
京剧艺术的发展，无论从唱工艺术或做工、表情来说，都是由粗到精，由简到繁逐渐丰富起来，在流派方面，也日益复杂丰富，最初只有老生的流派较多，后来武生、旦角流派日渐兴盛，而花脸、小生、小丑等行当，也都不断出现一些具有独创性的艺术家。可以预料，在党的“百花齐放，百家争鸣”的方针指导下，京剧表演流派将循着健康、优美的道路突飞猛进，日臻完美。