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中国戏曲艺术比起西方戏剧艺术说来，历史虽然比较短，但是在艺术上却有极高的成就，无论从编剧到表演都积累了丰富的、可贵的经验。就编剧来说，短短几百年中，在历史上我们出现了像王实甫、关汉卿、高文秀、白朴、马致远、汤显祖、孔尚任、洪昇等一系列杰出的剧作家；就表演艺术来说，京剧只有近二百年的历史，却出现过程长庚、余三胜、谭鑫培、汪桂芬、余叔岩、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳等一系列的表演艺术大师。在这样短的时期内，出现这许多对戏剧艺术极有影响的艺术天才，这在艺术史上是少见的。因此，我们可以认为，近代是我国京剧艺术突飞猛进的时代。
可是有一件很遗憾的事，就是我国近代的戏剧理论没有能赶上戏剧艺术实践的发展，理论研究工作远远落后于舞台实际。就传统戏曲方面来说，从理论上来总结、概括戏剧艺术本身的规律（包括编剧、表演等各个方面）的著作，寥寥可数。其中尤以表演艺术，更少理论上的研究。这可能主要有两个原因，一是戏曲实践发展得太快，而理论研究则需要多方面的准备工作，所以有一个时期的脱节现象；另一方面，也是最重要的方面，是因为封建统治阶层的文人不重视也没有能力对戏曲艺术（特别是表演艺术）进行系统的研究，因为在他们看来，戏曲不过是消闲散心的事，而在封建社会，演员（包括剧作家）又都是些没有地位的人，岂能登封建统治文人的“艺术宫殿”？历史上也有过一些有远见的戏剧家，曾经在理论上做过一些工作，如清代的大戏剧家李渔在他的《闲情偶寄》中就有一部分是关于戏曲编剧、表演的经验总结。可是，也许主要就是因为李渔重视了表演艺术，并主张要从舞台艺术实践效果来对待编剧艺术，才被一班封建文人百般诋毁。
戏曲艺术的客观发展，舞台艺术实践的发展的客观趋势，向戏剧理论提出了迫切的要求，必须提高我国戏曲艺术的理论水平，把我国戏曲艺术的优美之处，从理论上加以阐发、评价。
在从理论上研究戏曲艺术这个工作中，必然地会涉及到戏曲艺术中一些特殊的美学问题，于是就出现了“戏剧美学”和“戏曲美学”。
美学是一门古老而又年轻的科学，虽然从古代希腊的一些大哲学家起，已经研究了很多美学问题，但“美学”这个概念，却一直要到十八世纪沃尔夫学派的鲍姆加登才提了出来，此后经过康德、黑格尔这样一些古典哲学家，才把它系统化了；然而美学对于艺术来说，从它未曾形成系统的科学起，就显示了它的巨大的意义。许多艺术问题，研究到它的最基础的理论时，没有不直接涉及美学问题的。因此，要提高我国戏剧艺术的理论水平，要对我国戏曲艺术作理论的总结，就必然要从美学角度来对戏曲艺术作一番研究；反过来说，美学也脱离不开对具体艺术的研究，对具体艺术部门进行美学研究，也有助于美学本身的丰富和发展。
从美学角度来研究戏剧艺术在美学史上是有传统的。我们都知道，古代希腊大哲学家亚里士多德的《诗学》，就主要是总结了古希腊戏剧艺术的实践，这本著作中的主要问题就是讨论了悲剧和喜剧问题（可惜关于喜剧问题，保存得很少）；从此，“悲剧”、“喜剧”、“雄伟”、“滑稽”这些概念，就成为传统的美学范畴。显然，这些范畴是和戏剧艺术直接相联系的。到了十八世纪，德国古典哲学家、资产阶级哲学的最高峰黑格尔在他的《美学》中，也以大量的篇幅讨论了戏剧问题，黑格尔关于悲剧，关于历史剧等问题的见解，是很有影响的，而且有许多合理的部分。后来俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基对于悲剧、喜剧、崇高、滑稽等戏剧美学问题，也作过许多重要的研究。他批判了黑格尔美学中的客观唯心主义体系，以现实主义精神探讨了悲剧和喜剧问题，对戏剧美学有重大的贡献。
历史上许多美学家都很重视戏剧艺术的基本美学问题，甚至我们现在争论的一些问题，历史上杰出的美学家已经涉及到了，像黑格尔论历史题材的处理问题，就涉及到历史真实与艺术真实的关系问题，涉及到历史剧的创作态度问题；十八世纪德国杰出美学家莱辛和法国哲学家狄德罗，对于戏剧真实和历史真实的关系，也都有明确的看法；狄德罗还涉及到表演艺术的基本美学问题：演员和角色的关系问题，演员的理智和感情问题。在狄德罗的表现理论中的确存在着过分强调理性，忽视感情的倾向；而在这个问题上，莱辛的《汉堡剧评》，比狄德罗又进了一步，莱辛从感情与理智统一的观点，论述了演员艺术，提出了不少精辟的见解。其他如黑格尔第一次系统论述戏剧冲突问题，应该说，在戏剧美学上，也是有重要意义的。
由此可见，历史上的美学家，从来就是重视从美学上总结当时戏剧艺术的实践的，他们有些研究成果，现在还值得我们借鉴。
过去的美学体系中，不仅直接涉及戏剧艺术的部分，值得我们重视；即使他们一般的美学理论，有一些也对戏曲艺术有一定的启发作用。像黑格尔对象征、古典、浪漫三种艺术的分析，对于确定我国戏曲艺术的实质，有着重要的参考作用；即使像康德的美学，他对趣味判断与理智、意志关系的区别，对于我们研究演员创造过程和观众欣赏的心理特点，也有不少启发。
中国戏剧美学，有自己特殊的问题，它主要研究戏曲美学，是从美学的角度来研究戏曲艺术。中国戏曲艺术当然也遵循戏剧艺术的一般规律，但它也有自己的特殊的规律，不研究这些规律，就不能很好地认识戏曲艺术，明确这一点是很重要的。
戏曲艺术是歌唱与舞蹈的综合，这本来是一个极明显和极表面的现象，但在这个现象后面，却隐藏着戏曲和话剧的极深刻的理论上的区别。正是由于这种美学上的区别，我国戏曲艺术在自己的发展过程中，形成一系列的特殊的艺术规律，形成戏曲艺术在内容和形式上的一系列的特点，戏曲美学的主要任务就是要研究这些特点。当然，如果认为戏曲艺术只是音乐和舞蹈两种艺术的简单的拼凑，也显然是不正确的。戏曲艺术固然要遵循歌唱、舞蹈等一般的艺术规律，但又有自己的特殊的艺术规律。譬如歌唱，作为一种音乐艺术，主要是听觉艺术，其目的是引起听觉的美感，因此即使在西洋的歌剧中，对于歌唱者口形是不太注意的，它只要求发音准确悦耳；然而中国戏曲表演，就不仅要注意把字咬准，而且要注意口形的美观，这就是说，中国戏曲表演，即使在歌唱时，也不仅要注意听觉之美，还要注意视觉之美。
我国传统戏曲表演艺术，在这方面是很有经验的。京剧里的小生、青衣等行当是没有胡子的，因此他们都要注意口形的美观，他们绝不能像老生、花脸挂胡子的那种唱法。老生为了把字咬准，下颚口形左右晃动，同时，这又可以增加脸部表情的变化，可是青衣、小生就不能这样唱。应当把字排排队，看哪些字应该怎样念才既不倒字又不破坏面部的美。同时，这还要结合着每个演员的生理特点，如口形较大的遇到“发花”、“遥条”等辙的字就要特别注意，不要使嘴过分大了；嘴形太小的演员，就要注意口形的变化，不要让观众觉得演员的嘴老是不动。
看起来这些都是技术问题、形式问题，然而这些问题对艺术形象的美化是很重要的。注意形象之美，这从来是美学家和艺术家非常注意的一个问题。莱辛在《拉奥孔》里曾经谈到造型艺术的形象美的问题，他认为，在诗歌里的拉奥孔被蛇绞住时，可以描写他嚎啕大哭、呲牙咧嘴，但在雕塑里就不容许外形过分的丑
。莱辛这个观点有着深刻的意义。从这个观点来看，应该说，戏剧艺术很重要的一个方面是舞台造型艺术，它不容许在舞台上出现过于丑恶的形象，在舞台上应该处处照顾到美的条件。这就是说，戏曲艺术，既服从听觉艺术的规律，又服从视觉艺术的规律，而且这两种规律的交互作用又会产生特殊的、新的规律。
戏曲美学的领域是非常广泛的，它可以涉及编剧、导演、表演、欣赏等各个方面的问题。编剧里的冲突、情节、性格、穿插、词藻等，表演艺术里唱做念打的“气势”、“韵味”、“边式”以及表演艺术的各种不同的美的风格，演员与角色和观众这三者之间的关系，等等，在每个问题中又都包含着极丰富的内容，像演唱艺术的“韵味”中涉及到声与情的统一、内容与形式的统一等问题。由此可见，戏曲美学是大可研究的。
研究戏曲美学，当然也不是没有困难，譬如美学对象本身还有争论，这自然就影响到戏曲美学的范围和对象问题，有些问题也很难截然划分界限。然而，并不能认为，必须等一般美学问题完全得到解决了，再来研究戏曲美学。分歧意见总是会有的，而对戏曲（以及各具体艺术部门）进行美学研究，也会有助于一般美学问题的解决，美学这门科学需要从各个方面（包括美学史、心理学、哲学等）来研究，通过一个具体艺术部门（如戏曲）来研究美学问题，何以就不是一条路子呢？
因此，无论从戏曲艺术本身，或美学本身来说，都需要把戏曲研究和美学研究结合起来，把具体的艺术理论研究，和美学理论的研究结合起来。