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京剧《文昭关》是全部《伍子胥》中的一折，从程长庚以来，主要就是汪（桂芬）派的路子，汪桂芬对《文昭关》有独到的创造，腔调激昂慷慨，咬字铿锵有力，加上他凄厉高亢的嗓音，在舞台上塑造了一个满腹含冤的悲剧英雄的形象——伍员。与汪同时，谭鑫培也演过《文昭关》。谭鑫培的《文昭关》，固然亦有优美之处，沉着浑雄，仍不失大将之风，但相形之下，汪派伍子胥的形象要比谭派的更丰满些；因此，《文昭关》这出戏，可以说已为汪桂芬唱定了型，成为汪派的精心杰作，其他各派很少演它。自汪桂芬死后，王凤卿的《文昭关》多少能传其神，如今听王凤卿留下的唱片，尚能想象出当年汪桂芬所创造的激昂慷慨的伍员形象。
可是近十多年来京剧舞台上出现了另一派的《文昭关》，以悲哀委婉取胜，含蓄凄切，给人以不同于汪派的感受，这就是杨宝森的《文昭关》。
杨宝森宗余（叔岩），虽嗓音低沉，有低无高，但字正腔圆，而且深得余派含蓄之妙，唱来颇有韵味；杨宝森的嗓音比余叔岩低沉，但同样是一条功夫嗓子，最初比较干涩，愈唱愈圆润，使人感到潜力无穷。这种嗓子是靠锻炼出来的，也就是平常所谓“云遮月”——对“云遮月”的嗓音，说法不一，其实亦即含蓄之意。不是晴空明月，直显于人目前，而是透过云雾，平添一番曲折的妙处。月亮是在云上，妙在若隐若显，这种嗓音不把嗓子唱到了头，而是愈唱愈圆，使人觉得寓意丰富，含蓄着一种内在力量。所以杨的条件虽和余叔岩不尽相同，但因有了这些特点，因此，一般爱好余派的观众，也都很欣赏杨宝森的某些剧目。
如果认为杨宝森对余派艺术虽有所继承但没有发挥创造，这是不合事实的，譬如杨的《文昭关》就是一个例子。我们知道，对余叔岩来说，《文昭关》至少不是他的保留剧目，而杨宝森的《文昭关》却是他生前常演的也是深受观众欢迎的剧目之一。
当然，杨宝森演《文昭关》不能说是没有困难的。汪桂芬的嗓音高达正宫调，他的脑后音，又是在京剧史上著名的，甚至杨宝森要想在这些方面模仿汪都是不可能的；但是杨宝森却按照自己的条件，在舞台上创造了另一种风格的伍员形象，与汪派不很相同；虽然这出戏杨宝森曾受过王瑶卿和王凤卿的指点，按照自己的条件，吸取了汪派的某些唱法，但风格仍与汪派迥异。那末我们应该怎样评价这两派的《文昭关》呢？
《文昭关》的伍员是一个悲剧的英雄人物。楚平王无道，不纳忠言，伍员全家被害，他满腹含冤，欲往吴国借兵报仇，路过昭关，躲在东皋公家中，由东皋公设计混出了昭关。在整个《文昭关》中，伍员的心情，可用“悲愤”二字来概括。
汪派《文昭关》，激昂高亢，吐字咬牙切齿，在“悲愤”的“愤”字上，表现得很充分，一句“恨平王无道乱楚宫”，真是怒气万丈。杨宝森要在高亢方面与汪派抗衡是不行的；但他的《文昭关》在“悲愤”的“愤”字方面，不及汪派，而在“悲”字方面却有所发展。
杨宝森的《文昭关》，根据本身的条件，往悲哀的方面发展了一步，他在台内一声闷帘“马来”就使舞台上愁云满布，笼罩着悲剧气氛。剧中有许多拔高的腔，都经过杨的改造，使它适合于自己的嗓子，如〔西皮快原板〕“恨平王无道乱楚宫”一句，以及“大胆且向虎山行”“胆”字的嘎调，都被改得平稳了。
应该说，在表演风格上，汪派也不是没有缺点的。汪派风格，豪放有余，而在委婉动听方面则略逊于余派。汪派极讲究音韵、咬字，但有些字未免咬得太僵，甚至连〔二黄三眼〕的“失舵的舟船”中的“舟”字也要特别强调字首“zh”音，显得过分“吃力”、“拙直”；在演唱技巧的细致处，杨宝森是有所发展、进步的，不承认这一点是不符合事实的。当然，杨宝森的《文昭关》在激昂慷慨方面有较大的局限性，因而就《文昭关》这出戏的整个风格来看，是更适合于汪派的。
如果说，“刚中有柔”和“柔中有刚”都可以是美的表演风格，但《文昭关》的伍员似乎更适宜于用“刚中有柔”的风格来表演，而“柔中有刚”的流派就不大适合演这类的悲剧英雄人物。杨宝森用这种风格来演伍员，怪不得有些人指出他的伍员，大将风度不够，这不是没有道理的。
就伍员这个人物的性格和当时的心情来说，恐怕主要是个“愤”字。从这个角度来看杨宝森的《文昭关》，那末伍员这个形象显然就失之哀怨。紧接着“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”后面的一段道白，汪派是咬牙切齿，俨然“不报父仇，誓不为人”的神情，而杨宝森念来就不够有力。
所以对比之下，虽然汪、杨二家各有得失，虽然杨宝森于演唱细致处、行腔变化曲折上超过了汪派，但是从这出戏总的风格来说，杨不如汪，这恐怕是没有疑问的。
这里涉及到如何表演悲剧人物的问题。
我们知道，悲剧人物离不开悲哀的感情，这种悲哀的感情，给观众的效果是引起人的同情和怜悯，因此，从古希腊大哲学家亚里士多德起，悲剧的概念就是和同情、怜悯联系在一起的。杨宝森的《文昭关》，可说是唱到了悲剧的一面，即悲哀的一面。
然而悲剧远非只局限于悲哀的一面，特别是对悲剧英雄来说，悲剧的情调还有更重要的另一面——雄壮和崇高。我们知道，历来的美学家常常把悲剧和崇高的感情联系在一起，这不是没有道理的。车尔尼雪夫斯基曾经提到：悲剧是崇高的最高、最深刻的一种。
按照一些美学家的分类，与优美相对的，还有雄壮（或译“崇高”），这正是悲剧所需要的重要质素，没有了雄壮，悲剧也就会削弱了它的感人的力量。
悲剧的这种质素，对演员在表演上就提出了一个要求，即豪放、豪壮的风格。悲剧演员不仅要表现悲哀的感情，而且要体现豪壮的感情。法国十八世纪杰出的唯物主义哲学家狄德罗注意到了这种要求，他指出：“悲剧要求采用有力的方法，喜剧要求的是精巧。”
这里所说的“有力的方法”，其含义之一就是要演员用豪壮的风格来演悲剧。
怎样才能把悲剧演得豪壮呢？
我们知道，传统戏曲表演是以歌舞来表达人物的感情的，而尤其是歌唱，更是表达一定情感的重要手段。一方面歌唱的歌词都是意义确定的概念，而另一方面，声音与感情的联系是最为密切的。悲剧演唱不但要求在高音表现激昂的情绪，而且低音也要有沉着雄厚的力量。杨宝森无高音之激昂，而在低音沉雄的一面则超过了汪桂芬，因此杨创造的伍员形象就比汪的沉着、含蓄一些。这是两种不同的艺术风格。杨宝森的低音纡回变化，富有韵味，但因天赋关系，高音不够有力，他缺乏汪派那种刚劲有力的高音，这也是杨派伍员形象不够理想的地方。
然而，艺术风格问题不仅在于天赋，这里也还有体会问题。譬如，《文昭关》〔二黄慢三眼〕“实指望到吴国借兵回转”和“满腹含冤向谁云”的“回”、“谁”二字，汪桂芬完全按“灰堆”辙念，吐字近似老旦，但在这里因为延长了结合韵母“u”，最后归于“ui”，既有咬牙切齿之势，又的确是壮中有悲，让人同情；但杨宝森没有接受这种念法，仍按通常接近“怀来”辙的念法，不是延长“u”音，而是延长“e”音，在“e”音中行腔，这样哀怨之情就重一些，而悲愤之气也就淡了一些。又如《文昭关》第一句“伍员马上怒气冲”的“冲”字，汪派用气很足，有怒发冲冠之势，而杨宝森这句的气力就不够，激昂慷慨的气氛就淡了。这主要是个体会的问题。
从这里我们看到，杨派《文昭关》固然重在悲哀方面，但如果认为一点“壮”气没有，也是不正确的。就悲剧英雄来说，雄壮之气可以有两个方面的含意，一是激昂慷慨，一是深沉浑雄，汪桂芬在“壮”字上侧重于激昂慷慨，而杨宝森则利用自己低音之宽宏，侧重于深沉浑雄方面，所以杨派的伍员比汪派的更含蓄些，区别也就在此。
我们看到，客观上亦有两种类型的悲剧英雄，譬如《碰碑》的杨老令公和《文昭关》里的伍员就不同，前者悲的气氛浓厚一点，在“壮”的方面，也比较侧重于深沉浑雄，杨宝森演这出戏是很能传神的；而伍子胥的情况就不尽同。因为分析伍员的内心感情，激昂慷慨的成分要重一点，所以我们说“悲愤”的“愤”字，在表演伍员时要特别注意。这是由人物性格和环境的特点所决定的。杨老令公是身在绝境，内无粮草，外无救兵，而且年事已高，饱经沧桑，内心是焦急、悲哀甚至有点凄凉；而伍子胥就绝少凄凉之情，他是要一心报仇的，激愤之情于唱词中显然可见，所以这两个悲剧形象是有不同的。
综上所述，我们认为，就客观形象和演员的演唱风格之间的关系来看，《文昭关》这出戏是更适于按汪派路子演的。杨宝森对这出戏的确有创造，在悲哀、沉雄方面都有超过汪桂芬的地方，但激昂慷慨之处，则不是杨派所擅长。
艺术流派有局限性这是合乎规律的必然现象，就整个表演风格来说，杨宝森善于演悲剧，是个有成就的悲剧演员，他的《碰碑》、《洪羊洞》、《搜孤救孤》等剧的确有所创造，这也是无可否认的事实。但就剧目方面来说，《文昭关》这出戏，汪派和杨派两家的得失也是明显的。汪派《文昭关》已绝响多年，如果能兼汪派及杨派两家之长，既得汪派之慷慨激昂，又有杨派之悲哀沉雄，那末，伍子胥这个形象将会更丰富、更有力了。