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京剧花脸的表演艺术，历史上经过何桂山、金秀山、黄润甫、郝寿臣、金少山等前辈艺术家的创造，由简单到复杂，由粗到精，积累了许多宝贵的艺术经验，经历了整个艺术发展的历史时期。在花脸表演艺术中，裘桂仙占有很重要的地位，他是京剧花脸艺术的奠基者何桂山的琴师，对于何的演唱，当然很熟悉；但他因嗓音条件，不能完全模仿何桂山的黄钟大吕之声，乃是结合他对人物性格的体会和对京剧音韵的研究，在京剧花脸唱工的韵味方面有所创造发展，这就是说，京剧花脸表演，经过裘桂仙，在演唱艺术技巧上有了新的动态，并且因此裘桂仙也就奠定了裘派花脸的基础。
应该说，裘派艺术到了裘桂仙之子——裘盛戎，就发展成一个比较完整的风格，在唱、做、念各方面都有自己的特色。裘盛戎的表演艺术当然是根据他父亲的路子，但又有所丰富、发展。裘盛戎善采各家之长，不但借鉴各派花脸之唱做，而且借鉴其他行当的唱做，如大家知道的，裘盛戎在自己的唱、念、做中曾吸取了麒派艺术的不少特点，来丰富自己的表演。
裘派表演，在唱工方面有一个很大的特色，就是韵味醇厚，这在花脸表演艺术中，可以说是一大发展。
早期的花脸艺术，应该承认，在艺术技巧上是比较粗糙的，它不像老生表演有谭鑫培那样一位在表演艺术技巧上有独特创造的大师，花脸表演大都只凭嗓音洪亮取胜，甚至荒腔走板，关系都不太大，故有“麻穆子（名花脸演员）奉官无板”之说。然而，艺术的发展，总是由简单到复杂，由粗到精的过程，而且京剧其他行当（特别是老生）在艺术技巧上的发展，也影响到花脸艺术，迫使花脸演员，必须在艺术上下工夫，必须注意唱工的韵味和做工的美，在这个客观发展趋势中，裘派花脸应运而生，并且反过来促进了花脸艺术的进一步发展。
裘派唱工艺术，纡回含蓄，耐人寻味，细致真实，字正腔圆，在花脸表演中是很难得的。裘派唱工，很注意咬字，而且恪守京剧中谭鑫培以后共同遵守的发音标准：用湖广音念中州韵，因字设腔，绝少“倒字”，这是一般花脸演员不大注意的。同时在咬字技巧上比较含蓄，但交代很清楚，而在发声上，按照铜锤花脸的方法，绝少“炸音”，因而听起来沉着含蓄，富有韵味。就这一点来说，花脸中的裘派和老生中的余（叔岩）派有近似之处。
裘盛戎在做工方面也有创造，我们知道，裘盛戎的个子较矮，这对一个花脸演员来说，的确是很遗憾的不足之处；但是天赋条件不能完全限制艺术家的创造，我们知道，艺术家的创造能力，不但在善于“挥长”，而且也在善于“藏拙”。为了尽可能弥补这个缺点，裘盛戎就在台步上特别下了工夫，如他用夸大的台步来增强观众的空间感；而更重要的是他用自己的精湛的表演艺术来吸引观众的注意力，使观众的注意力进入戏中，集中在人物的身上，从而暂时忘记了与其他演员的对比，没有了对比，当然不会显得个子太矮了。裘盛戎在饰包公时，站在王朝、马汉等四个大汉当中，一个亮相，就把观众吸引住了，谁还去注意包公比王朝、马汉矮呢！用艺术来吸引观众的注意力，这就是有些演员个子较矮而在台上不显得太矮（当然物理规律也不能完全用艺术抹杀，矮终究是个事实）的全部秘密所在。这样的演员，古今中外都是有的。狄德罗在《演员的是非谈》里就曾经谈到他第一次在台下看到当时法国正统派著名女演员克莱隆时十分惊讶，因为克莱隆在台上给狄德罗的印象并不矮，而台下却是一个比较矮的女人，这当然也是艺术的力量把这位哲学家“骗”过去了。
当然，裘派艺术最重要的特点在于它善于体会和表现人物的思想感情，紧密地把体验和表现这两个原则结合起来，在京剧舞台上塑造了不少有血有肉的艺术形象。《姚期》是裘派好戏，的确，以裘派的风格来演这出戏是很适合的。裘盛戎的表演，就姚期这个人物性格来说，是很真实的，姚期的忠心和怕事这两种性格都刻划得很好，在闻听姚刚闯祸后的心情也很真切。观众都很赞赏当姚期听说姚刚打死国丈时在马上的那一惊，把一个身经百战的老将几乎跌下马来，裘盛戎演来很有分寸，这个形象始终给观众以深刻的印象。进屋后的沉默，犹如暴风雨前的寂静，完全吸引了观众的注意力，这从戏剧效果来说，也是很成功的。
任何艺术流派都有一定的局限性，裘派艺术特点鲜明，正因为它重在含蓄、细致方面，对于花脸表演的刚强、豪迈的一面，就有表现不够的地方，这也是一切艺术创造时常有的现象：强调了一面，相对地忽视了另一面，这种“忽视”，有时会有好的、强烈的效果，有时也有不足之处，需要具体分析。
京剧传统花脸，大体有铜锤和架子之分，在唱做风格上有所不同，铜锤重在唱工，要沉着雄浑，而架子花脸则重在做工，讲究干脆、刚劲，但作为花脸艺术，又有它的共同性，即豪迈粗放的气魄，这是花脸演员都应该遵循的共同风格。裘派艺术在这一方面的确还有不够的地方，含蓄有余而豪放则有些不足。如裘派的《二进宫》，不免显得纤巧些，气魄不够理想；裘盛戎对包公形象固然有所创造，但对包拯的鲠直和刚劲处刻划也有些不够；至于《锁五龙》、《盗御马》等剧，就不是裘派的对工戏了。
前面说过，裘盛戎对姚期这个人物的刻划是很成功的，他抓住了这个人物的主要的性格，但如果要说缺点的话，就是对姚期这个人物豪迈、刚劲的一面体会得不太够，这一点，在《姚期》的某些细节表演中，裘盛戎也是很注意的，但总是风格的限制，总的形象太凝重了点。姚期固然老了，饱经风霜，怕惹是非；但他是一员勇将，威名远震，他不但有谨慎的一面，也应有莽撞的一面。诚然，姚期的莽撞的一面不是主要的；但艺术家如果不表现他性格的复杂性，就不能真实地刻划人物形象，因而即使是次要的一面，也不应该忽视。
近来裘盛戎常饰《赵氏孤儿》中的魏绛，其中有一段唱腔是根据汉剧设计的，“我魏绛闻此言如梦方醒”，腔调悦耳，裘盛戎唱来委婉含蓄，很好听；但是有得也有失，而不足处也反映了裘派艺术的一般的局限。这段唱腔失之柔和，豪放刚劲不足，这种唱腔设计对魏绛这样一个久经战场、敌人闻之丧胆的大将来说是不大适合的。特别是有些地方（如“似这样大义人理当尊敬”等），听众等待着强音，但倒转入低沉，使听众有点失望。这一段唱腔很悦耳，就是不大适合花脸的风格特点。
裘派表演风格之所以还有这样的局限，除了在唱腔方面比较柔和、低徊外，在咬字方面也有一些值得研究的地方。前面说过，裘派咬字很紧，对四声、阴阳、尖团等很讲究，这当然是很大的优点；但花脸的字如果咬得太紧了，每个字的首尾腹都用劲进出，就会显得累赘、不干脆，也就不会给人以豪爽、刚强的感觉。就花脸艺术来说，当然也要注意咬字，但不能像青衣、老生那样细腻，那样温文尔雅，而要在“字正”中透出刚强之劲。
同时，花脸演唱用气较粗，如果字字咬紧，就会与用气发生矛盾，字、气不大好安排；特别在唱〔快板〕时，如果片面强调把字咬紧，反而显得含混不清，因为在唱〔快板〕时，如果把字的首尾拉得太长，或首尾和字腹一样长，因尺寸很快，听众就很难分辨字与字之间的界限了。所以京剧虽然注重咬字，但尤注重各行当咬字的特点，不能把青衣、老生的咬字法完全套用到花脸艺术上。
裘派表演的这个局限性，在道白中表现得比较明显，因为用近似老生的方法咬字，道白就显得柔弱些，对花脸风格的一般特点——豪放粗犷，表现力就不够强。
京剧的角色行当（以及我国一切传统戏曲的行当），都是根据人物性格和外形特征进行概括的典型，每种行当在外形、内心性格、心理特征上都有一些共同的特点；当然，光有这些共同特点并不能形成完整的艺术形象，角色行当的共性必须与具体人物的个性相结合，才有生动而典型的形象；但没有这些共性，也就缺乏普遍性，缺乏典型的力量，因此花脸演员，不但要注意人物的个性，也要注意花脸表演的共性。
这里涉及到传统戏曲表演的典型性问题，涉及到共性与个性、“一”与“多”的关系问题，也涉及到中国传统戏曲表演的特殊风格问题。
任何艺术作品都应该是个别与普遍的结合，这就是说，它既是生动具体的个别形象，又通过个别形象具有典型意义，因而具有普遍意义。中国传统戏曲表演艺术也不例外，它也应该是个别与普遍的结合，杂多与统一的结合。但是传统戏曲表演艺术，在风格上有自己的特点，它虽然也是杂多与统一的结合，但在这结合中它是有所偏重的。
我们发现，我国戏曲表演艺术的独特之处就在于它的典型性强，最足以说明这种典型性的，就是在表演艺术中的“一行（如老生、青衣、花脸等）多用”、“一式（表演程式）多用”、“一曲多用”。这种角色行当上的“一行多用”，动作上的“一式多用”，戏曲歌唱和音乐上的“一曲多用”，表现了我国传统戏曲表演艺术的独特风貌。这里所谓“一”，也就是共性，所谓“多”，就是个性，“一”与“多”结合，就是典型性。由于对典型性的重视，才形成我国戏曲表演的一种特殊风貌。
就表演艺术来说，中国戏曲表演与话剧表演不同，话剧表演比较重视个性，是由个性见出共性；而中国戏曲表演过程，则是由共性见个性。
中国戏曲表演风格中的“一”字，不是脱离生活的抽象，而是对生活中人物性格及行动进行艺术概括的结果。高尔基曾经说过：“文学的真实——是从同类的许多事实中提出来的精萃。”
戏曲的角色行当，是根据生活中人物的社会性格和自然的外貌概括出来的普遍性，每个行当都有一套大致相同的表演特点。如花脸表演，都要注意豪放、刚劲这个特点，无论行腔、咬字、动作等，离开了这个特点，就不像花脸，因而也不能突出地表达人物性格了。
当然，共性必须与个性结合，在统一中要有变化。同样花脸，姚期和包拯的性格就很不相同，但角色行当的共性是否就是一些抽象的原则，无足轻重了呢？显然不是的。角色的共性，对于人物性格的刻划来说仍是十分重要的。裘派花脸，似乎只注重了姚期的个性，而相对地忽略了作为花脸的共同特点，因而未能更完美地表达人物性格的全部复杂性，就足以说明掌握花脸表演的共性还是很重要的。花脸表演风格应该以豪壮为主，方不失净角的刚直雄劲的特点，所以人们常说“花脸要美不要媚”是有道理的。裘派艺术对花脸表演的主导的方面，似乎有进一步加强的必要。
“一行多用”有生活的根据，其他如“一式多用”、“一曲多用”，也都是对一定的社会生活中的人的动作、声音、感情进行艺术概括的结晶，然后再运用到具体角色人物上去，便塑造出具有独特风格的戏曲艺术形象来。记得以前有人讨论过“一曲多用”和“专曲专用”的问题，有的认为“一曲多用”不丰富、粗糙，而也有人认为中国戏曲表演动作的程式是呆板的、表现力不强，这都是没有看到我国戏曲表演艺术的特殊风格的美学意义以及它和生活的有机联系。
中国传统戏曲表演艺术的“一”，是不可忽视的，忽略了表演艺术的共性，就会失去中国戏曲表演的典型意义，也就失去中国戏曲表演的特点，因为中国戏曲表演是在统一中见变化，而不像话剧要在变化中见统一。裘派艺术对于花脸表演的共性——粗犷豪迈的风格掌握得不太够，因而影响到舞台人物形象的完整的刻划。
这里应该指出，形成我国戏曲表演这种独特风格，是有它的历史原因的。我国有些文学艺术样式的发展特点，也是侧重于统一中见变化的。我国诗歌的格律就比较严，从古诗、乐府到五言、七言，再由诗到词，到曲，一脉相承，都有一定的格律，都是在统一中见变化。其他如绘画（特别是人物画）、小说（章回体）等，都比较重视在共性中见个性。中国的戏曲艺术，继承了这个风格传统，无论在编剧或表演艺术上都有一套程式，“一曲多用”和“专曲专用”的区别大概就是由此而起。变化和统一作为艺术的两大要素，在结合的过程中是可以有所偏重的，当然只能“偏重”，不能“偏废”。
拉回来还是来谈裘派艺术。凡事都要看两面，裘派艺术把花脸表演向细致、含蓄方面发展了一步，这是值得肯定的功绩，正因为如此，就应该防止这种发展的消极的一面，即忽视刚强、豪壮的一面。裘派表演重视姚期、包拯等人物性格的含蓄、沉着的一面，这是成功的，因为没有姚期、包拯这些个别的人物，花脸艺术也就无所寄托；但没有花脸的共同特点，也就没有京剧艺术舞台上的姚期、包拯的完整的艺术形象，而且也不能把这些人物性格的复杂性突出地表现出来。
如果说，姚期、包拯这些人物性格的主导方面是含蓄、沉着、委婉等，那末似乎应该用老生来表现它们，既然用花脸来表现它们，那就是说，它们的刚劲豪壮的一面还是很重要的。
戏曲表演的共性、典型性岂可等闲视之？