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过去评论言菊朋演唱艺术的，大都送他一个“雅”字，但对于这个“雅”字的具体内容，却很少有一个精确的说明；而且作为一个特定的美学范畴——“雅”，显然长期为封建主义色彩所笼罩，因此，我们现在就应该结合一些具体的艺术流派（如言菊朋的演唱艺术），来探讨一下戏曲表演艺术的雅俗问题。
雅和俗这两个概念，是我国传统的文艺批评的两个对立的概念，在封建社会中，封建文人总是带着自己的阶级偏见来看雅俗问题，凡是符合封建统治阶级正统观念的艺术作品皆尊为“高雅”，否则就斥之为“卑俗”。但是，虽然封建统治阶级替雅俗这两个概念披上了一层封建外衣，但我们并不能因此就抛弃这两个概念，我们必须阐发这两个概念的真正意义，确定它们的美学实质，从而进一步来指导我们的艺术创作。
毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中曾经指出：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”根据上述指示，我们觉得可以认为，所谓“俗”，是指未经充分艺术加工但仍是很丰富、富有生活气息的某些艺术品或艺术的原始材料；所谓“雅”，就是经过高度艺术加工、艺术水平较高的艺术品。在我们看来，雅乐要比俗乐更精炼、更典型、更有艺术性；但我们丝毫没有理由轻视俗乐，因为俗乐是雅乐的基础，就像艺术虽然高于生活，而我们丝毫没有理由轻视生活一样。
言派演唱在艺术技巧上是有很高的成就的，他承继了谭鑫培委婉而有韵味的演唱艺术，加上他自己对音韵学和音乐的素养，在京剧表演艺术的唱工方面，贡献颇多。言菊朋的演唱，不是粗糙的自然声音，他的咬字，也不是生活里的说话，乃是有艺术加工的创造。
京剧自从谭鑫培以后，在表演技巧方面有很大的发展，这是符合艺术发展的客观要求的，艺术的发展，总是由低到高，由粗到精，由俗到雅的发展过程。因为艺术作品不仅要求有先进的社会内容，而且要有美的艺术形式，这种艺术形式之美，就是决定艺术品雅俗的关键。凡是具有美的艺术形式的作品就是雅致的，而没有这种美的形式，就是粗俗的。作品最初常是粗俗的，但艺术的理想却是雅致的，即具有美的艺术形式的。有人怕犯形式主义错误，不愿意谈形式美，这是不必要的。过分注重形式美从而忽视艺术的内容，固然会导致形式主义；但不讲究形式美的艺术品，也很难说是艺术的上乘。我们强调雅，强调艺术的形式美，是在服从内容的前提下提出的，艺术在深刻表现思想内容的基础上，必须进一步创造出优美的艺术形式，这不但不是形式主义，而且是艺术创造的一条客观规律。
当然，就言菊朋本人来说，在表演方面，的确有过于注重形式美的地方，他在有些表演上没有把内容与形式真正有机地结合起来，在咬字、行腔上都显得有点“怪”，实际上这就是有些地方脱离了剧情内容，才有这种缺点。
但形式美终究是不能忽视的，凡是优美的艺术品，都应该是雅的，而不应该是粗俗的。雅是美的一种形态，也就是说，雅是一种艺术美，它是经过艺术家艺术创造、匠心独运的结果。言菊朋演唱艺术之所以雅致，是和他怎样使唱腔显得美这一点分不开的。言菊朋的演唱特点，可以用四个字来表达，这就是“精雕细琢”。譬如《让徐州》〔二黄原板〕“天卸重任，我就要你担承”的“要”字，念得很美，很有特殊的风格。言菊朋是把“要”字的字首（Y）念得较重，用气也较粗，于是这个字的咬法就与生活里不同，它比生活里更突出，有艺术家的技巧创造。言派凡是以“Y”字为声母的字（特别是“苗条”或“由求”辙，如《上天台》〔二黄慢板〕“郭娘娘降下罪由孤担承”的“由”字，“我叫一声，姚皇兄”的“姚”字等）都有这种特点，形成了言派咬字的独特风格的一个组成部分。这虽然是个很小的形式上的创造，但没有这样一系列的技术创造，就很难谈咬字的艺术美，因此对艺术来说，即使是细节的创造也是非常重要的。
京剧界过去推崇言派演唱为“雅”的重要原因就在于言派演唱有“书卷气”。这种观点首先是“万般皆下品，唯有读书高”的剥削阶级思想的一种反映，在封建社会自然有它的阶级性。所谓“书卷气”，顾名思义，是指艺术创造中要显出作者是个读书人，是个“儒雅之士”；和“书卷气”对立的则是“匠气”。大家记得，像齐白石这样的卓越的画家，就因为他是“匠人”出身，他的作品，在旧社会里也难免“匠气”之讥。这种观点我们当然是要反对的。
但是，我们并不能因此就断定：艺术品的雅俗和艺术家的文化水平、知识修养是没有关系的；恰恰相反，我们知道，一件艺术品，不仅反映了艺术家对直接描写对象的认识，如演员演孔明这个角色，就应该具备有关孔明的一定的历史知识，而且也反映出艺术家整个的文化水平、知识水平。
这首先是因为丰富的文化知识，能够有助于演员对人物内在性格的体验。言菊朋由于具备深厚的知识基础和文学修养，使他在《让徐州》、《卧龙吊孝》、《上天台》等言派好戏中，能刻划出一些生动的人物形象来。当然，广泛而丰富的知识素养，对于艺术技巧的创造来说，也是不容忽视的。言菊朋在唱工方面的成就，他之所以被誉为“字正腔圆”、“腔花而不贫”，这和他的音韵学的修养有直接的关系。京剧演员要想在演唱上有“韵味”，不在音韵学上下点工夫是不可能的。京剧演唱讲究尖团、四声、四呼和十三道辙的收音，其实这些都是音韵学上的问题，而且演员对于字音反切的道理，都要作一番研究，否则咬字是不会准确、悦耳的；而要做到这一些，非对音韵学作一番研究不可。
其次要使自己的演唱雅致，不仅要具备一般的知识，而且要在本艺术部门内吸取先辈艺术家一切优秀的艺术成果，这里就有一个借鉴、继承问题。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》里告诉我们，有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分。我们看到，这里的“文野之分、粗细之分”，也就是雅俗之分。我国一切传统艺术都有着向先辈艺术家学习的优良传统，在戏曲表演中，演员必须经过严格的基本训练。所谓基本训练，也就是继承并熟练地掌握传统艺术技巧，吸收传统上一切优美的表演程式，而许多有成就的演员又往往是对某一个（或一些）前辈艺人的表演风格特别下过工夫，甚至在一个阶段内，主要是模仿某一流派为主（至于应该模仿哪一派，当然应该看主客观的条件），然后再根据自己的条件和体会加以发展创造。这样的创造才可能是有师承、有渊源，才能“雅”。我们知道，言菊朋在下海（即做职业演员）前，和当时名票陈彦衡、苏少卿等曾以谭派研究者著名，那些别具风格的言腔的创造乃是后来的事情。没有以前研究谭派的基础，要想“创造”得美、雅，是不可能的。
再次，作为一个有创造性的表演家，言菊朋不但善于吸取京剧前辈艺人的优秀传统，而且也善于吸取其他艺术部门的优点和长处。这就是说，一个艺术家，不仅要借鉴本部门的艺术经验，而且要借鉴其他艺术部门的经验，要求艺术家具有广泛的艺术修养，这样，他的艺术才更丰富，更具多样性，从而更雅致。我们知道，言菊朋的艺术兴趣是比较广泛的，诗词歌赋他都擅长，这些艺术修养，有的对于他的演唱艺术发生间接的影响，有的则发生直接的影响，无论哪种影响，对艺术创造来说，都是很重要的。正如大家所熟知的，言派唱腔有些地方利用了刘宝全的京韵大鼓的腔调，听起来别具风格，对丰富京剧唱工艺术具有一定作用。例如他的《上天台》〔二黄三眼〕的“只落得一子霸林”和《卧龙吊孝》里〔反二黄慢板〕“空余那美名儿在万古留传”，都可以品出京韵大鼓的滋味来。
由此可见，演唱风格之雅，不能光用“书卷气”来概括，而是更广泛，要求演员具备更丰富的知识基础，特别是具备丰富的有关艺术部门的修养。
前面说过，作为美学范畴，雅是美的一种形态，但它是属于优美、婉约的范畴的，它不同于豪放的壮美。我们知道，有的演员在演唱风格上比较奔放豪壮，有的演员则比较含蓄、柔美，这两种风格都能达到一定的艺术效果。显然，言菊朋的演唱艺术基本上是属于比较含蓄、婉约的风格的。言菊朋的演唱风格接近于绘画中的工笔画，“精雕细琢”的确足以说明言派特色，这种风格固然也可以演一些具有豪放气魄的戏（如《定军山》），但总不如演《卧龙吊孝》这类的戏得心应手、恰如其分，因为言派演唱本来不是豪放的风格，言派演唱需要反复吟诵，仔细玩味。
王国维在《人间词话》里说词以境界为上，境界有大小之分，但“不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’”。此处所谓境界大小，大概就是指优美和雄壮的分别。大者雄壮也，小者优美也。而雅致实际上就是指一种优美的境界。言菊朋之所以被誉为“雅”，也是因为他的演唱风格比较细腻含蓄，虽然没有大气磅礴之势，但精雕细琢，颇能耐人寻味，这是一种特殊的美的风格。
由此可见，“雅”是美的一种形态，在表演艺术中，要创造优雅的唱腔，必须经过艺术家的艺术创造，对言菊朋演唱艺术作进一步的研究，在这方面是会有所启发的。