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我国戏曲历史上出现过许多具有独特风格的艺术派别，应当以批判的、科学的态度，去研究、总结各流派的特点及经验，以便去其糟粕，取其精华。自谭鑫培后，京剧老生艺术分成了旧谭及新谭二派，旧谭墨守陈规，不久即烟消云散；以余叔岩为代表的新谭，无论在韵味、唱腔方面，都比谭鑫培进了一步。与余叔岩同时，言菊朋最初以业余演唱、研究者（过去叫“票友”）姿态出现。由于他精于音律，悉心创造，在京剧史上可以说是异军突起，独树一帜。京剧演员一直很注意咬字、声韵，但应该说，言菊朋是更能自觉地运用语音规律来演唱的一位艺术家。然而，关于言菊朋的艺术，过去看法也不一致，有的认为言派演唱虽富韵味，但失之矫揉造作，失之纤巧；有的则认为失之古怪。这些意见是有一定道理的。但对于先辈艺术家，既不能一概抹杀，认为全无是处；也不宜夸大他们的成就，开口就称“绝”。我们应该客观地评价他们的得失，以便从成功或失败的经验中吸取有益的教训。因此研究一下像言菊朋这样一位富有创造性的艺术家，是很有意义的。
我们知道，一个好演员光有一条好嗓子还很不够，还要善于把好的嗓子与具体的感情结合起来，否则光是音色美，只不过给人以生理上的快感（悦耳）而已。古代论唱的也有人注意到这个问题，如清朝徐大椿在《乐府传声》里说道：“唱曲之法，不但声之宜调，而得曲之情为尤重。”有见识的评论家大都主张声与情的统一。俄罗斯大音乐评论家谢罗夫曾经说到他的朋友——作曲家格林卡：“我们伟大的作曲家格林卡具有一个并不宏亮、也不太好听的嗓子，但是他唱自己的作品（有时也唱别人的），不论从对听众的影响上，或是从表达音乐作品的思想、目的上来说，都是十分完美的表演。”
因此我们评论一个歌唱家的艺术，主要就看他的声音和感情的结合的程度如何。
言菊朋的嗓音条件并不太好，虽有韵味但细窄而音量、音域都不够；但天赋条件难不倒有毅力的艺术家。言菊朋利用自己嗓音的特点，朝着清秀、婉转方面发展了。
言菊朋的《让徐州》，唱得恳切悲凄，把陶谦当时的心情描写得很生动。陶谦是当时封建割据的诸侯，而性格上比较忠厚朴实，在《让徐州》里，其诚恳而坦率的态度言菊朋演来颇为动人。言菊朋掌握了这个人物的特点，结合当时具体情况——因为是劝说刘备，所以用的腔要婉转些，但字要咬得沉着，以示恳切之意。到临终前一段〔四平调〕，唱得也有独到之处。〔四平调〕在京剧中本来一般用于比较轻松的场合（有时也用在如《打棍出箱》等心绪纷乱或神经错乱的场合），而经过言菊朋的创造，就很切合陶谦当时的心情。“但等那秋风起日见凋零”的“秋风”二字，真能唱出瑟瑟的寒意来。
《上天台》中〔二黄三眼〕的“到如今二目昏花两鬓苍苍，卿还是那忠心耿耿”一句，言菊朋唱得也十分动听，从刘秀口中，把姚期的忠义描绘得很深刻。“二目昏花”的“昏”字韵味醇厚，反映出刘秀对姚期的深厚感情，到了“忠心耿耿”的“心”字，和“忠”字一个调门，音量比“忠”字更强，不但字准了（因“忠”“心”二字皆阴平，可以同样高低），而且感情也发展了一步，由怜爱进而为赞叹了。这些地方，都见出言菊朋在运用字韵及创造唱腔上，比较注重切合剧中人物的感情。因此，很多人都说言菊朋“腔儿花，味儿厚”，这不仅是因为言的行腔是严格遵循字音规律，因此腔花而不“贫”，而更重要的还由于言菊朋的吐字、耍腔有些地方比较能结合剧情，注意到声情的统一，这样才不显得是故意卖弄技巧而耍花腔的。所以我觉得言菊朋在有些剧目中用的字韵、腔调、感情，在一定程度上是有所结合的。
言菊朋对于音韵学有深刻的研究，在咬字方面特别注意准确性，他坚决反对“因腔害字”，主张“腔随字转”，这个原则当然是正确的。
京剧自余三胜特别是谭鑫培后，逐渐接受了汉剧的影响，在演唱方面，把汉调与徽调结合了起来，因此演员大都从中州韵及湖广音。言菊朋是严格遵守湖广音及中州韵的。京剧的字音，在言菊朋那里可以说比较定型，他是完全按照陈彦衡诸人的主张，即采用湖北音的调值和中州韵的尖团。这说明在言菊朋的演唱中，中州韵的因素加强了。因为京剧最初是在湖北音的基础上（不仅是四声调值）兼取安徽、《中原音韵》、北京诸语音的，余叔岩嘴里湖北音保存甚多，而在言菊朋嘴里，除四声调值外，则大都韵书化了（即按周德清的《中原音韵》这个系统咬字了）。由于这种倾向，把京剧咬字完全固定了，所以言派咬字非常确定、没有半点含糊，这在某方面来说，未尝不是一种好的现象。
咬字准确，只说明了言菊朋咬字特点的一个方面，言菊朋咬字还有一个特点就是“紧”。
所谓“紧”，就是把字音的首腹尾交代得非常清楚，因而听起来字字入耳，没有一点含糊的地方。言菊朋的字首和字尾发音都很重，这也形成他的演唱特点之一。例如《卧龙吊孝》〔反二黄三眼〕唱“擅敢夺”的“擅”字，能很清楚地听出“sh”的字首来。
这种咬字法，吸取了我国固有的戏曲咬字经验。我国古典戏曲一直很注意字咬得紧，台下才听得真，这就要求演员善于利用字音反切的道理。一个字总是由声母、韵母组成的，也就是传统的说法所谓首尾腹。演员在舞台上，要把字念得真，就要把字的三个部分（特别是字的首尾）略为夸大一些，这样由于反切的缘故，不但听起来悦耳，而且能把每个字清楚地送到听众的耳朵里去。
在咬字的“紧”这一点上，就把言菊朋和余叔岩区别开来了。余叔岩也很注意字韵，但他的收音比较轻，尾音似断非断，不落痕迹。余叔岩的收音颇像书画家所讲的“意到笔不到”（“意到声不到”），不像言菊朋那样“紧”。
一般论戏者，大都注重一个“圆”字，所谓字正腔圆、动作圆熟是也。其实不知圆和方要结合起来，轻重、圆方、清浊、刚柔都要配合得好，才算艺术的上乘；一味圆、轻、软、柔，势必失之软弱、苍白。所以在身段上有“亮相”，不是一味的连续动作，总是把连续和非连续（所谓“连续的中断”）相结合，有连有断。在唱则有“字正”，正者方也。腔要圆，字要方，唱腔咬字都要讲究刚柔相济，要讲究有变化。《乐府传声》的作者认为明白了轻重、清浊的道理，对演唱艺术，可说“思过半矣”。言菊朋在咬字、行腔方面是很注重这个问题的。当断之处，斩钉截铁；该连之处，虽高低不同，亦藕断丝连，一气呵成。譬如《让徐州》中〔二黄原板〕唱“天卸重任，我就要你担承”，“你”和“承”字唱得较重，“你”字最后一顿，表现了陶谦的迫切而又真挚的感情。
言菊朋在演唱方面，特别注意抑扬顿挫、有轻有重、有圆有方。他在《上天台》中的〔二黄三眼〕有一段很难唱的腔：“孤念你孝三年改三月，孝三月改三日，孝三日改三时，孝三时改三刻，孝三刻改三分，三年三月三日三时三刻三分永不戴孝保定寡人。”词编得并不高明，但亏了言菊朋唱。他能唱得有轻有重，有变化有起伏，少有重复的地方，如果对语音规律没有深的体会，这一长句是唱不好的。特别是其中的“刻”字，很容易唱拙了。如果唱成“ko”则太重，唱成“ke”又嫌太飘，言菊朋把它唱成介乎“ko”、“ke”之间，就比较轻重得体，很有创造性。
言菊朋在演唱艺术上确是独树一帜，有不可磨灭的优点；但也不能过分夸大他的优点。其实，言派的京剧艺术还是有不少局限性的。
我们知道，美学上有所谓优美和雄壮之分，就戏曲表演艺术来说，有的演员在演唱风格上比较豪放雄壮，有的则比较含蓄清秀，显然，言菊朋的演唱风格是属于优美这一类型的。言菊朋嗓音虽小，而有韵味，有些地方体会感情比较细腻，耐人寻味；虽然他也演《定军山》等比较雄壮的戏，但总不如优美的戏演得恰到好处。
当然，诚如王国维说的，境界有大小，不以此分优劣（见《人间词话》），每个演员都应有自己的风格，有风格则就有局限。风格偏重于柔美的一面（即王国维所说的境界小），不一定就是缺点。言菊朋的缺点不完全在此。
应该指出，言菊朋的表演艺术是有不少形式主义的成分的，他过分强调了“字韵”的作用，有时为了刻板地把字咬准，往往忽视了具体环境下的人物感情。应该承认，这就是有些比较豪放的剧目，言不如余（叔岩）的原因。这不是天赋问题，而是创作思想问题。余叔岩也很注意音韵，但不太拘泥于字韵，而更注意人物的思想感情。譬如余叔岩在《秦琼卖马》里显得悲中有壮，像个落魄英雄，而言菊朋则落魄有余，英雄不足；言的“店主东牵马”一句叫头，从来很多人赞赏，但我觉得未免失之凄苦，有失秦琼身份。
注重声韵咬字固然是优点，但如果过分夸大这一特点和成就，也容易成为错误。言菊朋过分注重声韵，有时不太注意剧情和习惯，不免流于咬文嚼字，矫揉造作，反映了创作思想上的形式主义。记得普列汉诺夫曾经说过：“文雅容易流于做作，而一流于做作，就不可能严肃认真地琢磨对象了。”
过分雅致流于纤巧，这是值得注意的。关于这方面，我只想举两个例子。
言菊朋在《让徐州》中〔倒板转二六〕“那时节免受灾殃”的“殃”字，字首是“Y”，言菊朋太强调了这个字首，竟占了整个的“3”字
，加上前面“灾”字属“怀来辙”，收音也是“i”，这一来听众就听不清楚了，“殃”字变成了“一”、“殃”两个字这是过分夸大一个字的首腹尾的结果。
，又如言菊朋在《定军山》中〔二六转快板〕“弃暗投明”的“弃”字，刻板地按去声高滑，字虽不倒，而下面的“暗”字又是去声，还得往上挑，就显得做作。其实在语言里，字与字之间不是孤立的，而是相互联系、相互制约的。譬如京剧里常用的“你去问来”，“去问”二字皆属去声，如真刻板地都按去声念（音调是去问）岂不难听？在日常语言里也是把“去”字念得接近阴平，所以人们常说“两去则一平”，这是有道理的。言菊朋演唱，有时孤立地强调每个字的字音，缺乏字与字之间的联系，因此有些人说言腔比较“怪”（忽高忽低），也是事实。
从以上分析看来，言菊朋演唱艺术上的形式主义还是比较严重的，我们不能轻易抹杀前人的成就，但也不能绝对迷信前人，言菊朋的这些毛病，在言以后的一些有成就的演员，不是已经有所克服吗？