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京剧旦角艺术，经过陈德霖、王瑶卿、梅兰芳的艺术创造，展开了一幅新的图景，走上了不断丰富、繁荣的道路。在这个过程中，程砚秋以自己杰出的表演艺术，在京剧旦角艺术中独树一帜，有许多独到的艺术创造。
就艺术渊源来说，程砚秋幼从名旦荣蝶仙学戏，受过极严格的基本训练，初习花旦，后改青衣。在艺术生涯中，曾受过当时文学家和戏剧家罗瘿公的帮助。后来，程砚秋曾拜我国当代卓越的表演大师梅兰芳为师，得到很大的教益。但是，我们看到程派艺术和梅派艺术在艺术风格上却有着很大的区别。
凡是有成就的艺术家，常常是最善于吸取别人的长处，而又善于将别人的长处“化”为自己的优点。要熔各家于一炉，才产生一种独特而又有历史渊源和艺术基础的艺术流派。程砚秋在自己的艺术实践中，也是如此。他不但吸取其他青衣演员的长处，而且吸取其他行当优秀演员的长处（如程砚秋曾吸取老生名演员王凤卿的唱腔），加以融会贯通，甚至吸取其他艺术部门的优点，来丰富自己的表演。这里有一点值得我们注意，即程砚秋曾较长期地和京剧老生中极有成就的余叔岩同台演出，他自己说，这对他的艺术成长有很大的作用。
我们之所以要重视这个事实，是因为程派艺术在含蓄上和老生的余派有接近之处。我们知道，余派唱工在含蓄上是极有创造的，这种含蓄的风格，通过长期的舞台实践，不能不对程派艺术起着重大的影响。
的确，程派艺术在风格上的主要特点也是含蓄、韵厚。这种含蓄，是贯串在唱、做、念等各个方面的，例如在《戏曲表演艺术的基础——‘四工五法’》中程砚秋曾说：“不论任何戏的做派，全不要‘见棱见角’的，一切要‘含而不露’。”
正因为在艺术表现风格上的这种特点，因此他所创造的舞台形象也就比较含蓄，譬如程砚秋的窦娥，就和关汉卿原作的风格有所不同，程砚秋创造的窦娥显得更含蓄、更端庄一些。
在整个表演艺术中，演唱的韵味，是程派艺术中最大的特点。程砚秋曾说过：“罗先生（指罗瘿公——引者）帮助我根据我自己的条件开辟一条新的路径，也就是应当创造合乎自己个性发展的剧目，特别下决心研究唱腔，发挥自己的特长。”
因此，我们就来研究一下程派演唱在韵味、含蓄上的艺术创造。
我们知道，京剧演唱中的“韵味”，实际上是指演员的歌唱艺术所给人的一种特殊的美感享受，而任何艺术的美，离开含蓄是经不起咀嚼的。就艺术作品的本质来说，它总是用有限的东西表现无限，总是通过具体的、个别的形象揭示更深刻的、内在的内容，而不是把内容一下子赤裸裸地端给欣赏者。要从艺术作品中得到其深刻的内容，欣赏者必须经过一番品味、体验的工夫，这样才有“味道”，感人才能深。所以从来有成就的艺术家都很重视艺术作品的含蓄，讲究“弦外之音”、“韵外之韵”，而不主张“一览无余”、“平铺直叙”。梁廷枏在《曲话》中曾说：“言情之作，贵在含蓄不露。”又说：“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”这就是说，艺术品必须引起欣赏者的想象，而欣赏者心目中的形象一定要在某些方面大于艺术品原作的形象，这样才能“意在言外”。含蓄在京剧演唱艺术中就是“韵味”。
提起京剧演唱的韵味，最先使人想到的是“字正腔圆”，的确这是演唱韵味的基本条件。
京剧中的咬字，一向是很受重视的，其中尤以老生的演唱在咬字方面最为讲究。自从谭鑫培开始，确定用湖广音来念中州韵，以后的演员大都以此为宗，特别是经过余叔岩、言菊朋，把这种咬字法定型化了。可是青衣的咬字，却还保存着大量的京音，只有程砚秋在咬字上较多地接受了老生的规律，这是程派演唱别有风味的原因之一。
程派演唱，很重视“以字行腔”的原则。我们知道，字和腔的关系一定要调和，而且字是基本的，腔调不能违反咬字的自然规律；但是在“字腔谐和”的原则下，不同的流派，又可以有不同的处理方法。譬如梅派在处理字和腔的关系时，虽也是遵守“字腔谐和”的原则，但当字腔矛盾时，梅派则常常保存腔调而改字，所以可以说，梅派的原则是“字腔谐和，就腔设（或改）字”；而程派的原则是“字腔谐和，因字设（或改）腔”。程砚秋曾经把青衣传统唱腔中某些与字音矛盾的地方，重新设腔（在《创腔经验随谈》
中，程砚秋曾谈到改腔的经验）。而梅兰芳遇到这种情况，则往往改字。应该说，这是两种不同的处理手法，而在“字腔谐和”上，仍然是一致的。但是正因为这种不同的处理手法，因而在艺术风格上就有所不同。我们看到，程派处理字腔的原则，显然是接近于老生中的余派和言派的。这里应该特别指出言派的字腔处理方法，就常常是因字改腔的，试完全按照湖广音和中州韵结合的原则，以京剧曲调的基本唱法去唱，我们发现，这种唱腔，很自然地就会接近言派韵味。这说明，言派（以及程派）处理字腔的方法，是在某个方面反映了京剧演唱的客观要求的，是一种进步的表现，因而这种处理方法是正确的。程派和言派在咬字准确，即“字正”这一点上，原则上是很相似的。
应该指出，程派对一些字的特别念法，在形成程派韵味中，也有重要的作用。譬如大家都知道，程砚秋咬字中，适当地保留了一部分入声字的念法，这对于声腔的抑扬顿挫，韵味的含蓄，是有作用的。
关于入声字在京剧中的念法是有争论的，大致上有这样三种意见：一、认为京剧中没有入声字，入声字都按湖北方音归入阳平，京剧中入声字按阳平字念；二、京剧中没有入声字，入声按北方音系归于上去平三声，京剧中入声字就按这三种不同调值念；三、京剧中有入声字的念法，也有入声归三声的念法，正处在由多到少的演变过程。第一种意见是不大符合京剧演唱的实际发展情况的，因为实际上京剧中的入声字除个别演员外，大都归于三声，而不一定归于阳平，无论大路唱法或最讲究京剧字韵的言派都是按入声归三声念的（如言菊朋《上天台》“发湖北”的“发”字，按阴平唱；大路唱法如《武家坡》里“军营中失落了一骑马”的“失”“落”二字，一个按阴平，一个按去声耍腔，都不按阳平字唱）；第二种意见也不甚妥当，因为京剧中有一些入声字并不按应归的调值唱，而是按“入声短促即收藏”的念法唱。程砚秋根据艺术表现的需要，认为适当地运用入声念法，可以增强腔调的顿挫，收含蓄之效。他说：“有人说，在京剧中不宜于运用入声字，可以把它派入其他三声；但我感到在某些地方如果运用一点入声字，就可以将唱腔点缀得更玲珑巧妙。”
这个见解是正确的，这是艺术家的见解，而不是技术匠的见解。并不因“考证”出京剧没有入声字，就一定不许用，即使入声字在艺术表现力上有自己的优点也不许用，这种“纯粹技术观点”对艺术是没有好处的，因为艺术虽离不开一定的技术，但终究不等于技术，何况“京剧没有入声字”这种考证，也还不见得科学呢。我们看到，程派在适当的地方运用入声念法，的确收到了很好的艺术效果，如《荒山泪》里“原来是秋风起扫叶之声”里的“叶”字，程砚秋就是按入声念，这个地方就显得更有精神，更能传神，也更有韵味，这里声音一挫，听众的心弦不觉为之一动，没有这种微妙之处，也就难谈演唱的韵味了。
咬字准确只是演唱韵味的一个部分，或者说，它是演唱韵味的基础，要使演唱有韵味，还必须在字正的基础上，对腔调进行艺术创造。过去京剧评论家往往因为强调了咬字的重要，相对地忽略了创腔的艺术地位，在谈论演员的演唱韵味时，常以咬字代替一切，这是一种片面的观点。如前所论，咬字诚然重要，它对腔调起着制约作用，但唱腔和咬字是有联系又有区别的，并不能说“字正”就一定“腔圆”。有见地的曲品家，也都是把咬字和创腔看成既有联系又有区别的，王德晖、徐沅澂在《顾误录》里曾说过：“字宜重，腔宜轻；字宜刚，腔宜柔。”这也就是“字正腔圆”的另一种涵意。
腔调的问题，从美学上来说，主要是解决高低变化、抑扬顿挫的问题，实际上是个变化和统一的问题，没有变化和统一，也就谈不到含蓄和韵味。我们看到，作为表演艺术大师，程砚秋在腔调的变化统一上是有许多艺术创造的。
“曲”者，就是要有曲折变化，要有高低抑扬，这不能光看作歌唱艺术一种简单的现象，而且要看成艺术创作上的一个原则。正因为演唱的情绪不是平淡的，才要求腔调要有变化、有曲折，不是把歌词的意思一下子直接给予听众，而是在曲折变化中，在腔调的起伏中，让听众自己去体会，因此，歌唱艺术的上乘，它的境界常常不是浅显的，而是若隐若显。过隐则晦涩，过显则无韵味，这种精细之处，正是艺术之所在。
程派演唱，在腔调的曲折变化上的贡献是很显著的。程砚秋的唱工，高处响遏行云，低处声沉空谷，急如骤雨，缓如垂柳微风，程腔之所以有韵味，和这种曲折变化，大有关系。程砚秋在《谈戏曲演唱》中，就曾指出，“唱的抑扬顿挫与韵味也有很大关系，没有轻重、没有抑扬顿挫，平铺直叙一直响到底，就不容易打动观众。”
美与变化、曲折的关系是很密切的；在戏曲表演艺术中，人们也常说，不要把咬字、行腔做得太死，缺乏变化，则无美可言。
但是，过分地强调“曲”，也还有另外的消极面，这就是容易流于“晦涩”。“含蓄”与“晦涩”是有本质的区别的。腔调无变化，固然不美，但过分纡回繁杂，亦有“怪”的毛病。程砚秋曾经谈到，学他的唱腔，最忌唱得像发疟疾一样，忽轻忽重，
这一点是非常重要的。什么事情都要做得恰到好处，要掌握分寸，这就是说，要遵循事物发展的量变到质变的辩证规律，在艺术里“适度感”尤为重要。“含蓄”过分了就会“晦涩”，“韵味”琢磨过分了就会显得做作，这是一条颠扑不破的真理。有成就的艺术家，在这个分寸上，都是极有火候的。
一般说来，“曲”和“直”是要结合起来的，要“曲”中见“直”，没有“直”，也就显不出“曲”来。这也就是说，变化和统一要结合起来，在变化中有统一，在统一中又要有变化。太直固然是平淡无味，单纯应该包含着丰富的内容，否则就会像史坦尼斯拉夫斯基说的“便和没有果肉的果壳一样地无用”
。而太曲则会隐晦。含蓄应该激起欣赏者的想象，而不是引起欣赏者的怀疑和迷乱。所以就形象和感情来说，应该是显和隐相结合。人们常用“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”来形容艺术品的含蓄，这是不错的，因为这种境界就在于隐和显的结合，曲和直的结合，如果永远“无路”、“怀疑”，曲曲弯弯茫无头绪，那末欣赏者就如堕五里雾中，不敢领教。只有由隐到显，由“无路”到豁然开朗，“村路”即在眼前，这样才能得到“味道”；“味道”要“品”，如果“品”来“品”去，还是得不到滋味，又有何韵味可言？
所以，程派唱腔常常于曲折中见朴实，纡回萦绕，目的还在于更强烈地表现感情，增加艺术的表现力，不是故意要听众的听觉走一些没有意思的、弯弯曲曲的道路。《锁麟囊》是程派好戏，程砚秋这出戏的唱腔有许多创造，在曲和直的结合上，也给我们留下许多典范。像“春秋亭”一段〔二六〕，“为何鲛珠化泪抛”一句的“化泪”二字，腔调很曲折，高低变化，紧扣听众心弦，而“抛”字出口，情绪一变，特点在于“放”而“直”，犹如心中悲闷的人，由内心的矛盾，到失声痛哭；下面“此时却又明白了”的“此”字更是刚直挺拔，因为疑团冰释，“明白了”，很像发现了“又一村”的心情，由隐到显，由曲到直，这个地方，我们不能不佩服天才艺术家的创造能力。
程腔的咬字比较用力，字的首腹尾念得比较重，这是符合“字正腔圆”、“字刚腔柔”的原则的，学程派演唱的，掌握字重腔轻的原则，一般说是正确的。
演唱的韵味，在艺术技巧上说，应该是咬字、行腔、用气三者的统一，我们绝不能忽视用气在创造含蓄的美的境界上的作用。我们看到，离开用气来谈程腔的韵味是行不通的。
人们常说，程砚秋演唱多用脑后音，这在京剧旦角演唱中是很少见的。虽然老生演员中，汪桂芬以脑后音吸引了许多听众，但过去在青衣演员中，如果出现了脑后音，就会被认为“鬼音没饭”了。可是许多有成就的艺术大师常常善于把自己的缺点转化成优点，程派唱工艺术，竟以脑后音成为程派风格中的一个有机部分，这不能不归功于艺术家的锻炼和创造。所谓脑后音固然是一种天赋的嗓音，但和用气大有关系，如果气的虚实运用得不好，那末脑后音确会成为“鬼音”，会成为一种细窄发闷的嗓音，而这种嗓音，对京剧青衣演唱来说，当然是不适合的。
气有虚有实，有粗有细，有放有收，这些关系，都要处理得恰当。程砚秋曾多次在文章中指出用气对演唱韵味的重要。他说：“要注意字，把字唱好才能使唱有韵味，特别是一句中最后的一点尾音，对唱有很大的关系，尾音的气一定要足，音的位置要保持好，不要以为唱到最后了，就漫不经心地让音掉下来。”这是说用气与咬字在整个演唱中的关系。他又说：“气的控制要轻重得宜，音出来要有粗有细，这样唱起来就有味儿了。”
程砚秋还提到在一声之内，用气也要有轻有重，这就叫做“枣核腔”。
就艺术表现来讲，用气的粗细、虚实、放收，和表达感情有密切的关系，甚至可以说，就表达感情来说，用气是骨干，是决定性的因素。同样的曲调、工尺，由于用气的不同，可以唱出不同的感情来。有的人奇怪，为什么同样西皮原板，既可表现喜，又可表现悲，也可以表现怒，其实，这主要就在于用气的区别（当然不完全是由于用气，还有曲词、腔调上的小变化等因素）。
程派唱工，在用气上是很有独特创造的，首先是程砚秋最善于掌握、控制气的粗细，结合着不同的共鸣部位，使粗中有细，细而有力。
在京剧演唱中，人们常常认为，高音是最适宜于表现激昂、雄壮的情绪的，老生中的孙菊仙、汪桂芬、刘鸿昇，都以高音唱豪壮之情著名；青衣中梅兰芳一般也遵循高而昂、低而柔的原则的。然而程砚秋根据自己嗓音的特点，使高音不但能表现豪壮，而且能表现柔婉，使低音不但能表现柔婉，而且能表现豪壮、沉雄。或者可以说，程腔的特点就在于它常常是以高音表现柔婉，以低音表现沉雄、豪壮之情。原因何在？就在于用气。气粗则雄，气细则柔，程砚秋则常在高音处用细气（虚气），犹如一缕轻烟，一线游丝，而在低音处用粗气（实气），犹如仲夏沉雷，深沉坚实，能充分表达胸中雄壮之气。我们听到《锁麟囊》〔二六〕“何处悲声破寂寥”的“处”字，工尺不高，但用气较粗，加上口腔共鸣部位适当，这个音就很坚实，这种音在程腔中常用，而别派青衣则少用；在后来哭头〔散板〕中“大器儿”的“器”字，程派唱得非常特别，而韵味醇厚，更是用高音细气，听起来真是回肠百转，愈听愈有味道，这种高而细的唱法，别派青衣，也较少见。当然，程派演唱也有高音用粗实之气的地方，程派绝不是有低无高，这一点是非常重要的，如果认为程派只重在低音的沉雄，那末就很不符合事实了。
程派善演悲剧，但一般认为，高音善于表达壮，低音善于表达悲，而程派恰恰相反，它是“在高处有悲，在低处有壮”，这是否脱离了艺术表现的规律？不是的，感情的雄壮与温柔，固然与音调高低有关，但更主要的是与用气有关，音高而气粗（“冲”），固然有雄壮之气，但音低而气粗，又何尝没有沉雄坚实之感？（汪桂芬、孙菊仙、刘鸿昇等人由于在高低音时都喜欢用粗实之气，所以整个风格是豪壮，而我们才常说他们是以气胜。）西洋歌唱中的男低音，往往比男高音更能表达雄伟的气魄（试听《祖国进行曲》），而中国古典戏曲演唱传统中亦有这样的唱法，像昆曲、梆子腔中，都不乏这种唱例，这不是没有道理的。
其次，用气与腔调的含蓄也大有关系，演唱者在腔调转折中善于运气、偷气等，就能在腔调的连断上给听众以想象、品味的余地。为什么我们会有“声断而情未断”的感觉？为什么会有唱者声虽断，而听者仍有余音不绝的感觉？这就是声虽断而气未断，或者气实已断，而不显断，即演唱者善于偷气的缘故。程砚秋曾说过：“我们戏曲中有偷气、换气，在某些地方音是断了，气却没有断，意思也没有断。”
程砚秋最讲究气口，这是程派韵厚的重要原因之一，也是程腔难学的原因之一。
气是演唱的骨干，是表达感情的重要手段。有的演员咬字行腔都还准确，但就是唱不出感情，或者唱得很松懈，没有“骨子”，缺乏内在的力量，这就是用气不当。气发于中，要粗细、虚实恰当，和演员的感情体验很有关系，善于体验曲意的演员，再加上用气的训练，自然就会唱出感情来。
可见，就演唱艺术来说，“气”和“韵”的关系是不可分割的；用气中粗细、虚实结合得好，对咬字、行腔都有关系，所以演唱的韵味，应该是咬字、行腔、用气的统一，是一个完整的体系。
以上我们研究了程派演唱在咬字、行腔、用气三个方面的艺术特色，从这里我们能看出一些什么问题呢？演唱的韵味，首先在于演唱必须服从戏剧感情的需要，演员要忠实于曲词的感情，这就是说，演唱者首先要唱出真感情，这一点是非常重要的，如果没有这一条，那末“韵味”这个概念也就没有基础了。所以从来有见地的评论家都主张唱曲要唱出曲情理趣，著名昆腔改革家、明朝的魏良辅就曾说过，“曲须要唱出各种曲名理趣”。清初戏剧家李渔也说：“唱曲宜唱曲情。”“曲情”是演唱的基础，是不容忽视的。
但是，唱曲光唱出感情也还不够，如果唱曲只是生活中真实感情的流露，那末，生活和艺术就没有区别了，生活的真实就等于艺术的真实了，这是不正确的。艺术创造最根本的问题就在于为一定的内容找寻（创造）最恰当的形式，由于艺术中的内容与形式得到了高度的统一，因此，艺术的真实才高于生活的真实。艺术的内容与形式的高度统一，才能达到艺术的美的境界。当然，艺术中这种内容与形式的统一，不是没有矛盾的，而是矛盾的统一，因为远非一切生活真实都是美的，艺术家就是要善于把生活的真实加以美化，使内容与形式一致，使艺术高于生活。
因此，就演唱艺术来说，就不仅要求唱得真实，还要唱得美，真实和美的统一，才能产生“韵味”——美感。艺术大师们是很重视这个问题的，我们从程派演唱艺术的分析中，可以深刻地看出这一点。程砚秋时常指出演唱不仅要唱得有感情，而且要唱得美，唱得有韵味。他在《谈戏曲演唱》里曾说：“要成一个艺术家，就要进一步把词句的意思、感情唱出来，是悲、欢、怒、恨都要表达给观众，还要让他们感到美。”
在《戏曲表演艺术的基础——“四功五法”》中，更进一步地说：“当然我们讲唱腔应当为剧情服务，可是一个演员在台上干巴巴的唱戏词，也会把观众唱跑了的。所以我们认为唱得好的人，他既表达了剧情，也掌握了‘韵味’。”
既表达感情，又创造美的唱腔，既有感情，又有韵味，既真实，又美，这是一切艺术大师所遵循的共同的规律，也是艺术批评的美学原则，忽视美和忽视真实是同样不利于艺术创造的。
梁廷枏《曲话》里曾转述万红友（树）的话：“曲有音，有情，有理。不通乎音，弗能歌；不通乎情，弗能作；理则贯乎音与情之间，可以意领不可以言宣。”这个说法是有道理的。他这里所说的“理”在于“情”、“音”之间，在于内容（情）与形式（音）的统一，即可以理解成为一种美的规律，美的境界。所谓“可以意领不可以言宣”，就是指艺术作品（演员的演唱）的美的境界不能直接塞给欣赏者，而是要由欣赏者去品味、领会，这就是含蓄，如果直接“以言宣之”，就会流于浅显。
这并不是形式主义，因为如果离开内容，离开真实感情，那末也无美可言，而美正是为了更好地表达艺术内容，最终目的是要艺术真实高于生活真实，而不是要使艺术真实脱离生活真实或者歪曲生活真实。正因为美，艺术中表达的感情才比较含蓄，欣赏者是通过美感来接受（体会）艺术品的思想内容的。不要小看了京剧青衣中的“喂呀”（哭），这是美化生活的结果，如果在台上大哭，把这种感情直接给与观众，那末还有什么味道可言呢？
我们看到，如果程派艺术，没有上述在咬字、行腔、用气这几方面的美的创造，那末程腔的独特的感染力就会化为乌有。喜怒哀乐，人皆有之，何必看艺术家的表演呢？这就是为什么程派（以及一切有成就的艺术派别）最吸引人的地方，不仅仅在于它表现了喜怒哀乐的真情实感，而更是在于它用什么样的方式表达这些感情——程腔最吸引人的地方就在于它的韵味，它的美。