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京剧发展，从谭鑫培起，在表演技巧方面有很大的发展，特别是到余叔岩，无论在唱、做、念方面又都进了一步。在演唱方面，余叔岩固然宗谭，但在韵味方面，又超过了谭鑫培的水平。余派的韵味特厚，这是京剧史上不能抹杀的事实。
然而，过去谈余派的，大都认为余派韵味只在柔美、清俊方面，而缺乏豪壮、雄伟的一面，因而余派只善于演优美类型的戏，而不适于演壮美类型的戏。这种看法是片面的，是不符合实际情况的。
当然，就余派总的风格来说，是属于柔美、婉约的范围，余叔岩的演唱不同于汪桂芬的激昂慷慨，也不同于孙菊仙的实大声宏；但是，并不能认为余派韵味就没有豪壮的一面。余派韵味的特点是柔中见刚，是于优美中有壮美之气，因此，一些豪壮类型的戏，在余叔岩演来，也很传神。
大家知道，当年余叔岩的好戏，不仅有《洪羊洞》、《李陵碑》，而且还有《定军山》、《战太平》、《战樊城》等豪壮风格的剧目。而且，即使如《洪羊洞》、《李陵碑》这样一些悲剧，余叔岩演来也不是片面地悲哀，而是于悲哀中透出一股豪壮的气概，这些悲剧，都应该是“悲”和“壮”的结合。譬如《李陵碑》〔二黄原板〕“搬兵求救”一句就唱得很激昂，显示了杨老令公搬兵报仇的希望和决心。因此在谈余派唱工韵味时，我们绝不能片面强调它的柔和的一面，而且也要注意它的豪壮的一面。
很明显，余派韵味中的豪壮风格和汪派、孙派的豪壮风格是不同的，这就像虽从总的风格来说，汪派和孙派都是豪壮的，但它们之间又是有区别的（汪派悲壮激昂，孙派粗犷磅礴）一样。从美学上说，不仅优美的形态多种多样（有华丽、朴实等），而且壮美的形态也是多种多样的，有悲壮的，有雄壮的，人在高山大川面前的壮美感和在悲剧面前的壮美感有共同之处，也有不同之处。
在演唱技巧方面，余派用来引起人的壮美感的技巧和汪、孙两派是有所不同的。粗略地说来，汪派主要是以咬字的特点（字字着力）来给人刚强之感（当然，汪的嗓音也有很大关系），孙派则以嗓音高亢来给人以气势豪放之感；而余派所用的技巧，就比较复杂，比较丰富了。
我们都知道，余叔岩没有汪桂芬和孙菊仙那条好嗓子，虽然余叔岩的嗓子涩中有圆，但终究宽亮不够，因此，应当承认，他在演唱豪放风格的剧目上，是有一定的局限性的；但是，天赋只是艺术的一定的条件，并不能完全限制艺术家的创造。事情恰恰相反，余叔岩为了克服天赋的限制，反倒在表演豪壮感情上摸索出一些规律，创造出别具风格的豪壮韵味。
先试以《战太平》为例，说明余派韵味在表现豪壮感情上的艺术创造。
《战太平》是余派好戏，这是一出风格激昂的壮美类型的戏，余叔岩在这出戏中，把花云的大将宁死不屈的气度表现得淋漓尽致。他是怎样利用自己的特点来表现豪壮的感情的呢？
我们看到，首先是善于利用对比。对比是艺术技巧上的一个重要的原则，没有对比，任何强有力的声音都会减色。《战太平》〔二黄倒板〕“头戴着紫金盔，齐眉盖顶”一句，紧接着“头戴着紫金盔”的高腔，“齐眉盖”三个字平平而过，虽宫谱高到“5”字，也不甚用力，其目的是把力量集中用在“顶”字上，这样，这个“顶”字就显得特别突出有力。这种对比的方法，用得很高明，它体现了“欲放先收，欲强先弱”的技巧原则。余派这种高明之处，是很多的。譬如《卖马耍锏》里“站立店中用目洒”一句，“目”稍加延长，用气比较含蓄，目的是把听众的心情往紧细处吸引，然后“洒”字满口喷出，对比之下就显得特别有力量。
利用腔调的转折，也能引起听众的雄壮之感，譬如《战太平》里“有劳夫人点雄兵”的“点”字，腔调很快接近“5”字，突然一个急剧下沉，“雄”字脱口而出，也就显得沉着有力。余派对于这些地方，也是不轻易放过它的效果的。
其次是利用一些字音的特殊念法，来使人有一种出其不意的感觉，这样有时也能收到壮美的效果。如“为大将临阵时”的“时”字，本是阳平字，按湖广音应该低唱，而“阵”字乃是去声可以耍腔，但余叔岩这里就和言菊朋不同，他固然要因字设腔，但也不因字害腔，特别是不“因字害情”，在这个“时”字上，余叔岩就采取了阳平高唱的办法，使得神情很豪迈。特别是在“扫荡烟尘”的“荡”字上，更表现了这种不因字害情的精神。这一句是一个高潮，应该使用强音，余派“荡”字不按去声字唱，加强了豪壮的气氛，过去有人说它是倒字，这是浅薄的见解，余派高明的地方正在这里，不要小看一个“荡”字，画龙点睛，对刻划豪壮感情来说，是很重要的。
形成余派韵味豪壮的风格的还有一个重要的因素，就是余派用气的特点。我们知道，余派柔中见刚的风格是统一的，无论在唱、做、念各方面都贯串着这个特点。余派用气讲究含蓄，把气储备得很足，不平均使用，因此在当用力的地方，就特别用力，这也是余派表演的最根本的原则，如在《空城计》里“保定乾坤”的“坤”字用气就较粗，一放再放，送得远远的，“御驾三请”的“请”字，也是比较用力，这些地方，都有雄厚的感觉。
京剧行腔中长腔的转折变化是很难掌握的，用气太粗则拙，太轻则飘，而这个分寸又是必须掌握的。余派在长腔转折时，总是提着气唱，储气很足，所以显得饱满有力。如《战太平》的“撩铠甲且把二堂进”的“进”字，既有力量，又不拙，见出豪壮的气概，但没有粗犷的色彩，这就是余派韵味豪壮风格的特殊性。凡是遇到长腔处，余派用气的这种特点，是表现得很明显的。为了表现豪壮感情，在长腔转折处决不能松气；如果在转折处不用丹田气，只是在腔调上变化，结果就会很松懈，决不会引起听众的豪壮的感觉，这是一条很有益的经验，是不能忽视的。
由于在用气上的特点，余派长腔的转折，往往给人一种富有弹性的感觉，正是这种“弹性”的感觉，才能刚强有力。
从这些艺术经验中，我们可以得到一些启发。
资产阶级美学家对“雄伟”（Sublime）这个概念作过一些研究，如康德把雄伟分成数量的和力量的两种，是值得重视的见解。但康德（甚至包括车尔尼雪夫斯基）认为雄伟和美是没有关系的，雄伟必定具有“敬畏”的感觉。因此，我们这里所说的“壮美”与康德的“雄伟”就有了原则的区别。按照我国传统的美学观念，壮美也是美的一种，是属于阳刚之美的范畴，并不一定具有“敬畏”之感；如余派的壮美风格，就表演风格来看（不是就剧本具体内容来看），给人以亲切、挺拔、发扬的感觉，人们并没有“压抑”之感，但它的确又不是柔和的，而是刚强的，所以是壮美，是阳刚之美，不是阴柔之美。在这一点上，我国传统美学观念与西方是有所不同的。我国的壮美，当然也有“大”和“力”的意义，但这种“大”和“力”都存在于对象之中，如余派唱腔，我们感到它本身就有力量，就有气魄，因而给人以发扬的豪迈之感；而用不着像康德那样在感到“压抑”、“敬畏”以后产生喜悦。
就表演艺术来说，要表达豪壮的气概，固然需要一定音量的嗓子，但是正如史坦尼斯拉夫斯基说的：“大声并不是强！”
如果不在艺术上下工夫，不掌握表达豪壮感情的艺术规律，那末最大的声音也很难引起人的雄壮的感觉。
大小都是相对的，表演艺术家要是善于利用对比手法，不被自己的嗓子局限，仍然能表现雄壮的感情，就像有些演员，个子不高，在台上仍然有威严，有气度，这也是在做工动作上善于用对比的手法，夸大某些动作的结果。
一个演员，要表现豪壮的感情，有一条好嗓子固然是有利的，但嗓音较窄的演员也不是完全不能表现壮美的风格。余派韵味的壮美，在总的音响上固然要小于汪派、孙派，但由于余叔岩在艺术上的功夫和体会，在感人的力量方面，却也不弱于汪派、孙派，这里面的道理，是值得我们仔细捉摸的。