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仪式与戏剧之间具有天然的亲缘关系。葛兰言在描述与“风”诗相关的民间节庆及其仪式场景时，不仅指出这种仪式中包含着大量表演与戏剧因素，还点明其神圣、庄严的仪式性在技术上出自超越了日常语言的诗性语言及其音乐化、姿势化（舞蹈）的表演。
这一观察结果具有普遍的理论意义。现代的艺术发生学说，多倾向于把戏剧艺术的起源追溯至仪式中的表演。胡志毅提出：“现在许多学者都认为戏剧起源于仪式。……戏剧作为一种行动的模仿，应该是仪式中的参与者对神的‘行动的模仿’。”
从这个意义上说，民间仪式中表演者对神或神秘自然力量所采取的诗化的行动模仿，是戏剧艺术最根本的审美原型。
据说，中国戏曲的诞生直接导源于宋元时期民间仪式传统和民间表演传统（如百戏、讲唱、戏弄等）的多元融合。
这样看来，《牡丹亭》中包含有某些仪式因素也就不足为奇了。在第十齣《惊梦》中，杜丽娘与柳梦梅梦中相会，赴花前石边恩爱，此时出现了一段对神的行动的模仿，一段具有强烈仪式色彩的表演：
〔末花神束发冠红衣插花上〕催花御史惜花天，检点春工又一年。蘸客伤心红雨下，勾人悬梦彩云边。吾乃掌管南安府后花园花神是也。因杜知府小姐丽娘，与柳梦梅秀才，后日有姻缘之分。杜小姐游春感伤，致使柳秀才入梦。咱花神专掌惜玉怜香，竟来保护他，要他云雨十分欢幸也。
【鲍老催】单则是混阳烝变，看他似虫儿般蠢动把风情搧。一般儿娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见。呀！淫邪展污了花台殿。咱待拈片落花儿惊醒他。〔向鬼门丢花介〕他梦酣春透了怎留连？拈花闪碎的红如片。
秀才，才到得半梦儿，梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。吾神去也。〔下〕
这是一段“花神”的独白与独唱，在实际的舞台表演中，还必须加入独舞（在一些当代的昆剧表演如白先勇制作的青春版《牡丹亭》中，“花神”的角色被群体化，独舞演变成群舞）。中国的古典艺术向来讲究“含蓄”，总是尽量避免对男女欢爱场面的直接“表演”；但是出于民间仪式原型古老而强大的情感力量和惯性力量的推动，作者专门安排了这一段“对神的行动的模仿”，让两位主角藏身幕后，借神秘的“花神”形象以第二人称从旁叙述，既遵循了“含蓄”的美学原则，又完成了呈现男欢女爱的仪式要求。“鲍老催”这一唱段，便是典型的“诗乐舞”综合的仪式表演：从“神”的超越的旁观视角，以非日常的神圣庄严的诗性语言，融合了音乐的曲调韵律以及身体在空间中的节奏化舞动，造就了这一段堪称全剧高潮的仪式性表演。对观众而言，这一诗化仪式表演为他们带来了高峰体验，其间强烈的感化效果与剧中丽娘接受《毛诗》“后妃之德”教化的效果形成巨大的反差，在张力中观众个体纷纷得到出于本心的情感发展与思想体悟，实现了各自的生命启蒙。
思及“花神”的表演内容对历代《牡丹亭》观众的教育意义，如果我们把“花神”仪式视作汤显祖对《关雎》所代表的上古仪式生命之教跨越千年的情感共鸣和舞台延续，又有何妨？纵观中国美育史，尽管民间仪式的生命之教与庙堂仪式的德教长期处在相互纠缠、彼此对抗的状态当中，但《牡丹亭》的重大意义在于，它是历史上罕见地由一位文人自觉地从民间仪式中汲取力量，大胆讽刺《诗经》德教的虚伪本质，高调宣扬情爱作为生命本源的正面价值，由此发挥出以民间仪式表演为原型的戏剧所具有的天然的生命之教的美育功能。