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《史记·孔子世家》说：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义。”
从美育史的角度看，“孔子删诗”是《诗》文本被儒者高度伦理化、诗教的伦理美育传统得以在文本基础上迅速发展的一个标志性事件。按照《史记》的说法，只有删订后的定本，才能当得起孔子的这番定性：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”
然而，司马迁所说的“三百五篇孔子皆弦歌之……礼乐自此可得而述”
的诗乐合一的盛况，却似乎只是一次回光返照。朱自清指出：“孔子时代，《诗》与乐开始在分家。从前是《诗》以声为用；孔子论《诗》才偏重在《诗》义上去。到了孟子，《诗》与乐已完全分了家，他论《诗》便简直以义为用了。从荀子起直到汉人的引《诗》，也都继承这个传统，以义为用。”
按照朱自清的观点，《诗》三百删定以后，诗与古老的乐舞仪式相分离的趋势进一步加剧，最终演变为孤立的文本形态。与此同时，历代儒者纷纷以儒家伦理强制阐释《诗》义，逐渐形成一个以“思无邪”为旨归而罔顾诗中原义的诗教（亦即以诗义的伦理教化为中心的美育）传统。
那么，在《诗》转向“以义为用”以前，早期的诗篇尤其是“风”诗的演出和创作状况究竟是怎样的呢？《牡丹亭》中陈最良曲解《毛诗》，是歪打正着地释放了《关雎》的原义吗？《关雎》究竟是圣王宫中之人所作之诗，还是情人之间的“一首热烈的恋歌”，抑或另有复杂的历史形态？
诗在上古本是仪式乐歌的歌词，这种仪式乐歌是周代礼乐的重要组成部分。要辨明礼乐中的乐歌的历史变迁，就要厘清“制礼作乐”和“礼崩乐坏”这两个概念。
青年学者马银琴认为，周公的“制礼作乐”虽然“只是周代礼乐制度形成过程的一个开始”，但它反映了周代礼乐的一些根本特征：礼乐活动是由原始祀天祭地的宗教活动发展而来的，周礼是政治化、制度化的仪式；周代仪式乐歌的创作是与政治化、制度化的礼纠缠在一起的，用于体现和固化“尊尊亲亲”的社会秩序。
“礼崩乐坏”原指东周时期社会秩序变乱、礼乐制度遭废弃、地方诸侯不尊周天子而僭用礼乐等现象。从艺术史的维度观察，“礼崩乐坏”所带来的严重后果就是诗乐分离，或者说仪式音乐的失落。朱自清曾指出：“到春秋时止，诗乐还没有分家。……诗与乐分家是有一段历史的。孔子时雅乐就已败坏，诗与乐便在那时分了家。”
马银琴在《两周诗史》中详细描述了这一诗乐分离的历史过程，并提出：“周代礼乐制度的发展经历了以乐教为中心到以德教为中心的转变与发展。”
笔者不否认马银琴所述的诗乐分离过程，但对她的理论判断表示怀疑：诗义之教诚然是以德教为中心的，但乐教难道不也是以德教为中心的吗？荀子《乐记》
和《礼记·乐记》
这两种儒家音乐文献，不正大肆渲染了乐教在施行德教方面的无与伦比的强烈效果？
在笔者看来，礼乐教化代表了西周官方美育的基本方式，也代表了后来儒家的理想的美育方式，即，通过仪式和仪式化的乐歌等感性手段来感化观礼的人群，使之接受一套特定的社会伦理秩序的规训。在这些具有道德意义的感性手段中，相较于以语言为载体的诗义，音乐尽管道德指向性不那么明确，但毫无疑问具有更加强烈的感化效果；而当音乐被仪式化以后，其原本模糊的道德指向性也变得明确起来，从而成为首要的德教（伦理美育）手段。这就是孔子面对“礼崩乐坏”的社会现象，悲愤失望之余仍勉力重兴诗教的内在原因——作为理想美育方式的仪式化音乐已经逐渐失落而难以复得，礼乐全盛时期的德教眼看难以为继，儒者接下来所能做的就只能是通过文献编订、文本阐释等工作，尽力发扬诗义之教，为德教重辟一条新路。理解这一问题的关键在于，伦理美育的本质乃是由道德观念引导的“感性教育”，因此德教并不等同于依赖语言及其意义的“道德说教”，它完全可以借助非语言的感性手段——尤其是仪式和仪式化的音乐——来施行。“制礼作乐”的过程表明，礼乐作为中国古代以统治集团意志强制推行的权威仪式，从其制作之初就充当着规训臣民的德教（伦理美育）工具。因此，诗义之教跟乐教在以德教为中心这一点上是一脉相承的，只不过诗义之教后来日益走向“断章取义”
，而在道德阐释方面越来越离谱，从而也越来越矛盾百出、捉襟见肘，终成一纸笑谈罢了。
现在的问题是，诗义之教在道德阐释方面的“离谱”究竟远离的是怎样的原谱？诗乐未分之时的“风”诗究竟具有怎样神秘的面目，以至于它在诗乐分离后开展诗义的德教时仍会让人产生非道德的直觉性联想？
宋儒朱熹认为，“‘风’者，民俗歌谣之诗也。……诸侯采之以贡于天子，天子受之而列于乐官”；《国风》首卷《周南》系周公“采文王之世风化所及民俗之诗，被之管弦，以为房中之乐，而又推之以及于乡党、邦国”；而《关雎》却是“宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗”。
既然《国风》及其首卷《周南》初始均为民俗歌谣，其开篇《关雎》为何又是宫人之作？朱夫子之言若非加诸复杂离奇的揣想，很难自圆其说。
有关这一问题，马银琴给出了一个乐与诗分别创作、各有先后的思路，认为《关雎》的音乐部分更加古老，经历了由乡乐而至王室房中乐终至王室正乐的过程，而其歌词部分（“诗”）则相对晚出，是由东周平王时代的忧国诗人创作的，合乐之后形成了王室仪式正乐的乐歌。
马银琴对《关雎》原创情形的判断主要依据《史记》“周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作”
的说法，该说法明显受《鲁诗》学派的影响，倾向于把《关雎》的诗义要旨认作“刺时”。当然，不管是《鲁诗》学派的“刺时”说，还是《毛诗》学派的“美后妃之德”说，有一点是大同小异的，即，把《关雎》视作周代礼乐这一庙堂仪式的代表性曲目，强调仪式过程中的政治教化功能，强调其对儒家社会伦理的阐扬。