这幅图像，在我第一次把目光投向它时，就给我留下了深刻的印象。仿佛我们早已熟识，仿佛我在儿时就曾见过这么个人，镶在门道里。这是委拉斯开兹（Velázquez）的一幅画，大约作于1640年，是一幅虚构的、真人一半大小的伊索肖像。

他站在那里，守着一个约定。和谁？一排法官？一伙强盗？一位濒死的妇人？或是一些请求他再讲一个故事的旅人？

我们身处何方？有人说，木质水桶和羚羊皮革表明这是一个制革厂，这些评注者记得伊索的一则寓言，关于一个人是如何逐渐学会适应兽皮鞣制的恶臭。我不太确定是否如此。也许我们是在一个客栈，位于马路边，周围都是旅人。他的靴子破旧不堪，就像摇摇欲坠的老马。不过此时，他本人却是不可思议地一尘不染和干净利落。他洗过头，头发还有点湿湿的。

他的流浪者长袍早已现出他身体的轮廓，他的衣着和他的面容有着完全一样的表情。他的衣着反映他的人生，他的面容反映他的皮肤和骨骼。袍子和面容似乎分享着相同的阅历。

现在，他的目光令我踌躇不安。他显得咄咄逼人，他有一种傲慢的姿态。他的举止因思考而停顿。不，他不是傲慢。他只是不耐烦与蠢人相处。

这幅历史肖像描绘的是两千年前的人物。那么，画家的模特是谁呢？有人断言模特是一位作家，或者，甚至是委拉斯开兹的一位好友。在我看来，这些结论未免太草率了。据说伊索是一个获释的奴隶——可能出生于撒丁岛。面对画中人物，人们也许会得出同样的结论。他仪态的动人之处属于这样的类型：这种类型仅见于那些无权无势之人。一个关押在西西里某座监狱的犯人对达尼洛·多尔奇（DaniloDolci）说：“我在意大利各地从事星座占卜，凭着这些阅历，我已经测定了宇宙的深度。基督教世界的所有人类，穷人、富人、亲王、男爵、伯爵，都在我的面前暴露出了他们隐秘的欲望和见不得人的勾当。”

传说伊索临终前也曾被指控为盗贼。或许，画中的模特也有过前科，曾经做过劳役犯，而委拉斯开兹就像堂吉诃德一样，在大马路上遇见他。不管怎样，他知道“他们隐秘的欲望和他们见不得人的勾当”。

就像委拉斯开兹所作的宫廷侏儒，他凝视着尘俗权力之奇观。他的眼中充满嘲讽，如同那些侏儒的目光。这嘲讽刺透了一切因袭的虚饰。不过，他们的相似之处到此为止。因为侏儒是天生残疾的。当然，每个侏儒都有自己的情感，但是，他们脸上都挂着同样的听天由命的态度：此生此世，正常的生活已经注定与我无缘。伊索却不同。他是一个正常人。

袍子遮住了他的身体，同时也提示我们袍子下面那个赤裸的身体。他的左手伸进袍子，按在腹部，加强了这种效果。他的面容也透露出类似的东西，不过是关于他的精神世界。他观察、凝视、辨认、倾听那些在他之外，围绕着他的事物，与此同时，他的内心也在沉思，不停地整理他所感知的一切，试图发现一个新的感觉，那是超越于他与生俱来的五种感觉的。这个感觉就是他唯一的财产，我们可以在他的所见之中发现这种感觉，不管他的所见是多么飘忽不定、模棱两可。为了得到食物和住所，他不得不讲述他的一个故事。

他的年纪多大？五十到六十五岁之间？他比伦勃朗的荷马年轻，比里贝拉（Ribera）的伊索年长。有人说，讲故事者本人活到了七十五岁。委拉斯开兹死于六十一岁。年轻的身体乃是上天的恩赐——不管是对他们本人还是对他人。古希腊的女神是这种天赋的载体。有权有势之人，他们的身体老了以后就变得麻木而缄默——就像他们的雕像，他们相信那是他们死后所应得的。

伊索不是雕像。他的体格象征着他的阅历。他的仪态指示着他的所见和所感，此外无牵无挂。无关乎财产，无关乎习俗，无关乎权势或护卫。如果你伏在他的肩上哭泣，你就伏在了他生命的肩上。如果你抚摸他的身体，它仍会让你回想起它在幼年时就已经了解的柔情。

奥特加·加塞特（OrtegayGasset）描写出了几分我对此人风采的感受：

我们将会再次看到，尽管诸如天文学之类并不构成它所研究和探索的恒星天体的一个部分，但是我们称为“生命体验”（life experience）的那种独特的生命智慧，却是生命的主要成分或要素之一。正是这种智慧，使得次恋必然不同于初恋，因为初恋已然存在，经历之人已然卷入其中。因此，如果我们诉诸那些普适的、古老的意象，正如你将看到的，这些意象把生命描绘成一条道路，一条可供人们反复行走的道路——因此才会有这样的表述：“生命历程（the course of life）、 个人履历 （curriculum vitae）、前途抉择（decide on a $1）”——那么我们就可以说，当我们行走在人生的道路上，我们同时也就把它带在了身边，了解了它；也就是说，我们走过的道路会在我们身后卷起来，就像胶卷一样卷成一卷。因此，当一个人到达了终点，他就会发现他的背上携带着、黏贴着他曾经历过的整个生命的卷轴。

他的身上承载着他生命的卷轴。他的男性气概不是那种纵横睥睨或英勇无畏，而是机智、狡黠，带有一分嘲讽和对妥协的抗拒。这抗拒不是出于固执，而是因为一个人阅世既深，知道自己已经没有什么可以失去。女人常常爱上干劲和幻灭，就此而言她们是明智的，因为她们得到了双重保护。这个上了年纪、衣衫褴褛，除了他的破旧不堪的生命之作以外一无所有的男人，我相信，对于许多妇人来说是难以忘怀的。我认识一些年老的农村妇女，面容就像他的那样。

如今他已失去了他那男性的自负。在他讲述的故事里，他并不是主角。他由亲身经历而成为历史学家，在乡下，老妇人比男人们更胜任这个角色。对她们来说，名声已经置之度外，无足轻重。她们就像大自然本身那样广博和开阔。（有一种艺术史理论认为，委拉斯开兹绘制这幅肖像时，受到GiovanniBattistaPorta的一幅版画的影响，后者在一个人和一只公牛的特征之间作了人相学的比较。可是谁知道呢？我更喜欢我对年老农妇的追忆。）

他的眼睛很怪。在整幅画中，眼睛的描绘是最不经心的。你几乎会产生这样的感觉，似乎除了眼睛，所有的部分都已完成，而眼睛的位置却只有画布的底色。

可是，画中的一切却都指向这对眼睛，除了那本对开本书稿和拿着书稿的手。眼睛的表情是由抬头的姿势和其他一些特征赋予的：嘴巴、鼻子、额头。眼睛表演——这就是说，它们观看，它们观察，它们明察秋毫，几乎没有什么能逃过它们的注意，不过它们不下判断，不作反应。这个男人既不是首领，也不是法官或讽刺作家。在伊索和委拉斯开兹关于迈尼普斯（Menippus）的成对绘画（companionpainting，相同的尺寸和程式）之间进行一番比较，会是很有意思的事情。迈尼普斯，这个古时的犬儒主义者和讽刺作家，眼睛朝向世界，就好像看着他已经抛诸身后的东西，他的离去也带着某种嘲讽的成分。在他的站姿和神情之中，没有一丝伊索那种悲悯的影子。

伊索的眼睛间接地显露出许多关于故事讲述的事情。它们的神情是深思熟虑的。他曾亲眼目睹的一切，促成了他对生命之谜的意识：他找到了这奥秘的部分答案——他所讲述的每个故事都是一个回答——然而，每个回答、每个故事，又都揭示出新的问题，因此他屡战屡败，而这失败又维持了他的好奇心。如果没有神秘感，没有好奇心，没有部分回答所赋予的形式，就不会有故事——只有忏悔、公报、回忆和自传幻想之片断，此刻就像小说一般转瞬即逝。

我曾把讲故事的人称为死亡的秘书。这是因为，所有故事在未讲述时都始于结局。瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）说：“讲故事的人所能叙说的一切都需要死亡的批准。他从死亡手中借得他的威权。（Deathisthesanctionofeverythingthatthestory-tellercantell.Hehasborrowedhisauthorityfromdeath.）”不过，我的说法过于浪漫，不够鲜明。没有谁和死亡的关系像这个男人这么肤浅。他凝视着生命，恰如生命之凝视自身。

送给伊索的一个故事。这是一月六日，主显节的前夕。我应邀来到一所住宅的厨房。以前我从未进去过。屋子里有几个孩子和一只大型短尾牧羊犬。牧羊犬身上穿着一件灰色的粗布外套，毛发乱蓬蓬地盖在眼睛上。我的到来惊动了她。她开始吠叫。虽不粗暴，却不停歇。我想和她聊聊。于是我就蹲到地板上，和她一样高。可是无济于事。她局促不安，继续冲着我叫。我们一共八九个人，围着桌子坐下来，喝着咖啡，吃着饼干。我给了她一块饼干，递到伸手可及的地方。她终于接受了。我又给她另外一块，递到靠近我膝盖的地方，她却拒绝了。主人说，她从不咬人。听了这个评论，我讲了一个故事。

二十五年前，我住在一个欧洲城市的近郊。寓所附近有大片田野和森林。每天清晨早餐前我都出去散步。在某个固定地点，我总是遇见同一条狗。那个地方靠近一个临时库棚，里面住着一些西班牙人。这条狗上了年纪，灰色，瞎了一只眼，有一只拳师狗那么大，是一条杂种狗，这一点无可置疑。每天早晨，不管天气如何，我都会停下来和她说话，拍拍她的头，然后继续上路。这成了我们的仪式。后来，在一个冬日，她不见了。说实话，我没有太在意。可是，在第三天，当我接近那个库棚的时候，我听见了一声狗叫，接着是一声哀嚎。我停下来四处察看，可是什么也没有。也许是我听错了。然而，我没走几步，又听见了哀嚎声，很快变成了吼叫。地上积着雪。我没有看见任何狗的脚印。我停下来向库棚走去。到了那里，我发现脚下有一道狭窄的排水管地沟，估计是地面结冰之前挖掘的。地沟深五英尺，两边很陡。那条狗掉进了沟里，爬不出来。我犹豫了一会。我应该去找它的主人吗？还是应该跳下去把它抱出来？

我走开了。我的护灵发出了嘘声：懦夫！

听着，我回答道，她眼睛瞎了，而且她在那儿待了一两天了。

你怎么知道，护灵嘶嘶地说。

至少一整夜了，我说。她不认识我，而且我连她的名字都不知道呢！你说我是懦夫！

于是我跳下了地沟。我设法让她镇静下来。我和她坐在一起，待了一会，直到时候差不多了，我就把她举起来，和我的肩膀齐平，把她放在地面上。她的体重一定有三十公斤以上。我一举起她，她就咬了我一口——这是可以预料得到的。她的牙齿深深地陷入了我的大拇指指肚和腕关节。我爬出深沟，赶紧去找大夫。不久我见到了这条狗的主人，一个意大利人。他给了我一张名片，在背面写上他的保险公司的名称和地址。当我详细向那个保险代理人叙述了我的遭遇，他扬了扬眉毛。

这是我听过的最荒谬的故事！他说。

我指给他看我缠着绷带、挂着吊索的右手。

那么你一定是疯了！他说。

狗的主人要求我向你汇报。

当然！你也掉进去了。你挣多少钱？

这时我灵光一现。每月一万，我骗他说。

请坐下来，先生。

人们围在桌子旁边，听了我的故事，都哈哈大笑起来。另外有个人也讲了一个故事，接着我们就站起身，要告辞了。我走到门边，扣紧我的上衣。那条狗穿过房间，径直来到我面前。她用嘴轻轻咬住了我的手，使劲往后拉。

她想带你去看她睡觉的马厩，一个孩子说。

但是，不对，她没有把我带到马厩那边，而是把我带到了我刚才坐过的椅子。我重新坐下来，狗在我脚边躺下来，毫不理会满屋子人们的大笑，警惕地注意着我要离开的细微动静。

送给伊索的一个小故事。你爱怎么想就怎么想吧。狗能懂得多少呢？故事之所以为故事，就是因为我们并不完全确定；因为我们仍然充满怀疑。生命对自身的体验（除此之外还有什么可算故事呢？）总是充满疑问的。

传说，怀疑主义的鼻祖皮洛（Pyrrho）原先是个画家。后来他随同亚历山大大帝前往亚洲，于是放弃绘画，成了一个哲学家。他宣称现象和一切感知都是虚幻的（后来有人写了一出关于皮洛这次旅行的戏剧）。自从公元前四世纪以来，更准确地说，在最近两个世纪期间，“怀疑主义”这个术语的含义已经发生了极大的变化。最初的怀疑论者拒绝任何对于生命的总体解释（或方案），因为他们首先考虑的是他们的体验，而他们的体验告诉他们，真正的生命是一个难解之谜。在他们眼里，他们的论敌是那些享有特权、受到保护的学院中人。他们为普通经验辩护，反对精英主义。他们相信，即使上帝存在，也是无法看见、无法应答的，当然更不会属于那些鼻子最长的人。

今天的怀疑主义已经变了样，开始暗指冷漠孤傲、玩世不恭，而且还常常意味着——就像在逻辑实证主义的例子中——卖弄学问的特权。从早期的怀疑论者到中世纪的持异端者，再到现代的革命者，其间存在着一定的历史连续性。相反，现代的怀疑主义却并不质疑任何人，仅仅摧毁变革理论。这就是说，我们眼前的这个人是原初意义上的怀疑论者。

即使我不知道这幅画是委拉斯开兹所作，我想，我还是能说出它是属于西班牙的。它的毫不妥协，它的朴实无华，以及它的怀疑主义，都是十足西班牙式的。从历史上看，人们认为西班牙是一个宗教狂热的国家，甚至是盲信的。那么，这怎么能和我现在坚称的怀疑主义调和起来呢？让我们从地理开始。

一直以来，城市依赖于农村为它们提供食物；可是，城市的存在论（ontology），城市用以解释人类在宇宙中的地位的语词，是否同样依赖于农村？这是否可能？

只有在城市以外，自然、地理、气候才达到它们最大的效应。它们确定了视域的范围。而在城市里，除非你爬上高楼，否则是看不到地平线的。

在我们这个世纪，由于技术和政治环境的急速变化，每个人都能感受到世界历史的整体画卷。我们觉得自己不仅是历史的生物，而且这历史还是普遍的历史。的确如此。可是，赋予历史的无上权威，也许使我们低估了地理的作用。

在撒哈拉，人们进入了《古兰经》的世界。伊斯兰教诞生于沙漠游牧生活，而且不断地在这环境下获得新生，因为它满足了这种生活的需要，减轻了它的痛苦。我写得过于抽象了，人们可能会忘记笼罩在沙漠或者尚未变成沙漠的岩石上方的天空的分量。正是在这重压下，先知宗教（propheticreligion）变得必不可少。爱德蒙·雅贝（EdmondJabes）写道：

在大山之中，无边无涯的感觉遭到高地和深渊的阻碍，遭到你所面对的山峰的峭壁厚度的阻碍。因此你本人也受到了限制，成了一件物品，置于万物之间。在大海之上，存在的永远不会只有水和天，必须有一条船，把你和这两者区分开，给你一个人类的位置，使你站立。但是在沙漠之中，无穷的感觉是不受限制的，因此也是最真实的。在沙漠之中，你无依无靠。而且，在这永不间断的千篇一律的天空和沙土之间，你渺若无物，绝对的渺若无物。

在阿拉伯诗歌中，刀剑（小刀、剑、匕首、镰刀）占有一个特殊的地位。这和刀剑作为一件武器或一件工具的用途当然不无关系。但是刀刃还有另一层含义。为什么刀具对于这片土地如此真实？很久以前，在欧洲的东方主义的诽谤和半真半假的陈述（“残忍的弯刀”）广为散布之前，刀剑让我们想起生命之单薄。这一单薄的来由是非常物质化的，起源于沙漠之中天空和大地之间的逼近。两者之间，唯有高地可借骑兵驰骋，可供棕榈生长。此外就是一无所有。生存之地缩减到了极为狭窄的缝隙。你若栖居在这样的缝隙之间，就会明白生命真是一个令人惊异的外部选择的结果，在此过程中，你既是一个见证者，又是一件牺牲品。

在此意识中，就产生了宿命论和强烈情感的共存。绝不是宿命论和冷漠。

“伊斯兰，”哈桑·萨阿卜（HasamSaab）写道，“在某种意义上，就是一个满怀激情的抗议，抗议把上帝之外的任何事物称为神圣。”

生活平铺在沙漠之上，就像牧民的地毯。在这稀薄的断层之间，任何妥协都是不可能的，因为不存在隐蔽的空间。对抗的直截了当，产生出了激情、无助和宿命论。

在特定意义上，西班牙高原的腹地比沙漠更为消极。沙漠虽然一无所有，但在其虚无之中毕竟还可以仰望奇迹的出现。比如说，上帝的意志、绿洲、首领、ruppevulgaire，而西班牙草原却是一幅生逢 绝地 的景象。甚至在大山的背后也不能生出任何希望。一个人被切成块，砍掉脑袋和肩膀，横切一刀，削平，就是 小方山 （meseta）的典型形象。这种横切手法在地理上的反复重演，没完没了地强调着草原的惨状：它被举向天空，在夏日里酷日当头（正是这些水平面不断地暗示着烤炉），在冬日里冰封万里。

在特定的地区，西班牙草原也出产小麦、玉米、葵花和葡萄。但是，这些庄稼不像石南、蓟或jara那么坚韧，常有被灼伤或冻伤的危险。有助于它们生存的东西，几乎没有。在这天生充满敌意的环境中，它们不得不辛勤劳作，就像耕作它们的那些人类。在这片土地上，甚至连河流也大多是敌人，而不是盟友。这些河流一年之中有九个月都是干涸的沟壑——它们是一些障碍；还有两个月，它们是狂暴的、毁灭性的洪流。

希望之破灭，如同坠石和盐砾，似乎保证了一切都将焚为灰烬，先是变成黑色的，再变成白色的。那么历史呢？在此，人们意识到历史不过是一群绵羊扬起的尘土。在这高原上，所有建筑式样都是防御式的，所有遗迹都像要塞。这一现象，如果全然解释为民族的军事历史——阿拉伯人的占领、收复失地战争——我想是过于简单了。阿拉伯人开启了西班牙建筑的曙光。西班牙式建筑的基本要素，例如厚重的大门、坚固的墙壁、四个立面的设计，且地处人迹罕至之处，就是出于对自然环境的反应，因为这些建筑是地貌的表象，而且其迹象显示了生命源头的景象。

生活和劳作在这片土地上的人们，居住在一个目光所及之处全无希望的世界。应许的是不可见的、隐藏在现象背后的世界。大自然是冷漠的，绝不屈从于人类的意志。“为何人类身处此地？”大自然对这一问题置若罔闻，甚至连它的沉默也不能算作一个回答。自然界从根本上说只是尘埃（西班牙语中“射精”一词就是“喷射尘埃”）——面对这些尘埃，除了个人的狂热信仰或骄傲之外，没有什么可以留存。

我在这里所论述的，不能与西班牙男人和女人的性格问题混淆起来。比起许多其他民族，西班牙人对于他们的允诺往往更加殷勤，更加诚实，而且他们也更加慷慨，更加温柔。我并不是在谈论他们的生活，而是在谈论他们生活的舞台。

安东尼奥·马查多（AntonioMachado）在一首题为《穿越西班牙大陆》的诗中写道：

你将见到争战不休的平原和隐士的草原

——在这旷野中，绝无圣经乐园的影子——

这是雄鹰翱翔的土地，在这行星的一隅

游荡着该隐流离失所的阴魂。

界定西班牙内陆地貌的另一种方式，就是宣称它是不适于入画的。事实上并没有描绘西班牙内陆风景的绘画。当然，世上不入画的风景远多于入画的。如果我们易于忘记这点（带着我们的便携画架和彩色幻灯！），那是欧洲中心主义的缘故。从较大范围来说，若某地的自然风光赋予了自己适于绘画的禀赋，这并不是常规而是一个例外。（也许应该加一句，为了制作纯粹的风景画，特定的社会－历史联系是必不可少的，我大概是最后一个记得这一点的人了。不过这是另一个故事了。）一处风景并不由于纯粹画面的原因就适于绘画。风景之入画，一向是因为其感觉、其意义是不 可见 的，或者是存在于别处的。例如，丛林之入画，乃在于其为心灵之居所，而非由于其为热带森林。再如，所有描绘沙漠的尝试，最后都以仅仅画了一堆沙子而告终。沙漠在别处——例如，在澳大利亚土著的沙画中。

在某些风景中，可见的事物提升了人类的价值，这些风景是可以入画的。在此，自然现象是有意义的。在意大利文艺复兴绘画的每个城市中，我们都可以看到这样的风景。现象和本质的区分本是一个传统的观念，但在此背景下，它们之间不再彼此隔阂。

那些成长于西班牙腹地不堪入画的 小方山 地区的人们，于是深信本质绝不能为肉眼所见。本质隐藏在紧闭的眼睑背后的黑暗之中。马查多在另一首题为《伊比利亚的上帝》的诗中追问：

谁曾见过西班牙上帝的面容？

我的心在等待

那有着粗糙双手的西班牙人

他将知道怎样用卡斯提尔的冬青雕刻

那片褐色大地上严厉的上帝。

某处风景之不可入画并非一个意境的问题。意境会随着时辰和季节的不同而变化。夏日正午的西班牙草原——就像一条鱼干一样苍白无力——和夜晚时分的同一处草原，意境截然不同，在夜晚时分，远处地平线上绝望的大山，就像活的海葵一样躁动不安。戈雅笔下的阿拉贡（Aragon），夏天一望无际的尘埃，一到冬天刮起东北的密 史脱拉风 （cierzo） ，就变成了遮天蔽日的霜冻。意境千变万化。不变的是风景的规模（scale），以及我打算称之为风景的 言辞 （address）的东西。

西班牙腹地的规模属于这样的类型：其间没有为任何焦点中心（focalcentre）留下余地。这意味着，这些风景无助于我们的观看。或者，换一句话说， 这里没有适于我们观赏风景的地点 。因为它围绕着你，却从不面对你。一个焦点类似于一个针对你的评论。没有焦点的风景，就像是无言的静默。它成了一个背对着你的荒僻之所，仅此而已。甚至上帝也不向这个地方看上一眼——因为上帝不会为看上一眼而操心，而且这里也实在没有什么可看的。这种躲躲闪闪的风景那无处不在的荒凉，在西班牙音乐中得到了体现。这是一种嗓音为空无（emptiness）所包围的音乐。它与合唱音乐正好相反。本质上是属人的，可是声音却像野兽的嚎叫。这不是因为西班牙人如同禽兽，而是因为这片领土具有一种无法在地图上描画出来的广袤特征。

我所说的“言辞”，是指一处给定的风景对于土生土长的想象力所言说的东西：这是一个意义背景，是风景所暗示于那些与之熟识者的。它始于每天破晓之际眼前所见之物，始于正午时分眼睛失去视觉的程度，始于日落前后眼睛得以缓和的感觉。所有这一切都有一个地理学或地形学的基础。不过，此处，我们对地理的理解必须大于我们通常所设想的范围。我们不得不返回到早期的地理经验，返回到人们把地理学定义为纯粹的自然科学之前。农夫、牧民、猎人——也许还有航天员——的地理经验。

我们必须把地理的东西视为一个无形源头的表象：这是历久不衰的表象，却向来是模棱两可和含糊不清的，因为它所表征的，是关于世间万物的起源和终结。我们实际所见的事物（山脉、海岸、丘陵、云彩、草木）只是一个无可名状、不可思议的事件的短暂后果。我们仍然生活在此一事件之中，而地理学——在我所使用的意义上——提供了关于它的本质的迹象，供我们阅读。

许多不同的事物可以凭其意义填补这前景：个人的回忆；生存的忧虑——庄稼的命运、供水系统的状况；财产权造成的希望、恐惧、骄傲、憎恨；新近事件和罪行的踪迹（在遍布世界各地的乡村，犯罪都是最受欢迎的谈资之一）。然而，所有这一切，都发生在一个共同的恒定不变的背景下，也就是我所说的风景的言辞，它由风景的“品质”决定，由那些生于斯长于斯的想象力的方式构成。

许多丛林的言辞是富饶、多神和凡间的。沙漠的言辞是单线和严厉的。西部爱尔兰或苏格兰的言辞是潮起潮落、循环往复、幽魂充塞的（这就是为什么谈论凯尔特风景是有意义的）。西班牙内陆的言辞则是永恒、冷漠和广袤。

规模和言辞并不随着意境而改变。一切生命对其自身的机遇及其自身的意图都保持开放。不过，我的想法是，地理除了在生物方面的显著效应，也许还会对人们观察自然的方式产生文化的影响。这种影响是视觉上的，由于直到相当晚近的时期，自然景观仍然构成人们眼见之物的最大部分，因此人们可以进一步提出，某种特定的地理状况会助长与可见世界之间的特定联系。

西班牙的地理状况助长了对可见世界的怀疑。在西班牙我们看不到任何意义。本质存在于别处。可见世界是荒凉的一种形式，现象是废墟的一种形式。本质的东西在于不可见的自我，以及隐藏于现象背后的东西。自我和本质交汇于黑暗之中，或者眩人眼目的光亮之中。

西班牙绘画的语言来自比利牛斯山脉的另一侧。也就是说，发源于意大利文艺复兴的科学的视觉好奇心和低地国家的商业写实主义。后来这种语言变成了巴洛克，接着是新古典主义和浪漫主义。但在整个演化过程中，它始终是——甚至在样式主义的幻想阶段——围绕着自然外观的可靠性和三维的唯物论建立起来的视觉语言。我们只有参照中国、普鲁士或俄罗斯的圣像艺术，才能更清楚地体会到欧洲主流传统之 实体性 （substantiality）。在世界艺术史上，欧洲绘画是最具肉身性的（corporeal），从文艺复兴时期直到十九世纪末叶一直如此。这并不必然意味着，它是最感官的，但是，它是最肉身的言辞，它是面向“居于身体之内者”（living-within-their-bodies）的，而不是面向灵魂、上帝或亡者。

我们可以把这肉身性称为人本主义，如果我们剥去这个词在道德和意识形态上的内涵的话。这种人本主义，是就其把活着的人类的身体置于中心地位而言的。我相信，这样一个人本主义者，只能出现在温和的气候下，在这环境下，当技术条件和社会关系许可时，便可获得相对丰饶的收获。欧洲绘画视觉语言中的人本主义，预设了一个温和、友好的自然。也许我应该在这里强调一下，我谈论的是这种语言本身，而不是我们用这种语言可以表达什么。普桑（Poussin）在《阿卡迪亚》（ Arcadia ）中，卡洛（Callot）在他的《战争之恐怖》（ HorrorsofWar ）中，使用的都是同一种语言，就像贝利尼（Bellini）画他的圣母，格吕内瓦尔德（Grünewald）画他的瘟疫受害者那样。

在十六世纪初，西班牙是全欧洲最富裕、最强大的国家：是反宗教改革（Counter-Reformation）的第一个欧洲势力。接下来的几个世纪，西班牙急剧衰落，日渐贫困，不过，仍然是一个举足轻重的欧洲国家，尤其是作为天主教信仰的捍卫者。因此也就不足为奇，按照他们的观念，西班牙的艺术应该是欧洲式的，西班牙的画家应该使用欧洲的语言（流行于意大利）。不过，正如西班牙的天主教不像其他欧洲国家的天主教，它的艺术也一样。西班牙的伟大画家，一手拿来欧洲绘画，一手促成它对自身的反戈一击。这么做不是他们的本意。只是因为，他们的视觉形成于西班牙式的阅历，因此无法消化上述那种绘画的人本主义。这是把一门富饶的语言放在了一片贫瘠的国土上。这个反差是极其显著的，甚至连西班牙教会的不义之财也无法缩小这差距。西班牙最伟大的风景诗人，马查多，曾经指出了一种解决的方法：

哦，阿尔瓦冈萨雷斯的土地，

西班牙的心脏。

悲伤之地，贫瘠之地。

你是如此哀愁，甚至有了自己的灵魂！

格列柯（ElGreco）画过一幅油画，画的是画家的守护圣徒圣路加。他一手拿着画笔，一手拿着一本挨着他的躯干打开的书。我们可以看清书上的一页，上面是圣母和圣婴的图像。

苏巴朗（Zurbarán）至少画过四个版本的基督面像，这些面像奇迹般地印在圣维罗妮卡（St.Veronica）的头巾上。这是深受反宗教改革运动喜爱的主题。传说当基督背着十字架走向各各他 时，一位女子曾用自己的手帕为他擦脸。人们称她为维罗妮卡，毫无疑问，这个名字源于拉丁文veraicona，意思是“真实的形象”。

在格列柯和苏巴朗的绘画中，我们明白了甚至真实的形象也可以薄到这种程度。 薄 如一张纸、一根丝。

在斗牛场上，斗牛士舞动斗篷晃过奔牛的著名动作，就叫“圣维罗妮卡”。斗牛士高举斗篷站在公牛前，令公牛以为斗篷就是斗牛士。当公牛低着头往前冲的时候，斗牛士慢慢撤回斗篷，让它飘在空中，于是它就变成了区区一块碎布料。他一遍又一遍地重复这个动作，而每一次公牛都相信眼前所见之物的真实性和物质性，从而蒙受了欺骗。

里贝拉画了不下于五个版本的哲学家，在这些画中，哲学家拿着镜子，凝视着自己的镜中映像，并沉思着现象的奥秘。哲学家背朝向我们，因此，我们只能从镜子中看到他的整张脸，于是镜子再一次提供了一幅薄如水银涂层的图像。

里贝拉的另一幅画表现了老眼昏花的以撒为他的小儿子雅各祝福的情景，他以为那是以扫。雅各，在他母亲的纵容下，用山羊羔皮包住自己的手腕和手臂，欺骗了他的父亲。这位老人，摸到了毛茸茸的手臂，就以为他是在为他的长子以扫、那个多毛的牧羊人祝福。我不记得曾在别的地方看到过同一主题的绘画。这幅影像力图以图画形式说明，表面，如同现象那样，是怎样欺骗人们的。这不仅因为表面是浅薄的，而且还因为它是虚假的。真实不仅更深，它还在别处。

我想归纳一下西班牙的大师是如何作画的——不管是什么主题或者何种肖像。上面给出的图像示例，已经为这一归纳作了准备。如果我们可以把握这种作画方式，那么，对于重大事件和日常生活的西班牙式体验，我们就更易于理解其中本质性的东西。 西班牙大师之描绘一切现象的方式，就像它们是一个表面的覆盖物一样 。

像面纱那样的覆盖物？但面纱太轻柔，太女性化，太透明了。画家所想象的覆盖物是不透明的。它必须如此，不然，它所覆盖的黑暗就会透出来，而图像就会变得和夜晚一样漆黑。

像一帘帷幕？但是帷幕太沉重，太厚密了，它抹去了一切纹理，只除了它自己的。根据西班牙大师们的看法，现象是一种表皮。我始终难以忘怀戈雅的两幅画，《穿衣的马哈》（ TheMajaDressed ）和《裸体的马哈》（ TheMaja Undressed ）。这种穿衣－裸体（dressed-undressed）的绘画游戏发生在一个西班牙人身上，并且在艺术史上也是绝无仅有的，这一点真是令人感到意味深长——裸体的马哈的白色皮肤，如同她的服装一样也是一个覆盖物。她所是者，仍然是隐秘的、不可见的。

一切事物的现象——甚至石头和盔甲的现象——同样也是一张表皮、一张薄膜。温暖的、冰冷的、皱巴巴的、鲜嫩的、干燥的、湿润的、柔软的、坚硬的、粗糙的，可见世界的薄膜覆盖着我们睁开眼睛所能见到的一切东西。它欺骗我们，如同斗篷欺骗公牛。

西班牙绘画极少描绘坦然 观看 的眼睛。在那里，眼睛的存在是为了暗示画中人物的内在和无形的精神。

在格列柯的画中，眼睛升至天空。在委拉斯开兹那里呢——再想想他画的宫廷侏儒肖像——他们的眼睛受到遮蔽而无法视物，正如患了严重的白内障一样；委拉斯开兹的皇家肖像的眼睛是一些精彩绝伦的球体和凝胶剂，但是并不像哈尔斯（Hals）画的眼睛那样明察秋毫——后者是他的同时代人，远在北方千里之外。

在里贝拉和苏巴朗那里，眼睛向内观看，对周围世界置若罔闻。在牟利罗（Murillo）那里，金银饰品装饰起了心灵的窗口。只有戈雅或许是一个例外——尤其是在他为朋友们画的肖像中。但是如果你把这些肖像逐个排列起来，就会发现一个有趣的现象：他们的眼睛都有同样的表情，一种坚定不移、神志清醒的听天由命——似乎他们已经见到了那不可言说者，似乎现存的一切都不再能令他们感到惊奇，也几乎不值得一顾。

人们常给西班牙艺术贴上写实主义的标签。在某种意义上，它的确是写实主义。画中物体的表面，以极大的密度和直率得到了研究和呈现。存在的事物得到了陈说，而绝不只是唤起。试图透过现象观看，是没有意义的，因为在它们背后，没有什么可看。让可见世界成为弃绝幻想的可见世界吧。真实在别处。

在《奥贵兹伯爵的葬礼》（ BurialofCountOrgaz ）中，格列柯描绘了死去伯爵的盔甲，金属表面映出了圣史蒂芬（St.Stephen）的形象，他正托住尸体的双腿，把尸体举起来。在《掠夺》（ TheSpoliation ）中，他使用了同样的名家手法。一名骑士站在基督身旁，他的盔甲折射出救世主袍子上的红色，就像一片剑兰状的火舌。在格列柯的“先验（transcendental）”世界里，触感，即表面的可触的实在，随处可见。他有一座华丽的衣柜，用于打扮他的圣徒。像他这样的服装画家（garment-painter），只此一家。

在里贝拉和苏巴朗更为朴素的作品中，披风覆盖身体，皮肤覆盖骨骼，脑壳容纳心智。然而心智又是什么呢？黑暗世界和无形的信念。在这最后一层表面的 背后 ，就是那无法描绘的东西。在画布表面的颜料背后的，才是要紧的，与之对应的则是隐藏在闭合的眼睛那眼皮背后的东西。

在西班牙绘画中，伤口占有至关重要的地位，因为伤口穿透现象，深入到了现象的背后。同样，赤贫阶层的破衣烂衫——当然，它们同时反映了贫穷的现实和迷信，但是从视觉上说，它们的作用是撕开、揭露紧随其后的表面，因此带领我们逼近那最后一幕，在那后面，真实始得露面。

西班牙的画家，以他们出色的技艺，致力于向我们展现：可见之物皆为梦幻泡影，唯一的作用仅在于提醒我们其间的恐怖和希望。相形之下，想想皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（PierodellaFrancesca）、拉斐尔、维米尔（Vermeer），在他们的作品中，一切都是清晰可见的，而上帝高踞万物之上，是全视（all-seeing）的。

戈雅——当他活到五十多岁，耳朵也聋了以后——打碎镜子，剥去衣饰，打量着残缺不全的身体。面对第一次现代战争，他发现自己置身黑暗之中，远在可见世界的另一端，在那里，他转身回视现象的碎片（如果这听起来像一个隐喻，那么，看看晚近的刷笔素描），收拾残局，把它们重新排列在一起。黑色幽默、黑色绘画、《战争的灾难》（ TheDisastersofWar ）和《异类》（ Disparates ）中的燃烧之夜。（在西班牙语中，disparate的意思是“愚蠢”，但是它的拉丁词根的意思是“分开、分离”。）戈雅处理的是可见世界分散的、损毁的、劈开的片断。由于它们是破碎的片断，我们于是可以看到隐藏在背后的东西：苏巴朗、里巴尔塔（Ribalta）、马伊诺（Maino）、牟利罗和里贝拉向来只凭推测表达同样的黑暗。

或许，《异类》之一表达了对此反转的看法，通过此一反转，现象背后假设的黑暗，在它们残缺不全的碎片之间，成了显明的黑暗。这幅画表现了一匹马转头想用它的牙齿咬住骑手，一名身穿白衣的妇女。昔时的坐骑，如今却要将你毁灭。

然而，戈雅所体验和表达的实在，最终无法在任何符号中找到，而只见于他绘画的方式。他把部分搁在一起，却不考虑整体。解剖学对他来说只一个徒劳的、唯理论者的实验，与肉体的野性和苦难毫无关系。站在戈雅的一幅素描前，我们的眼睛从一个部分移到另一个部分，从一只手移到一只脚，从一个膝盖移到一个肩膀，似乎我们是在观看电影中的一个情节，似乎这些部分，这些肢体，不是为厘米所隔断，而是为分秒所隔断。

1819年，戈雅创作了《圣约瑟·德·卡拉桑斯临终领受圣餐》（ TheLastCommunionofSt.JosephdeCalasanz ），时年七十三岁。圣约瑟·德·卡拉桑斯是一项宗教制度的创始人，他为穷人提供免费的教育，戈雅就是在他的学校中接受教育的一个萨拉戈萨孩子。同年，戈雅还画了一幅小幅的《园中祈祷》（ AgonyintheGarden ）。

在第一幅画中，那个脸色苍白、张大着嘴的老人跪在神父面前，后者把圣餐放在他的舌头上。除了这两个前景人物，还有昏暗教堂中的会众：一些孩子，几个年纪不一的男人，以及，在画面的左端，可能是一幅画家的自画像。在四双祈祷的手面前，画中的一切都显得渺小：圣徒的手、另一位老人的手、画家的手和一位较年轻男人的手。画家以极大的专注描绘了这些手——他年轻时，曾经为了节约自己的时间而在他的肖像画中避开手的部分，他因这诡计而声名狼藉。每一双手的指尖都松散地交织在一起，双手拢着，带着一股只有年轻妇女和老人才有的柔情，拢着——似乎守护着世界上最珍贵的东西——虚无， 什么也没有 （nada）。

圣路加用下面的语言讲述了基督在橄榄山上的故事：

耶稣出来，照常往橄榄山去，门徒也跟随他。到了那地方，就对他们说：“你们要祷告，免得入了迷惑。”于是离开他们约有扔一块石头那么远，跪下祷告，说：“父啊，你若愿意，就把这杯撤去，然而，不要成就我的意思，只要成就你的意思。”有一位天使从天上显现，加添他的力量。耶稣极其伤痛，祷告更加恳切，汗珠如大血点，滴在地上。

基督跪在地上，手臂伸展着，就像一个囚犯，等待着另一个时刻，等待着1808年5月3日的行刑。

1808年，戈雅开始画《战争的灾难》，据说，当时他的男仆问他为什么要表现法国的野蛮状态。他回答说：“这是为了不断地告诫人们，不要做野蛮人。”

基督孤寂的身影描画在黑色的背景上，暗淡的白色和灰色底子上带着板刷的痕迹。可是这一点根本无关宏旨。就像一件白色的破旧衣服，它在黑暗背景上的轮廓，使我们可以想象那最富有人情味的姿势。破布的背后是无形世界。

在这些绘画中，我们可以发现一种极度的痛苦，这就是那使西班牙绘画成为西班牙式的东西。西班牙内陆地区的巨大的方山台地的地貌，也常常在居住于此和工作于此的人们身上激起同样的情感。在普拉多的众多西班牙式美术馆，在现代马德里的中心——这片不用公尺而用“投石可及的距离”（astone’scast）丈量的西班牙土地，这片挥洒汗水如同挥洒鲜血一样的土地——处处都呈现出坚定和含蓄。西班牙哲学家米格尔·德·乌纳穆诺（MigueldeUnamuno）曾经非常正确地把它定义为：“实际上，苦难是一个屏障，是无意识和物质建立起来以对抗意识和精神的；它是对意志的反抗，是有形的宇宙强加给上帝的限制。”

委拉斯开兹之沉着冷静，恰如戈雅之狂躁不安。在他的作品中，没有任何宗教狂热或宗教激情的痕迹。他的艺术是我们所能想象的最不偏不倚的艺术——他所见的一切，都得到了其应有的位置，他的作品中没有价值的等级体系。在他的油画面前，我们不会意识到表面之单薄，因为他的艺术风格如此之柔和，以至于我们无法区分表面和空间。他的绘画似乎轻松自如地自动走入我们的眼睛，如同自然本身。然而，我们钦佩的同时，却也感到困惑。这些图像，如此精湛、如此自信、如此得体，却是在全然怀疑主义的基础上构思出来的。

不偏不倚、轻松自如、怀疑主义——我重复着这些我使用过的修饰短语，于是它们产生出一种含义：一幅镜中的影像。委拉斯开兹在其作品中蓄意使用镜子已经成为多部艺术史专著的主题。不过，我在此提出的是一个更为一般的问题。一切现象，在他那里都等同于镜中的映像。他就是凭着这样一股精神审问现象，这也就是他何以能够在所有其他人之先，发现一种不可思议的、纯粹光学（区别于概念的）的逼真的原因。

但是，如果所有现象都等同于映像，那么，镜子背后又是什么？我们可以在委拉斯开兹对二元论的信念中发现他的怀疑主义，这种二元论宣称：可见的当归给可见，上帝的当归给上帝。这就是为什么他能够带着怀疑主义的态度作画，却又具有如此的确信。

我们考虑一下委拉斯开兹的另一幅画。这幅画，人们一度称为《挂毯编织者》（ TheTapestryMakers ），现在则叫做《阿拉克妮的传说》（ TheFableofArachne ）。人们向来以为这是画家最晚时期的作品之一，但是最近一些艺术史家（出于某些在我看来并不可靠的理由）将这个时间提前了十年。不管如何，每个人都同意，这幅画是最接近于委拉斯开兹遗嘱的东西。在此他反思了图像制作的实践。

阿拉克妮的故事为奥维德所作，讲述了一个利底亚少女（我们在画面右边看见她，正在将一束羊毛纺成线团），因织得一手远近闻名的漂亮织锦，触犯了工艺女神帕拉斯 的权威，遂与女神展开了一场竞赛。每人必须织成六幅织锦。帕拉斯毫无悬念地赢得了比赛。她把阿拉克妮变成一只蜘蛛，以示惩罚（这个结局已经包含在她的名字里了）。在委拉斯开兹的画中，两人都在工作（左边坐在纺车旁的女子就是帕拉斯），背景是一个光线明亮的凹室，挂着一幅阿拉克妮编织的挂毯，挂毯上模糊地暗示了提香的绘画《欧罗巴的梦魇》（ TheRapeofEuropa ）。提香是委拉斯开兹最钦佩的画家。

委拉斯开兹这件作品的尺寸原先要稍小一点。在十八世纪，人们在其上方、左边和右边各加了一块布条。不过，场景的整体含义没有变化。我们看到的所有事件都与那些我们可以称之为布料、外衣或现象的东西有关。我们看到可见之物诞生于纺织的丝线之中。此外就是黑暗。

让我们从前景的左边移到右边。一位妇女拉开了一幅沉重的红色帷幕，似乎是在提醒观众，他或她正在观看的只是一个临时的展示。一声“闭幕！”，一切都会消失，就像离开了舞台。

在这个妇女后面，放着一堆没有用过的染色布料（尚未显露的现象储备），布料后面有一张梯子，顺着梯子，人们可以爬进黑暗。

坐在纺车旁边的帕拉斯，正把剪好的羊毛纺成一股线。这些毛线，只要加以编织，就可以制成一块方巾，就像她头上正戴着的那块。同样，金线加以编织，可以成为肉体。请看她的食指和拇指之间的毛线，再想想这毛线和她伸展着的裸露的腿之间的关系。

再往右移，我们可以看到另一位妇女正坐在地板上梳理羊毛，为它将要承担的生命作准备。阿拉克妮背对着我们，正在将一绞毛线卷成线团，从她身上，我们可以发现一个越来越清楚的暗示，关于丝线如何成为衣物或肉体。毛线、伸展的手臂、背上的衬衫、她的肩膀，全由同样的金色材料组成，参与同样的生命。同时我们可以看到背后的墙上挂着尚未获得生命或形式的死的、惰性的羊毛材料。最后，在画面的右端，第五位妇女提着一个篮子，篮子里流出一股金色的、透明的织物，就像一种盈余。

为了进一步强调肉体和布料、现象和图像之间的对应，委拉斯开兹刻意制造出一种效果，让我们无法分清凹室里的人物究竟是编织进挂毯的，还是独立的、“真实的”（real）。帕拉斯戴着头盔的形象，是挂毯的一部分，还是站在挂毯前面的本人？我们无法确定。

此处委拉斯开兹摆弄的这个双关，当然是一个非常古老的花样。在伊斯兰、希腊和印度的神学系统中，编织者的织布机代表着宇宙，而丝线则代表着生命之线。然而，这幅藏于普拉多的绘画的特别之处和独创之处在于，画面中的一切都是在漆黑的背景下揭示出来的，因此，我们可以强烈地感受到挂毯之单薄以及随之而来的可见世界之单薄。我们回到了破布之前，尽管画中有着许多财富的象征。

在委拉斯开兹的这幅画前，我们想起了莎士比亚对于人生和戏剧的反复比较：

……我们的这些演员，

我已说过，原是一些精灵，

现在化成空气，稀薄的空气：

顶着云霄的高楼，富丽堂皇的宫殿，

庄严的庙宇，甚至这地球本身，

对了，还有地球上的一切，

将来也会像这毫无根基的幻象一般消逝，

并且也会和这刚幻灭的空虚的戏景一样

不留下一点烟痕……

这段著名的引文（莎士比亚死于五十二岁，其时委拉斯开兹才十七岁）把我们带回到我在上文已经论述过的怀疑主义。西班牙绘画之特殊性，既在于它的虔诚，也在于它对可见世界的怀疑。站在我们面前的这个故事讲述者，就体现了这种怀疑主义。

凝视着他，我才知道我并不是最早向自己提出无法回答的问题的人，我开始分有他的几分泰然自若：这是一种奇异的泰然自若，因为它与伤害，与痛苦，与怜悯同时并存。对故事讲述来说，最终的、本质的东西，就是增补进了原初意义上的怀疑主义：这是对经验的体贴，因为它是属人的。道德家、政治家、商人无视经验，唯独关心行为和产品。大多数文学作品是由那些失去权力或流亡在外之人创作的。在这两种状态下，人们的心思锁定在了经验上，因此，也就锁定在了将它从遗忘之中赎回，在一片黑暗之中紧紧抓在手里的需要上。

他不再是一个陌生人。我开始毫不谦虚地把自己等同于他。他就是我一直想要成为的那样一个人吗？在我的孩童时代，他所出没的那个门道，只是我自己渴望的未来吗？他究竟在何处？

人们本该在委拉斯开兹那里寻到答案！我觉得他是站在一面镜子前。我觉得这一整幅画就是一个映像。伊索是在看着他自己。讽刺的表情，是因为他的想象已经远在天边。很快他就会回来，加入他的观众。很快这面镜子就会反映出一个空空如也的房间，透过它的墙壁，会听到不时发出的大笑。