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Reclining Bacchante by Trutat 1824-1848

根据终于遭受质疑但绝未动摇的做法与习俗,女性的社会风度同男性有本质上的区别。男人的风度基于他身上的潜在力量。假如这种潜力大而可信,他的风度便能惹人注目;假如这种潜力微不足道,他就会变得很不起眼。这种潜在的力量可以是道德的、体格的、气质的、经济的、社会的、性的—但其力量的对象,总是外在的物象。男人的风度,使人联想起他有能力对付你或有能力为你效劳。一个男人也可能是虚张声势,而其实力有未逮。但他的伪装始终不失为一种对别人产生影响的力量。

相反,女人的风度在于表达她对自己的看法,以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品位和选定的场合上体现出来—实际上,她所做的一切,无一不为她的风度增色。女性的风度是深深扎根于本人的,以致男性常认为那是发自女性体内的一种热情、气味或香气。

生而为女性,命中注定在分配给她的有限空间内,身不由己地领受男性的照料。女性以其机敏灵巧,生活在这样有限的空间之中和监护底下,结果培养了她们的社会气质。女性将自己一分为二,作为换取这份气质的代价。女人必须不断地注视自己,几乎无时不与自己的个人形象连在一起。当她穿过房间或为丧父而悲哭之际,也未能忘怀自己行走或恸哭的姿态。从孩提时代开始,她就被教导和劝诫应该不时观察自己。

于是,女性把内在于她的“观察者”(surveyor)与“被观察者”(surveyed),看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。

她必须观察自己的角色和行为,因为她给别人的印象,特别是给男性的印象,将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象,取代了她原有的自我感觉。

男性则先观察女性,才决定如何对待她们。结果,女性在男性面前的形象,决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程,女性必须生来具有这种控制能力,并使它深入内心。女性本身“观察者”的部分对待“被观察者”的部分,以向旁人表明,别人可以如何对待她。这一典型的自我对待,构成了她的风度。每个女子的风度可以调节她出现时,别人应如何对待她。女子的举手投足—不论其直接目的或动机是什么—也被视为她希望别人如何待她的暗示。假如一个女子掷杯于地,这就显示她如何处置发怒时的情绪,同时也显示了她希望别人如何对待她的情绪。如果男人如法炮制,他的行为只会被看作发泄怒气而已。如果一个女子开了一个逗人的玩笑,这就显示她如何对待其内在的开玩笑者,因而也表明了她允许别人把她当作开玩笑的对象。唯有男性才能做到为开玩笑而开玩笑。

一言以蔽之:男子重行动而女子重外观。男性观察女性,女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系,还决定了女性自己的内在关系,女性自身的观察者是男性,而被观察者为女性。因此,她把自己变作对象—而且是一个极特殊的视觉对象:景观。

在欧洲油画的一个类别中,女性曾是主要的及一再出现的主题。那个类别就是裸体画。在欧洲裸体油画中,我们可以发现一些把女性视作及定为景观的标准和规定。

传统中最早的裸体是描绘亚当和夏娃的。在这里,有必要引述《创世记》( Genesis )中讲的那个故事:

于是,女人见那棵树的果子好作食物,也悦人的眼目,且是可喜爱的,能使人有智慧,就摘下果子来吃了;又给她丈夫,她丈夫也吃了。

他们二人的眼睛就明亮了,才知道自己是赤身露体,便拿无花果树的叶子,为自己编作裙子……

耶和华呼喊那人,对他说:“你在哪里?”他说:“我在园子中听见你的声音,我就害怕,因为我赤身露体,我便藏了。”

Falland Expulsion from Paradise by Pol de Limbourg, Early I5th century

[耶和华]又对女人说:“我必多多加增你怀胎的苦楚,你生产儿女必多受苦楚。你必恋慕你丈夫,你丈夫必管辖你。”

这个故事有何特别之处呢?他们开始察觉到自己是裸体的;因为吃了苹果之后,发现自己与对方不同。裸体乃是旁观者思想的产物。

第二个特点是女性受到责备,并且以向男性屈从作为对她的惩罚。对女性来说,男性成了上帝的代理人。

按中世纪的传统,这个故事往往如连环图画般,出现连绵接踵的场面。

文艺复兴时期,叙述性的场面消失了,只剩下描绘羞愧的瞬间。夫妇二人或用无花果叶,或用手摆出羞答答的姿态。但是,此刻他们相互间的羞愧感,不及面对观看者的羞愧感。

Adam and Eve by Mabuse, Early I6th Century

其后,羞愧成了一种炫耀。

The Couple by Max Slevogt 1868-1932

Advertisment for Underwear

当绘画进一步趋向世俗时,别的主题也提供了描绘裸体的机会。可是在这些图画中,显示了主角(女人)意识到有人在观察自己。

她裸露着,并非如其本来的裸体形象。

她裸露着,按照观者眼中的裸体模样。

就如受画家青睐的“苏珊娜与长老”(Susannah and the Elders)这一题材,旁观者眼中的裸像,往往成了作品的实际主题,我们加入长者的行列,一起偷窥苏珊娜沐浴,而她也转而注视我们这些瞧着她的人。

Susannah and the Elders by Tintoretto 1518—1594

Susanna and the Elders by Tintoretto

在丁托列托以同样主题创作的另一幅画中,苏珊娜正瞧着镜中的自己。这样,她自己也加入了观赏者的行列。

Vanity by Memling 1435-1494

镜子常作为女性好虚荣的象征。然而,这种说教尤其虚伪。

你画裸女,因为你爱看她。你在她手中放一面镜子,称之为虚荣,于是,你一方面从描绘她的裸体上得到满足,另一方面却在道德上谴责她。

镜子的真正作用是别的。镜子纵容女子成为其同谋,着意把自身当作景观展示。

“帕里斯的裁判”(The Judgement of Paris)是另一个主题,显示出男人看待裸体女子的深层想法。

The Judgement of Paris by Cranach 1472-1553

The Judgement of Paris by Rubens 1577-1640

Nell Gwynne by Lely 1618-1680

可是现在又增添了一个因素:裁判。帕里斯把苹果赏给他眼中最美丽的女子。因此,美貌就具备了竞争性。(今天,“帕里斯的裁判”已经成为“选美大赛”。)那些没被选上的就是不美,选上的都有奖赏。

奖赏由裁判掌握—也就是说由他支配。查理二世(Chales the Second)雇请莱利(Lely)秘密作画。这是一个极典型的传统形象。它表面上可以算是一幅《维纳斯与丘比特》,但实际上却是国王情妇中一位名叫内尔·格温(Nell Gwynne)的画像。作品表现她温顺地看着那位定睛注视她赤裸躯体的观赏者。

但这样的裸露并非她自己情感的表达,而只标志着她屈从于主人(女人和作品的拥有者)的感情或要求。国王展示这油画时,作品表现的这种服从性,令客人称羡不已。

值得注意的是,在欧洲以外的传统中—印度艺术、波斯艺术、非洲艺术、前哥伦比亚艺术中—绝无这种呆板、凝滞的裸像。按照这一传统,如果作品的主题是性的吸引,往往表现了男女间活跃的性爱,而且女人就如男人一样主动,他们互相吸引,互相融合。

Rajasthan 18th century

Vishnu and Lakshim 11th century

Mochica Pottery

现在我们开始看看欧洲传统中裸体(nakedness)和裸像(nudity)的区别。肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)在其《裸像》一书中,认为裸体只是脱光衣服,而裸像则是一种艺术形式。他认为,裸像并非一幅画的出发点,而是作品达到的一种观赏方式。某种程度上,确实如此—虽然观赏“裸像”的方式,不一定囿于艺术的范围:还有裸体照片及裸女的种种搔首弄姿。裸像总是习俗化的—其习俗的权威则源自某种艺术传统,却是不容置疑的。

这些习俗有何含义?裸像所指涉的对象为何?仅用艺术形式来回答这些问题是不够的。因为十分清楚,裸像还同实际的性生活有关。

裸体是回复自我之道。

成为裸像就是让别人观看裸露的身体,却是不由自主的。裸露的身体要成为裸像,必先被当作一件观看的对象。(拿它当对象观看,会刺激将它当对象使用。)裸体是自我的呈现,裸像则成为公开的展品。

裸体就是不加任何掩饰。

成为展品就是把自己的皮肤和毛发变为展览中必然的掩饰。裸像绝非裸体。裸像也是衣着的一种形式。在一般的欧洲裸像油画中,主角从不出现,他是作品前的观赏者,而且被假定为男子。画面的一切都是因应他在场而出现。为了他,画中人才摆出裸像的姿态。而他,理所当然是一位陌生人— 一位仍穿衣服的陌生人。

仔细察看布龙齐诺(Bronzino)的这幅关于时间和爱情的寓言。现在我们不必操心画中复杂的象征主义,因为那不影响作品有关性的诉求。别的姑且不论,这显然是一幅挑逗性爱的作品。

Venus, Cupid, Folly and Love by Bronzino 1503-1572

这幅画是佛罗伦萨大公(Grand Duke of Florence)送给法国国王的礼物。跪在软垫上亲吻那位女子的是丘比特,女人是维纳斯。可是她的身体摆成这种姿势同他们的亲吻是风马牛不相及的。她身体的姿势,是摆给赏画的男人看的。为的是激起他的性欲,而同她的性欲毫不相干。(在这幅画与欧洲传统中,不描画女性体毛的习惯,与上例有异曲同工之妙。毛发涉及性能力与激情。唯有减弱女人的性激情,才能使观赏者感到他独占这种激情。)画中的女性用以满足他人的欲望,而她们自己则不能有任何非分之想。

试比较以下两名女子的表情:

一位是安格尔(Ingres)一幅名画中的模特儿,另一位则是裸女杂志上的摄影模特儿。

两人的表情不是十分相似吗?这种表情是一个女子故作妩媚,向观察她的男人作出的反应—虽然她同他素不相识。她作为被观察者,正在奉献自身的女色。

La Grande Odalisque by Ingres 1780-1867

有时候,画中还会出现一名男性情人。

可画中女人的眼神难得投向此君。她经常旁顾或把视线越出画面,秋波投向自诩为她意中人的那位观赏者-收藏者。

Bacchus, Ceres and Cupid by Hans von Aachen 1552-1615

有一类特别的私人收藏的春宫画(尤以18世纪的最为风靡),其中,做爱的男女成双成对地出现。即使面对这些作品,观赏者-收藏者也会在幻想中将第三者排除在外,不然他就把画中男子当作自己的替身。与之相反,在欧洲以外的传统绘画中的男女形象,只会令人想起众多做爱的男女。“我们都有千手千足,永远不会孤身落寞。”

几乎所有欧洲文艺复兴后期的性形象,都是展露身体正面的—不是直白,就是隐喻的—因为性爱的主角,就是看画的那位作品拥有者。

这种谄媚男子的荒唐现象,在19世纪公开的学院派艺术中,到达顶峰。

政客、商贾云集在类似上图的画像下,议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时,便举目仰视,从图画中寻求慰藉,来肯定自己是男子汉大丈夫。

传统的欧洲油画中,仍有少数例外的裸像杰作,与上面所述的不符。那的确不复是裸像了—它们打破了艺术形式的成规;它们是受宠的女子画像,多少有点赤裸。在成千上万幅构成传统裸像绘画的作品中,也许有百来幅这种例外。在每幅画中,画家对他描绘的女子,倾注了极强烈的个人想象,以至于没有给观众留有任何遐想的余地。画家用想象把女子同自己连成一体,坚如磐石。观赏者可以见到他们的关系—不过仅此而已。他被迫承认自己是局外人,他不能欺骗自己,说那女人是为他赤身露体的。他难以把她转变成裸像。画家运用形象的结构,通过她的胴体和脸部神情,表现出她的意愿。

Les Oreades by Bouguereau 1825-1905

Danäe by Rembrardt 1606-1669

传统绘画中的典型与例外作品,固然可概括为裸体与裸像的一对矛盾,然而描绘裸体的问题,并不像起初看上去那么简单。

现实中,裸体的性功能究竟何在?衣着有碍接触和行动,而裸体本身似乎有积极的视觉价值:我们想看见别人一丝不挂。对方向我们裸露自己,我们就抓住这个观看的机会—有时根本不管这是第一次还是第一百次。观看对方的裸体,对我们有何意义?瞥见对方全裸的瞬间,我们的欲望受到了怎样的影响?

裸体有佐证作用,也激起我们强烈的慰藉感。她一如其他女人,或他也一如其他男人:那熟悉的性机制的奇妙的单纯,把我们征服了。

我们当然不曾有意地期望会产生不同的感受:无意识的同性恋欲望(或无意识的异性恋欲望—如果画中的一对是同性恋者)也许会产生不同的期望。其实,不需凭借无意识,就能说清这种“慰藉”的感觉。

我们没有想到他们还会有另外一种模样,可是我们当时充满急迫与复杂的感受,而在目睹裸男或裸女之后,也就使我们自认与众不同的意识,完全烟消云散了。原来,他们与其他同性的分别不大。这个发现揭示出:毫无特色的裸体热情而友好,而非冷漠无情。

换言之,在看见裸体的一刹那,只感到一种平淡无奇的感觉,这种感觉之所以存在,只是因为我们需要它。

在那一刻之前,对方多少是神秘的。执谦恭之礼并非提倡谨小慎微,更不是让人多愁善感;认识到神秘感的消失也是合情合理的。神秘感的消失大抵可从视觉的角度予以解释。知觉的焦点起自眼睛、嘴巴、肩膀、手—这些部位足以表达感情中细微之处,因而所表达的个性就分外丰富多彩—继而转移至性感部位,其形成暗示一种不由自主而单一的过程。他人被降落或提升为—任君选择—最初的性别:男性或女性。我们的慰藉感在于发现了一个不容置疑的事实:我们原来那种高度复杂的感知,此刻也不得不服从这一现实的强大力量。

我们需要这种瞬间赤裸时的平淡无奇感,因为它使我们重返现实。不但如此,这现实使我们在感觉熟悉的性官能的同时,也使得性爱中共通的主观性成为可能。

伴随着神秘的消失,出现了创造一种分享神秘的手段。其顺序为:主观—客观—取决于前二者力量的主观。

我们现在足以明白创作静态裸像的难处所在。在实际的性经验中,赤裸与其说是一种状态,不如说是一个过程。如果把这过程中的瞬间孤立出来,看上去会显得平淡无奇。这种平淡不仅无助于沟通处于热切而富于想象状态中的爱侣,甚至会令人败兴。这是富于感染力的裸体照片甚至比同一类的绘画更罕见的原因之一。摄影师解决这个问题的容易办法是,把模特儿转化为裸像,再将看画人及所见概括化,这样裸像就变欲念为幻想了。

让我们察看一幅特别的裸体画像。这是鲁本斯(Rubens)的创作,画中人是他第二任妻子。结婚时他的年纪比她大多了。

Hélène Fourment in a Fur Coat by Rubens 1577-1640

我们看到她正在转身,裘皮大衣就要从肩头滑落。很明显,这姿势瞬间就会有所改变。从表面上看,她那形象的即时性同一张照片差别不大。可是,从更深层的意义来说,该画“包含”了时间及其经历。在把皮大不难想象,衣披上肩头之前,她是全裸的。而使之逐步达到或脱离全裸那一刻的各阶段,则被一一超越。她可以同时属于任何阶段。

她的身体展示在我们面前,并非作为即刻的景观,而是作为一种经验,画家的经验。何以见得?有属于浅层的理由:她披散的头发和投向他的眼神,以及用温柔笔触画就的那吹弹得破的肌肤。但真正的理由在其形式。她的形象已被画家主观刻意地重新塑造。她披在身上的裘皮大衣底下,上半身与双腿无法接合,其中大约有九英寸的距离:她的大腿若要与臀部相接,至少应向右移九英寸才成。

鲁本斯也许不是存心这么画的;而观赏者也许不会注意这一点。事情本身无足轻重,重要的是作品允许画中女人的身体产生令人难以置信的动态。作品的一致性不在它本身,而是体现在画家的经验之中。更精确地说,作品允许上半身和下半身向反方向、围绕着隐私处转动:躯干向右而双腿则向左转。同时,黑色皮大衣遮住的私处与图画的黑暗背景连成一片,这样,她在黑暗中的转动则成为她的性的隐喻。

除了必要超越那瞬间刹那、加入画家主观意图之外,就我们所见,创作任何一个裸体的性意象,还有一个关键因素,那就是平淡自如,毫不掩饰,却又不能令人扫兴,正是这点区分了偷窥狂和情人。在这幅画中,平淡见于鲁本斯不由自主地描绘的海伦·福尔曼(Hélène Fourment)那丰腴的肌肤,更接二连三地打破一切完美的传统格局,也不断地向画家奉献它不同凡响的特色。

欧洲油画中的裸像,通常用来表现欧洲人文主义精神中值得羡慕的那一面。这种精神同个人主义是分不开的。若没有高度自觉的个人主义的发展,就不可能出现突破传统的作品(极端个人的裸体画像)。然而,这种传统包含一种自身难以消解的矛盾。一些画家本能地意识到了这点矛盾,并以他们自己的办法解决。但他们的办法难以进入传统的文化范畴。

这项矛盾可以概括如下:矛盾的一方是艺术家、思想家、赞助人与收藏者的个人主义;另一方是被视为物品或抽象概念的活动对象—女人。

1w471-1528

Man Draing Reclining Woman by Dürer

丢勒(D ü rer)认为,理想的裸像应该选取甲的脸孔、乙的胸部、丙的双腿、丁的双肩、戊的双手等。

结果是美化了人的本体。可是这种做法无疑是极度漠视人的真实身份。

Woodcut by Dürer 1471-1528

在欧洲的裸像艺术中,画家、观赏者-收藏者通常是男性,而画作的对象往往是女性。这不平等的关系深深植根于我们的文化中,以至于构成众多女性的心理状况。她们以男性对待她们的方式来对待自己。她们像男性般审视自己的女性气质。

在现代艺术中,裸像类别的重要性已今非昔比。艺术家自己也开始对它提出质疑。在这方面,正如在其他方面,马奈(Manet)代表了一个转折点。假如把他的《奥林匹亚》同提香(Titian)的那幅原作进行比较,可以看到一位扮演传统角色的女人,开始不无轻蔑地质疑那角色。

The Venus of Urbino by Titian 1487-1576

Olympia by Manet 1832-1883

The Venus of Urbino by Titian 1487-1576

Olympia by Manet 1832-1883

理想破灭了。但并没有什么来取代它,除了娼妓做主角的那种“写实主义”,妓女摇身一变,成为20世纪早期前卫绘画的典型妇女。图卢兹-劳特累克(ToulouseLautrec)、毕加索(Picasso)、鲁奥(Rouault)等人的作品及德国表现主义流派的绘画等,无不体现了这一特点。在学院派绘画中,传统依旧沿袭。

今天,贯穿于该传统的各种态度和价值,通过广告、新闻和电视等门类繁多的传播媒介得到表现。

可是,观看女性的基本模式与女性形象的基本用途,仍无变更。描绘女性与描绘男性的方式是大相径庭的,这并非因为男女气质有别,而是“理想”的观赏者通常是男人,而女人的形象则是用来讨好男人的。假如你不相信,不妨实验一下:从本书选取一幅传统裸像作品,无论是靠想象还是在复制品上作画,把画中女人变为男人,然后注意这变化造成的冲击。这不是对作品影像的冲击,而是对潜在观赏者成见的冲击。 K9w9bgUmNztP/r0nXwMXMa9RqWIXv7iW9BWohXDppCnhYP2PJvqXUpNQjy6gf5mP

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