根据终于遭受质疑但绝未动摇的做法与习俗，女性的社会风度同男性有本质上的区别。男人的风度基于他身上的潜在力量。假如这种潜力大而可信，他的风度便能惹人注目；假如这种潜力微不足道，他就会变得很不起眼。这种潜在的力量可以是道德的、体格的、气质的、经济的、社会的、性的—但其力量的对象，总是外在的物象。男人的风度，使人联想起他有能力对付你或有能力为你效劳。一个男人也可能是虚张声势，而其实力有未逮。但他的伪装始终不失为一种对别人产生影响的力量。

相反，女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品位和选定的场合上体现出来—实际上，她所做的一切，无一不为她的风度增色。女性的风度是深深扎根于本人的，以致男性常认为那是发自女性体内的一种热情、气味或香气。

生而为女性，命中注定在分配给她的有限空间内，身不由己地领受男性的照料。女性以其机敏灵巧，生活在这样有限的空间之中和监护底下，结果培养了她们的社会气质。女性将自己一分为二，作为换取这份气质的代价。女人必须不断地注视自己，几乎无时不与自己的个人形象连在一起。当她穿过房间或为丧父而悲哭之际，也未能忘怀自己行走或恸哭的姿态。从孩提时代开始，她就被教导和劝诫应该不时观察自己。

于是，女性把内在于她的“观察者”（surveyor）与“被观察者”（surveyed），看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。

她必须观察自己的角色和行为，因为她给别人的印象，特别是给男性的印象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。

男性则先观察女性，才决定如何对待她们。结果，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种控制能力，并使它深入内心。女性本身“观察者”的部分对待“被观察者”的部分，以向旁人表明，别人可以如何对待她。这一典型的自我对待，构成了她的风度。每个女子的风度可以调节她出现时，别人应如何对待她。女子的举手投足—不论其直接目的或动机是什么—也被视为她希望别人如何待她的暗示。假如一个女子掷杯于地，这就显示她如何处置发怒时的情绪，同时也显示了她希望别人如何对待她的情绪。如果男人如法炮制，他的行为只会被看作发泄怒气而已。如果一个女子开了一个逗人的玩笑，这就显示她如何对待其内在的开玩笑者，因而也表明了她允许别人把她当作开玩笑的对象。唯有男性才能做到为开玩笑而开玩笑。

一言以蔽之：男子重行动而女子重外观。男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象—而且是一个极特殊的视觉对象：景观。

在欧洲油画的一个类别中，女性曾是主要的及一再出现的主题。那个类别就是裸体画。在欧洲裸体油画中，我们可以发现一些把女性视作及定为景观的标准和规定。

传统中最早的裸体是描绘亚当和夏娃的。在这里，有必要引述《创世记》（ Genesis ）中讲的那个故事：

于是，女人见那棵树的果子好作食物，也悦人的眼目，且是可喜爱的，能使人有智慧，就摘下果子来吃了；又给她丈夫，她丈夫也吃了。

他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露体，便拿无花果树的叶子，为自己编作裙子……

耶和华呼喊那人，对他说：“你在哪里？”他说：“我在园子中听见你的声音，我就害怕，因为我赤身露体，我便藏了。”

[耶和华]又对女人说：“我必多多加增你怀胎的苦楚，你生产儿女必多受苦楚。你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你。”

这个故事有何特别之处呢？他们开始察觉到自己是裸体的；因为吃了苹果之后，发现自己与对方不同。裸体乃是旁观者思想的产物。

第二个特点是女性受到责备，并且以向男性屈从作为对她的惩罚。对女性来说，男性成了上帝的代理人。

按中世纪的传统，这个故事往往如连环图画般，出现连绵接踵的场面。

文艺复兴时期，叙述性的场面消失了，只剩下描绘羞愧的瞬间。夫妇二人或用无花果叶，或用手摆出羞答答的姿态。但是，此刻他们相互间的羞愧感，不及面对观看者的羞愧感。

其后，羞愧成了一种炫耀。

当绘画进一步趋向世俗时，别的主题也提供了描绘裸体的机会。可是在这些图画中，显示了主角（女人）意识到有人在观察自己。

她裸露着，并非如其本来的裸体形象。

她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。

就如受画家青睐的“苏珊娜与长老”（Susannah and the Elders）这一题材，旁观者眼中的裸像，往往成了作品的实际主题，我们加入长者的行列，一起偷窥苏珊娜沐浴，而她也转而注视我们这些瞧着她的人。

在丁托列托以同样主题创作的另一幅画中，苏珊娜正瞧着镜中的自己。这样，她自己也加入了观赏者的行列。

镜子常作为女性好虚荣的象征。然而，这种说教尤其虚伪。

你画裸女，因为你爱看她。你在她手中放一面镜子，称之为虚荣，于是，你一方面从描绘她的裸体上得到满足，另一方面却在道德上谴责她。

镜子的真正作用是别的。镜子纵容女子成为其同谋，着意把自身当作景观展示。

“帕里斯的裁判”（The Judgement of Paris）是另一个主题，显示出男人看待裸体女子的深层想法。

可是现在又增添了一个因素：裁判。帕里斯把苹果赏给他眼中最美丽的女子。因此，美貌就具备了竞争性。（今天，“帕里斯的裁判”已经成为“选美大赛”。）那些没被选上的就是不美，选上的都有奖赏。

奖赏由裁判掌握—也就是说由他支配。查理二世（Chales the Second）雇请莱利（Lely）秘密作画。这是一个极典型的传统形象。它表面上可以算是一幅《维纳斯与丘比特》，但实际上却是国王情妇中一位名叫内尔·格温（Nell Gwynne）的画像。作品表现她温顺地看着那位定睛注视她赤裸躯体的观赏者。

但这样的裸露并非她自己情感的表达，而只标志着她屈从于主人（女人和作品的拥有者）的感情或要求。国王展示这油画时，作品表现的这种服从性，令客人称羡不已。

值得注意的是，在欧洲以外的传统中—印度艺术、波斯艺术、非洲艺术、前哥伦比亚艺术中—绝无这种呆板、凝滞的裸像。按照这一传统，如果作品的主题是性的吸引，往往表现了男女间活跃的性爱，而且女人就如男人一样主动，他们互相吸引，互相融合。

现在我们开始看看欧洲传统中裸体（nakedness）和裸像（nudity）的区别。肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）在其《裸像》一书中，认为裸体只是脱光衣服，而裸像则是一种艺术形式。他认为，裸像并非一幅画的出发点，而是作品达到的一种观赏方式。某种程度上，确实如此—虽然观赏“裸像”的方式，不一定囿于艺术的范围：还有裸体照片及裸女的种种搔首弄姿。裸像总是习俗化的—其习俗的权威则源自某种艺术传统，却是不容置疑的。

这些习俗有何含义？裸像所指涉的对象为何？仅用艺术形式来回答这些问题是不够的。因为十分清楚，裸像还同实际的性生活有关。

裸体是回复自我之道。

成为裸像就是让别人观看裸露的身体，却是不由自主的。裸露的身体要成为裸像，必先被当作一件观看的对象。（拿它当对象观看，会刺激将它当对象使用。）裸体是自我的呈现，裸像则成为公开的展品。

裸体就是不加任何掩饰。

成为展品就是把自己的皮肤和毛发变为展览中必然的掩饰。裸像绝非裸体。裸像也是衣着的一种形式。在一般的欧洲裸像油画中，主角从不出现，他是作品前的观赏者，而且被假定为男子。画面的一切都是因应他在场而出现。为了他，画中人才摆出裸像的姿态。而他，理所当然是一位陌生人— 一位仍穿衣服的陌生人。

仔细察看布龙齐诺（Bronzino）的这幅关于时间和爱情的寓言。现在我们不必操心画中复杂的象征主义，因为那不影响作品有关性的诉求。别的姑且不论，这显然是一幅挑逗性爱的作品。

这幅画是佛罗伦萨大公（Grand Duke of Florence）送给法国国王的礼物。跪在软垫上亲吻那位女子的是丘比特，女人是维纳斯。可是她的身体摆成这种姿势同他们的亲吻是风马牛不相及的。她身体的姿势，是摆给赏画的男人看的。为的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。（在这幅画与欧洲传统中，不描画女性体毛的习惯，与上例有异曲同工之妙。毛发涉及性能力与激情。唯有减弱女人的性激情，才能使观赏者感到他独占这种激情。）画中的女性用以满足他人的欲望，而她们自己则不能有任何非分之想。

试比较以下两名女子的表情：

一位是安格尔（Ingres）一幅名画中的模特儿，另一位则是裸女杂志上的摄影模特儿。

两人的表情不是十分相似吗？这种表情是一个女子故作妩媚，向观察她的男人作出的反应—虽然她同他素不相识。她作为被观察者，正在奉献自身的女色。

有时候，画中还会出现一名男性情人。

可画中女人的眼神难得投向此君。她经常旁顾或把视线越出画面，秋波投向自诩为她意中人的那位观赏者－收藏者。

有一类特别的私人收藏的春宫画（尤以18世纪的最为风靡），其中，做爱的男女成双成对地出现。即使面对这些作品，观赏者－收藏者也会在幻想中将第三者排除在外，不然他就把画中男子当作自己的替身。与之相反，在欧洲以外的传统绘画中的男女形象，只会令人想起众多做爱的男女。“我们都有千手千足，永远不会孤身落寞。”

几乎所有欧洲文艺复兴后期的性形象，都是展露身体正面的—不是直白，就是隐喻的—因为性爱的主角，就是看画的那位作品拥有者。

这种谄媚男子的荒唐现象，在19世纪公开的学院派艺术中，到达顶峰。

政客、商贾云集在类似上图的画像下，议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时，便举目仰视，从图画中寻求慰藉，来肯定自己是男子汉大丈夫。

传统的欧洲油画中，仍有少数例外的裸像杰作，与上面所述的不符。那的确不复是裸像了—它们打破了艺术形式的成规；它们是受宠的女子画像，多少有点赤裸。在成千上万幅构成传统裸像绘画的作品中，也许有百来幅这种例外。在每幅画中，画家对他描绘的女子，倾注了极强烈的个人想象，以至于没有给观众留有任何遐想的余地。画家用想象把女子同自己连成一体，坚如磐石。观赏者可以见到他们的关系—不过仅此而已。他被迫承认自己是局外人，他不能欺骗自己，说那女人是为他赤身露体的。他难以把她转变成裸像。画家运用形象的结构，通过她的胴体和脸部神情，表现出她的意愿。

传统绘画中的典型与例外作品，固然可概括为裸体与裸像的一对矛盾，然而描绘裸体的问题，并不像起初看上去那么简单。

现实中，裸体的性功能究竟何在？衣着有碍接触和行动，而裸体本身似乎有积极的视觉价值：我们想看见别人一丝不挂。对方向我们裸露自己，我们就抓住这个观看的机会—有时根本不管这是第一次还是第一百次。观看对方的裸体，对我们有何意义？瞥见对方全裸的瞬间，我们的欲望受到了怎样的影响？

裸体有佐证作用，也激起我们强烈的慰藉感。她一如其他女人，或他也一如其他男人：那熟悉的性机制的奇妙的单纯，把我们征服了。

我们当然不曾有意地期望会产生不同的感受：无意识的同性恋欲望（或无意识的异性恋欲望—如果画中的一对是同性恋者）也许会产生不同的期望。其实，不需凭借无意识，就能说清这种“慰藉”的感觉。

我们没有想到他们还会有另外一种模样，可是我们当时充满急迫与复杂的感受，而在目睹裸男或裸女之后，也就使我们自认与众不同的意识，完全烟消云散了。原来，他们与其他同性的分别不大。这个发现揭示出：毫无特色的裸体热情而友好，而非冷漠无情。

换言之，在看见裸体的一刹那，只感到一种平淡无奇的感觉，这种感觉之所以存在，只是因为我们需要它。

在那一刻之前，对方多少是神秘的。执谦恭之礼并非提倡谨小慎微，更不是让人多愁善感；认识到神秘感的消失也是合情合理的。神秘感的消失大抵可从视觉的角度予以解释。知觉的焦点起自眼睛、嘴巴、肩膀、手—这些部位足以表达感情中细微之处，因而所表达的个性就分外丰富多彩—继而转移至性感部位，其形成暗示一种不由自主而单一的过程。他人被降落或提升为—任君选择—最初的性别：男性或女性。我们的慰藉感在于发现了一个不容置疑的事实：我们原来那种高度复杂的感知，此刻也不得不服从这一现实的强大力量。

我们需要这种瞬间赤裸时的平淡无奇感，因为它使我们重返现实。不但如此，这现实使我们在感觉熟悉的性官能的同时，也使得性爱中共通的主观性成为可能。

伴随着神秘的消失，出现了创造一种分享神秘的手段。其顺序为：主观—客观—取决于前二者力量的主观。

我们现在足以明白创作静态裸像的难处所在。在实际的性经验中，赤裸与其说是一种状态，不如说是一个过程。如果把这过程中的瞬间孤立出来，看上去会显得平淡无奇。这种平淡不仅无助于沟通处于热切而富于想象状态中的爱侣，甚至会令人败兴。这是富于感染力的裸体照片甚至比同一类的绘画更罕见的原因之一。摄影师解决这个问题的容易办法是，把模特儿转化为裸像，再将看画人及所见概括化，这样裸像就变欲念为幻想了。

让我们察看一幅特别的裸体画像。这是鲁本斯（Rubens）的创作，画中人是他第二任妻子。结婚时他的年纪比她大多了。

我们看到她正在转身，裘皮大衣就要从肩头滑落。很明显，这姿势瞬间就会有所改变。从表面上看，她那形象的即时性同一张照片差别不大。可是，从更深层的意义来说，该画“包含”了时间及其经历。在把皮大不难想象，衣披上肩头之前，她是全裸的。而使之逐步达到或脱离全裸那一刻的各阶段，则被一一超越。她可以同时属于任何阶段。

她的身体展示在我们面前，并非作为即刻的景观，而是作为一种经验，画家的经验。何以见得？有属于浅层的理由：她披散的头发和投向他的眼神，以及用温柔笔触画就的那吹弹得破的肌肤。但真正的理由在其形式。她的形象已被画家主观刻意地重新塑造。她披在身上的裘皮大衣底下，上半身与双腿无法接合，其中大约有九英寸的距离：她的大腿若要与臀部相接，至少应向右移九英寸才成。

鲁本斯也许不是存心这么画的；而观赏者也许不会注意这一点。事情本身无足轻重，重要的是作品允许画中女人的身体产生令人难以置信的动态。作品的一致性不在它本身，而是体现在画家的经验之中。更精确地说，作品允许上半身和下半身向反方向、围绕着隐私处转动：躯干向右而双腿则向左转。同时，黑色皮大衣遮住的私处与图画的黑暗背景连成一片，这样，她在黑暗中的转动则成为她的性的隐喻。

除了必要超越那瞬间刹那、加入画家主观意图之外，就我们所见，创作任何一个裸体的性意象，还有一个关键因素，那就是平淡自如，毫不掩饰，却又不能令人扫兴，正是这点区分了偷窥狂和情人。在这幅画中，平淡见于鲁本斯不由自主地描绘的海伦·福尔曼（Hélène Fourment）那丰腴的肌肤，更接二连三地打破一切完美的传统格局，也不断地向画家奉献它不同凡响的特色。

欧洲油画中的裸像，通常用来表现欧洲人文主义精神中值得羡慕的那一面。这种精神同个人主义是分不开的。若没有高度自觉的个人主义的发展，就不可能出现突破传统的作品（极端个人的裸体画像）。然而，这种传统包含一种自身难以消解的矛盾。一些画家本能地意识到了这点矛盾，并以他们自己的办法解决。但他们的办法难以进入传统的文化范畴。

这项矛盾可以概括如下：矛盾的一方是艺术家、思想家、赞助人与收藏者的个人主义；另一方是被视为物品或抽象概念的活动对象—女人。

丢勒（D ü rer）认为，理想的裸像应该选取甲的脸孔、乙的胸部、丙的双腿、丁的双肩、戊的双手等。

结果是美化了人的本体。可是这种做法无疑是极度漠视人的真实身份。

在欧洲的裸像艺术中，画家、观赏者－收藏者通常是男性，而画作的对象往往是女性。这不平等的关系深深植根于我们的文化中，以至于构成众多女性的心理状况。她们以男性对待她们的方式来对待自己。她们像男性般审视自己的女性气质。

在现代艺术中，裸像类别的重要性已今非昔比。艺术家自己也开始对它提出质疑。在这方面，正如在其他方面，马奈（Manet）代表了一个转折点。假如把他的《奥林匹亚》同提香（Titian）的那幅原作进行比较，可以看到一位扮演传统角色的女人，开始不无轻蔑地质疑那角色。

理想破灭了。但并没有什么来取代它，除了娼妓做主角的那种“写实主义”，妓女摇身一变，成为20世纪早期前卫绘画的典型妇女。图卢兹－劳特累克（ToulouseLautrec）、毕加索（Picasso）、鲁奥（Rouault）等人的作品及德国表现主义流派的绘画等，无不体现了这一特点。在学院派绘画中，传统依旧沿袭。

今天，贯穿于该传统的各种态度和价值，通过广告、新闻和电视等门类繁多的传播媒介得到表现。

可是，观看女性的基本模式与女性形象的基本用途，仍无变更。描绘女性与描绘男性的方式是大相径庭的，这并非因为男女气质有别，而是“理想”的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的。假如你不相信，不妨实验一下：从本书选取一幅传统裸像作品，无论是靠想象还是在复制品上作画，把画中女人变为男人，然后注意这变化造成的冲击。这不是对作品影像的冲击，而是对潜在观赏者成见的冲击。 Rt1jWBF6XppRpIlmo9+QJakETsX3ZLefzw+if0SpaHn2ARDuzraLc7G4oZKoJ8Qa