观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。

但是，观看先于言语，还有另一层意思。正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的，二者的关系从未被澄清。每天傍晚，我们见到太阳下山。我们知道地球正在转离太阳。然而，这种了解与解释，从未与这景观相符。超现实主义画家马格利特（Magritte）在他那幅《梦境之钥》（ The Key of Dreams ）的画中，对那长存于言语与观看之间的鸿沟，作了一番探讨。

我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响。中世纪的人相信地狱作为实体的确存在，对于他们，火的视觉含义必与今日的相异。可是他们的地狱观念，既同他们灼痛的体验有关，更与火焰燃成灰烬的景象紧密结合。

坠入爱河之际，意中人的目光是凝神专注、含情脉脉的。此刻，纵有千言万语，互相拥抱，也难释爱意，唯有缱绻缠绵，方能接近这种感觉。

然而，这种先于语言，又从未曾被语言完全解释清楚的观看，并非一种对刺激所作的机械反应。（除非把视觉过程中同视网膜有关的小部分孤立出来，这种看法才能成立。）我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及—虽然未必是伸手可及—的范围内。触摸事物，就是把自己置于与它的关系中。（闭上眼睛，在室内来回走动，注意触觉仿佛成了静止的、有限的视觉。）我们从不单单注视一件东西；我们总是在审度物我之间的关系。我们的视线总是在忙碌，总是在移动，总是将事物置于围绕它的事物链中，构造出呈现于我们面前者，亦即我们之所见。

能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。

如果我们承认我们可以看见那边的小山，那是因为我们设定从那座山上我们能被看见。视觉的这种交互性质比口头对话的更为根本。而对话，常常是一种以言语呈现此一交互关系的尝试 ：试图解释—无论以隐喻还是直白的方式—“你如何看事物的”，并试图发现“他如何看事物的”。

就本书所用词汇的含义而言，所有影像（image）都是人为的。

影像是重造或复制的景观。这是一种表象或一整套表象，已脱离了当初出现并得以保存的时间和空间，其保存时间从瞬息至数百年不等。每一影像都体现一种观看方法。一张照片也如是。因为照片并非如一般人认为的是一种机械性的记录。每次我们观看一张照片，多少觉察到摄影师是从无数可供选择的景观中，挑选了眼前这角度。即使在随意拍摄的家庭快照中，也是如此。摄影师的观看方法，反映在他对题材的选择上。画家的观看方法，可由他在画布或画纸上所涂抹的痕迹重新构成。然而，尽管每一个影像都体现了一种观看方法，但我们对影像的理解和欣赏，还取决于各人独具的观看方法。（比如说，希拉是二十个人中的一位，而我们出于本身的缘故，偏把目光投向她。）

最初，制作影像是为了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐渐地，影像比它所表现的事物更能经得起岁月的磨炼；它还能提供某物或某人旧日的模样—从而也隐含了别人一度对这一题材的看法。其后，人们又承认影像还记录了制作者的具体观点。影像成为某甲如何看待某乙的实录。这是个体意识不断增强—伴随着不断增强的历史意识—的结果。试图精确地界定这一最后发展阶段的年代，未免失之轻率。但可以肯定，这种意识从欧洲文艺复兴初期即已存在。

除了影像，还没有任何一种遗物或古文献可直接确证各个朝代人民生活在其中的世界。在这方面，影像比文献精确、丰富。上述说法也并不否定艺术的表现力或想象力，并不将其仅仅看作记录性的文献 ；相反，作品越见想象力，就越能让我们与艺术家深入地分享对眼前影像的感受。

然而，影像作为艺术品展出时，人们观赏的方式会受一整套有关艺术的旧有看法所影响。这些看法涉及：

美

真理

天才

文明

形式

地位

品位，等等

其中许多看法已不再适用于世界本身。（世界本身并非仅为客观现实，还包括意识。）这些看法既同当今格格不入，又使过去模糊不清；它们非但不能起澄清作用，反而造成神秘感。往昔，不会静候被人发现，等待恢复其本来面目。历史总是在构造今、昔的关系。结果，对今日的恐惧引来对往昔的神秘化。过去并非供人憩息的住处，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉。把古代文化神秘化会造成双重损失：艺术品被不必要地置于遥不可及的境地；而历史提供给我们完善行动的结论，也日渐匮乏。

我们“看见”风景时，也就身入其境。我们若是“看见”过去的艺术品，便会置身于历史之中了。倘若有人妨碍我们观看它，我们就被剥夺了属于我们的历史。谁能从这种剥夺中获益呢？旧时的艺术被人搞得神秘莫测，只因少数的特权人物致力于编造历史，它能从回顾的角度，把统治阶级的作用合理化，而这种合理化，用现代眼光来看是再也站不住脚的。因此，昔日的艺术品非被神秘不可。

让我们看看这种神秘化的典型例子。最近有两卷研究弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）的著作问世。这是当前研究该画家的权威作品。作为一本艺术史专著，它的水平属于中等。

弗兰斯·哈尔斯最后两幅巨作描绘的是17世纪荷兰哈勒姆城中老年济贫院的男女管事，这两幅是官方委托制作的肖像画。当时，哈尔斯已是年逾八十的穷老头了，他大半生债务缠身。1664年冬季，也就是他着手绘制这些肖像画的那一年，他依靠国家救济，领到三袋泥煤，否则也难逃冻毙的厄运。如今，端坐着的画中人，正是这类救济部门的官员。

该书作者对这些事实照录不误，接着明确指出：若认为这些图画，对那些坐着的人有所批评，那是理解错误。他说，没有任何证据说明哈尔斯以痛苦的态度描绘这些人物。作者倒认为这些画是杰出的艺术品，同时解释了其中的道理。他对画中的女管事作了如下的描述：

每位女子以同等重要的身份，向我们讲述人类的处境。在 铺天盖地 的黑暗背景衬托下，她们同样清晰地突现在画面上，又被节奏有力的布局，以及由头和手组成的柔和的斜线格局，连成一体。对 深沉 而绚烂的黑色进行微妙的调节，使整幅画面 浑然一体 ，进而与 强烈 的白色和生动的肤色，构成了 令人难忘的对比 ，在此，断续的冲击达到了 浑厚与力度的高峰 。（重点为本书作者所加）

影像的力量，系于画作构图的整体性。考虑画作的构图是顺理成章的事。然而，在这里，构图似乎被说成是它本身就是图画的感情关键。类似“浑然一体”、“令人难忘的对比”、“达到了浑厚与力度的高峰”这些说法，把影像激发起的感情，从生活体验转向冷漠的“艺术欣赏”层次。一切冲突消失殆尽。最后只剩下万古不变的“人类处境”，而该绘画则被称为杰作。

我们对哈尔斯或雇他作画的管事，所知甚少。提出详尽的证据来确定他们之间的关系，实难办到。可是画像本身倒提供了证据：画家眼中的一群男人和一群女人。研究这一证据，您自己可以作出判断。

艺术史家为这样率直的判断发愁：

正如哈尔斯其他许多画作一样，深刻的性格刻画几乎诱使我们相信我们了解画中男女的个性特征，甚至他们的习性脾气。

他所谓的“诱使”究竟是指什么？无非是画作对我们产生的影响。画作对我们发生影响，是因为我们接受了哈尔斯观察画中人的方式。我们并非不分青红皂白地接受这种看法。我们接受它，只是因为它与我们观察人物、姿势、脸部表情和风俗习惯的方式相近。这之所以成为可能，是由于我们依然生活在一个社会关系和道德价值可与之相比较的社会中。正是这种原因，使肖像画呈现出一种心理和社会方面的紧迫感。也正是这点—而并非画家作为“诱惑者”的技巧—使我们确信自己能够理解画中人。

那位作者继续写道：

有些批评家认为，诱惑获得了十足的成功。例如，有人断言那位斜戴垂边帽的男管事，显出一副醉态，帽子也盖不住他那长而平直的头发，双目呆滞古怪，眼神涣散。

该书作者认为此话有欠公允。他辩称侧戴帽子是那个时代的风尚。他又引用医学观点，证明那位管事的表情，可能是面部麻痹症所造成。他强调，假如其中一人被画成醉汉，画中管事一定不会接受。也许有人会连篇累牍地讨论这些观点。（他们会说，17世纪荷兰的男子斜戴帽子，以示敢于冒险、风流倜傥的形象，而豪饮则是社会认可的行为，等等。）但是，这种讨论只会使我们更远离那唯一关键的对立，而它也正是那位作者刻意回避的。

在这一对立中，男女管事逼视哈尔斯，一个穷困潦倒、失去名望的老画家依靠国家救济度日；哈尔斯则用贫民的目光审视他们，而且还必须力求客观，即力图超越贫民观察事物的方式。这些油画的戏剧性就在这里。一出由“令人难忘的对比”构成的戏剧。

神秘化与所用词汇毫不相干。神秘化是为原来极清楚的事实进行辩解的过程。哈尔斯开创肖像画的先河，描绘资本主义所创造的新派人物及其各种表情。他画的就是两个世纪后巴尔扎克（Balzac）所写的文学作品。然而，这位权威著作的作者，却用这样的一段话，总结那位艺术家的成就：

哈尔斯恪守他个人的观点，此举丰富了我们对同时代人的认识，也提高了我们对那不断增强的冲力之敬畏。这种力量足以让我们更清楚地看到生命的活力。

这就是神秘化。

为了避免将过去神秘化（过去也可能同样深受假马克思主义神秘化之害），让我们现在针对图中的影像，来审视今与昔现存的特殊关系。只有看清现今，我们才能对往昔提出恰当的问题。

今天，我们观赏往昔的艺术品，不同于前人的方式。实际上，我们运用了另一种观看方法。

这一区别不妨根据那时公认的透视法加以说明。透视法是欧洲艺术的特点，始创于文艺复兴早期。它是以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光—只是并无光线向外射出，而是形象向内摄入。那些表象俗称为现实。透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。

按照透视法的标准，不存在视觉的交互关系。不必让上帝处在同别人发生关系的情景之中：上帝自己就是情景。透视法的内在矛盾在于它构建了全部的真实影像，向独一无二的观察者呈现，而此人与上帝不同，只能于一时一地存在。

照相机发明之后，矛盾逐渐显露。

我是一只眼睛，一只机械眼睛。我—这部机器—用我观察世界的特有方式，把世界显示给你看。从今以后，我永远地从人类凝固的羁绊中解放出来。我在不断地运动。我凑近各种物体，然后拉开彼此的距离。我钻在它们底下爬行。我同奔马的嘴巴并驾齐驱。我与人们同浮沉共升降。这就是我，一部机器，在混乱的运动中调遣部署，在最复杂的组合中记录一个接一个的运动。

我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别或所有的点，由我主宰它们的立足之地。如此这般，我创造了认识世界的新观念。这样，我就用新的方式，解释你不了解的世界。[引自苏联革命电影导演齐加·维尔托夫（Dziga Vertov）于1923年写的一篇文章]

照相机分离出瞬间的表象，这样也就勾销了影像是永恒的观念。换言之：时间流逝的观念同视觉经验是不可分割的（绘画属例外）。你见到什么，取决于你在何时何地。映入眼帘的一切，还同你所处的时空颇有关系。再也不能想象万物向人的眼睛聚拢，直至视线消失在无涯的天际。

这并不是说照相机发明之前，人们相信人人都能把万物尽收眼底。可是透视法规范了视野，似乎那才是理想的景观。运用透视法的每幅图画都在提醒观赏者他是世界唯一的中心。照相机—尤其是电影摄影机—表明中心是不存在的。

照相机的发明，改变了人们观看事物的方法。他们眼中的事物逐渐有了新的含义。这立刻反映在绘画上。

对印象派画家而言，可见物的自我展示并不是为了让人观看。相反，在不断的流动变化中，它成了难以捉摸的东西。对立体派画家而言，可见物再也不是独一无二的眼睛原来的对象，而是绘画对象（不论人或物）周围各处潜在景观的总和。

照相机的发明，也使人运用不同的方法，来观赏那些远在照相机发明之前就创作的绘画作品。绘画本是装饰建筑物的，是建筑物整体的一部分。有时，置身文艺复兴早期的大小教堂中，你会有这样的感觉：墙上的各种影像，是建筑物内在生活的实录，共同构建了建筑物的记忆—是体现该建筑物特征的一部分。

每幅画的独特性一度是那幅画所属之地独特的组成部分。图画有时可以流通，但却不可能在两个地方同时看到一幅画。照相机复制图画时，即破坏了该画的独特性。结果，图画的意义也起了变化。或更确切地说，图画的意义增加并裂变成多重含义。

电视荧光屏播映一幅画作时，可更生动地说明这点。图画进入了每个收视者的家中，在那里，居室的墙纸、家具、纪念品把它重重围住。它进入了他的家庭气氛，成为家人的话题。它把它的意义借贷给了他们。同时，它也进入了千家万户，而各家各户又在不同的情景中，观赏荧屏上的图画。因为有了摄影机，现在与其说观赏者向绘画靠拢，不如说绘画向观赏者接近。在它的旅行过程中，图画产生了多重含义。

也许有人会这么辩解：所有复制品或多或少总会失真，因此，原作仍可说是独一无二的。这里是达·芬奇（Leonardo da Vinci）的《岩间圣母》（ Virgin of the Rocks ）的复制品。

观赏过这张复制品之后，再到英国国家美术馆看看原作，在那里会发现复制品究竟缺了些什么。另外，你也可以忘却复制品的质量，而只是为了在观看原作时让你想起：眼前是一张绘画名作，而你曾在某地见过它的复制品。可是，不管属于哪种情况，现在原作的独特之处在于它是复制品的原作，而它不复是那个以其影像打动你的独一无二的作品；它的首要含义也不再寓于它所表达的内容，而在于它今之所是。

复制的新方法，赋予原作新地位，这是完全合理的结果。然而，正是在这点上，神秘化的过程再度出现。原作的含义不在于它表达的独特内容，而在于它那独特的存在。我们当今的文化，如何评估和定义这独一无二的存在呢？“物以稀为贵”是它的价值标准，而这价值是由市场的价格所肯定和衡量的。但是，原作毕竟是一件“艺术品”—而一般人认为艺术高于商业—它的市场价格也就成为其精神价值的反映。然而，与教育含义或榜样范例不同，物品的精神价值只能用魔法作用或宗教威力加以说明。而在现代社会中，这两股势力均不再起作用，于是艺术品就被包装在彻头彻尾虚伪的虔信气氛中。人们讨论与展示艺术品，仿佛面对神圣的遗迹：它们成了自己劫后幸存的最重要物证的遗迹。为了确证它们是真迹，便得研究其起源的古代。其连绵香烟一经证实，它们即可被宣布为艺术品。

面对《岩间圣母》这幅油画，英国国家美术馆的观众也许会因为他曾经听闻和涉猎有关这幅画的种种描述，而兴起这样的感受：“站在这幅名画面前，我能看见它。达·芬奇这幅画同世界上任何一幅都不同。国家美术馆收藏的是真迹。只要我仔细地看，就有办法体会到它是真迹。达·芬奇画的《岩间圣母》：因为是真迹，所以也是美的。”

说这种感情天真幼稚，那就错了。这种感受与艺术专家玄奥造作的文化完全吻合。国家美术馆的目录是特意为这些人士编印的。有关《岩间圣母》的条目是最长的一项，排得满满的整整十四页。它们没有涉及画像的含义，而只涉及委托作画的人、法律争端、收藏者、创作年代估计、收藏者的家庭。这些资料是多年研究的成果。研究的目的是为了确切无误地证明这幅画是达·芬奇的真迹。其次是要证明罗浮宫的那幅惟妙惟肖的画，是国家美术馆藏品的复制品。

而法国的艺术史家，则试图作出相反的证明。

国家美术馆售出的达·芬奇的《圣母子与圣安妮和施洗者圣约翰》的草图复制品，其数量之多，超出馆藏任何别的图画的复制品。几年前，这幅画仅闻名于学者之中。它的出名，是因为有一位美国人愿意出价250万英镑予以收购。

现今，这幅画孤零零地挂在一间像小礼拜堂的房间内，并用防弹玻璃保护着。这幅画获得了一种新的感染力。这倒并非出自它表现的内容，也并非由于它的含义，而是因为它的市场价值。

这种虚伪的虔诚—它如今环绕着艺术原作，并最终依靠作品的市场价值—已经成为绘画所失落的东西的替代物，这种失落，始自照相机使其成为可复制的。它的作用就是怀旧，是为了不民主的寡头文化的残存价值而发出的最后的徒然呼求。如果形象再也不是独一无二的，有人就会刻意地用神秘的手法，把艺术品搞得举世无双。

大多数人是不去参观艺术博物馆的。下列图表显示对艺术的兴趣与受优良教育之间有着密切的关系。

根据教育水平统计的全国艺术博物馆参观者的比例：

大多数人认为这是不言而喻的：博物馆摆满了神圣遗物，这些东西是把他们拒之门外的一个谜—难以估量的财富之谜。或换言之，他们认为杰作的真迹应由富人独占（无论在物质上，还是在精神上）。表2显示社会各阶层人士对美术馆的各种联想。

在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视；信息本身不带任何特殊的权威。图画派上用场，其含义不是遭到修正，就是彻底改头换面。对此，我们应该心中有数。问题不在于复制品不能忠实地再现一个形象的某些方面，而在于复制使下面这件事成为可能，甚至难以避免：利用一个形象为许多不同的目的服务。与原作不同，经过复制的形象，会使自己投合一切目的。让我们审察复制品迁就这种用途的各种方式。

复制使图画的某个细部脱离整体。这一细部因而产生变化。原来寓言人物的形象，成了一幅姑娘的肖像。

一幅画被摄影机复制后，无可避免地成了电影摄制者论证的材料。

一部重现图画形象的电影，通过图画引导观众向电影摄制者的结论靠拢。图画把权威让给电影摄制者。

这是因为影片需要不失时机地展开，而绘画则不然。

电影放映时，形象接踵而至，其连续性构成了不可逆转的意见陈述。

至于图画，它的组成部分悉数摆在那里，供人在同一时间内一览无遗。观众也许需要时间细察图画的各个组成元素，可是一旦得出结论，整幅图画，巨细无遗地在同时等他推翻或印证自己的结论。图画保持了自己的权威。

复制的图画常附有文字说明。

这是一幅鸟儿从麦田里飞掠而出的风景画。看它一会儿，请翻到下一页。

我们很难确切地说明这段文字如何改变了影像，但毫无疑问，它做到了这点。此刻，是影像在解释文字。

在本文中，每幅复制的图画都已成为论题的一部分，它同原作的本来含义几乎没有丝毫关系。文字说明引证绘画进一步确证文辞本身的权威性。（本书中未加文字说明的篇章，也许使这一区别表现得更明显。）

如同所有的信息一般，复制画必须坚守阵地，以抵御其他川流不息的信息。

结果，复制品不仅本身参照原作的影像，而且本身还成了衡量其他影像的标准。影像的含义会因为贴近与紧随它的事物而改变。影像保有的这种权威遍布它展示的整个过程中。

因为艺术品是可复制的，理论上，任何人都可以使用。然而，通常—在艺术书籍、杂志、影片或在客厅的镀金画框范围内—复制品仍然是用来支持这种一切都没有改变的幻觉，艺术以其独特而持久的权威，为大部分其他形式的权威正名，艺术使不平等显得高贵，使等级制度看起来令人震颤。例如“民族文化遗产”的整个概念，就是利用艺术的权威来美化当今的社会制度及其特权。

政治上和商业上，常利用复制手段来掩饰或否认其存在可能产生的作用。但有时个人却利用它们来达到不同的目的。

不管成人或儿童，有时会在睡房或客厅挂块木板，然后在板上钉上各种纸张：如信件、快照、复制画、剪报、图画原作、明信片。在每块木板上，所有的影像都属于同一种语言。而且，在木板上，多少是彼此平等的，这是因为它们是通过高度个人化的途径入选，用以恰当地表达他的经验。从逻辑上讲，这些木板理应取代博物馆。

这么说是什么意思呢？让我们先排除那些不是出于我们本意的说法。

我们并不是说：面对艺术原作，除了因其留存而生敬畏之情外，也就说不上别的体验了。人们一般通过下列途径接触艺术原作—博物馆目录、指南、出租录影带等等—但这并非唯一的途径。当我们不再以怀旧的心情去观察古代的艺术，艺术品也就不再成为神圣的遗物了—虽然它们再难回复复制时代以前的旧貌。我们并不是说，它们如今已一无可取。

在某种意义上，油画原作静谧而冷凝，信息却从不如此。在这方面，即使挂在墙上的复制品，也无法同原作比拟。因为，在原作中，静谧冷凝直透画背（作画的实际材料：颜料），人们可以从中追溯画家当时挥笔作画的情景。它具有这样的效果：缩短画家作画和我们看画之间的时间距离。从这一特殊意义上来说，所有油画都是当代的作品。从而也证明了油画具有直接性。作画时的历史时刻，可以毫不夸张地说，历历在目。塞尚（Cézanne）从一个画家的观点出发，作了类似的观察：“世上的人生又过了一刻！描绘现实世界吧，为了这个目的，忘却一切！化成那一刻，变作那敏感的调色板……用我们见到的一切去装点那个影像，忘掉此刻之前发生的一切……”我们如何理解我们面对的那个作画时刻，有赖于我们对艺术寄予的期望，而这种期望，今天又取决于观赏复制品时，我们曾经怎样体会该图画的含义。

我们也没有说，不用学就能理解一切艺术。从杂志上剪下一张古希腊头像的复制品，只因它使我们回忆起某些个人的经验，于是就把它钉在木板上，同其他大异其趣的形象为伍—我们没有说，这样就算领会了该头像的全部含义。

“天真”可有两种解释。拒绝参与阴谋，你就同那个阴谋无所牵连。可是保持清白也有无知之嫌。问题不在于无知与有知之间（或自然与文化之间），而在于：一种做法是全面接近艺术，意在使经验的每一方面都同艺术发生联系，而另一种做法是少数专家划定小圈子搞艺术。那些专家是没落的统治者发思古幽情的帮闲。（这个统治阶级的没落是因为企业与国家新兴势力的兴起，而并不是因为普罗大众的存在。）真正的问题是：古代艺术的意义理应谁属？属于那些能够把它应用在自己实际生活中的人，还是属于古董专家这一文化阶层？

视觉艺术始终收藏于某一保护地的范围之内。起初，这方保护地是奇异或神圣的。然而，它又是物质的：它是某地方、洞穴或楼宇。艺术作品就是在那里或说为那里创作的。艺术的经验（它最初是宗教仪式的经验）被迫脱离生活的其余部分—正是为了能控制生活。后来，艺术收藏进入了社会的领域。它进入了统治阶级的文化，而作为实物的艺术品则脱离大众，孤零零地摆放在上层人士的宫殿和屋宇之内。在这全部历史中，艺术的权威性同收藏地的特殊权威是不可分割的。

现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象。艺术影像与语言一样，把我们包围。它们已经进入生活的主流，它们再也没有力量控制我们的生活了。

然而，极少人知道所发生的一切，因为人们几乎一刻不停地在使用复制手段来加强这一幻觉与假象，即一切都照旧运行，除了由于复制品的出现，群众今后可以像往日有教养的少数人那样欣赏艺术了。大众依然无动于衷而且心存疑窦，这是可以理解的。

如果影像具备的新语言用在别的方面，那么，通过使用，它就会发挥出一种新的力量。在这一范围内，我们就可以开始更确切地在词语难达其意的领域内，界定我们的经验。（观看先于言语。）不仅是个人的经验，还包括关于我们与过去之关系的本质性的历史经验：也就是说，求索给予生活以意义的经验，以及尝试理解历史，以使我们能在其中成为创造者的经验。

古代艺术，今非昔比。其权威已丧失殆尽。新的影像语言取而代之。而今重要的是：谁在使用这种语言？目的何在？这又触发了下列的问题：复制版权，艺术出版机构和出版商的所有权、公共美术馆和博物馆的整体政策。通常都将这些当作专业问题。本文的目的之一，始终是想说明迫在眉睫的问题，远比上面那些问题严重得多。一个被割断历史的民族或阶级，它自由地选择和行动的权利，远不如一个始终得以把自己置于历史之中的民族或阶级。这就是为什么—这也是唯一的理由—所有的古代艺术，已经成为一个政治问题。