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三、诗缘情

最早明确提出“诗缘情”的是屈原。他在《惜诵》中说:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。”主张诗人把自己的愤懑、牢骚写出来。在《抽思》中,他又说:“结微情以陈词兮,矫以遗夫美人。”期望把感情凝结于文辞中,赠送给楚怀王。《惜往日》言:“愿陈情以白行兮,得罪过之不意。”“陈情”就是表达情感。《思美人》中还说:“申旦以舒中情兮,志沈菀而莫达。”“中情”就是内心的情感。屈原要表达的,大都是自己的牢骚,是他的愁怨,也是他个人的情感体验。屈原作品体现的情感,现在看来,是一类人的操守与追求,传达的是诗人内心的孤独与高洁的理想。

汉人也讲“诗缘情”,只不过因经书中不断对“诗言志”进行强化,就忽略了《淮南子·本经训》中对“诗缘情”的阐释:

凡人之性,心和欲得则乐,乐斯动,动斯蹈,蹈斯荡,荡斯歌,歌斯舞,歌舞节则禽兽跳矣。

这一说法要比《毛诗序》还早。在《淮南子·俶真训》中,更明确地说,歌舞要表达的是情感:

且人之情,耳目应感动,心志知忧乐,手足之 辟寒暑,所以与物接也。……今万物之来,擢拔吾性,搴取吾情,有若泉源,虽欲勿禀,其可得邪!

这里提到人的内在情感,或借助歌舞表达出来,或借助外物表达出来,实际已经触摸到了情感与外物之间的某种联系。

汉代诗歌的发展,有两条基本线索:一是官方以儒家学说为主导的“诗言志”,二是民间的“诗缘情”。前一条在文学史中有比较清晰的描述,后一条则潜藏在民歌、镜铭、谣谚等非官方文学的叙述之中。在西晋挚虞《文章流别论》中,开始调和言志、缘情之说,挚虞的说法是:“诗以情志为本。” “情”是个人情感的表现,“志”是群体要求的综合,在汉代受儒学影响,人之情是被压抑的,魏晋时期的学者,倒是很明白地补上了情感在诗歌表达中的作用。

陆机在《文赋》中进行了更为经典的概括:“诗缘情而绮靡。”这是说诗就是要写情感体验,要写得文辞华美、构思精巧。魏晋时期,人的自我意识充分张扬,自己的情绪体验就是个性的流露、才华的体现,不仅可以写,而且可以大写特写,从而使得中国诗歌摆脱了外部的干预,直接面对自己的内心。

言志的诗,大家都知道该怎么说;缘事的诗,需要有故事的流程或情节在里面;而写自己的情感、情绪、情思、情怀等,则可以随时写、随便写,这也是诗歌在魏晋时期得以被热捧的原因之一。与之相关的是,很多文人也想叙事,可找不到好的题材,就只能把汉乐府中的故事拿来重说一遍,创作了大量的拟乐府诗。这也从侧面证实了叙事诗的难写。

情、志结合来写,是南朝学者对诗歌内容的基本共识。范晔在《狱中与诸甥侄书》中说:

常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。

文章要抒情言志,因而要注重立意、注重构思。刘勰在《文心雕龙·情采》中的理解是:

故情者,文之经;辞者,理之纬。经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。

文章要以情为主导,以辞采为辅助。放在写诗的语境中,就是好的诗歌,使用最优美的语言来表达最深挚的情感。在这样的要求中,诗缘情中的“情”被强化了。钟嵘《诗品序》中言情思万千:

至于楚臣去境,汉妾辞宫,或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?

钟嵘认为,诗歌既不是实践,也不是理想,而完全是情感的体验。屈原流放、昭君出塞、士兵战殁、游子怀乡,其中有多少情感需要倾诉呢?而倾诉出来的,便是诗。

唐代出现诗歌创作的高潮,就在于诗歌能够将个人的情感体验与家国志向结合起来,实现情志合一。因而,唐人所谓的情,并非一己之私情,而是融合着群体要求的个人情感体验。孟浩然在《韩大使东斋会岳上人诸学士》中说:“翰墨缘情制,高深以意裁。”诗篇靠情感体验写出来,高深的格调靠立意获得,情感是基础,构思是条件。诗歌有两个翅膀,一个是情感,另一个是想象。情感人人都有,而想象,却只有诗人能够用构思获得,在这里,孟浩然说出了作诗的秘诀。

皎然在《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》中提出了诗歌意境的问题:“诗情缘境发,法性寄筌空。”前半句讲的是,诗歌的情感要在可以体悟、可以体察、可以想象的意境中表达出来。后半句说的是,佛教讲空寂,佛理只可意会、不必言传。皎然是诗僧,他认为,好的诗歌要达到知其妙而不知其所以妙的境地,这是要通过体悟来获得的。

晚唐的孟棨在《本事诗·序》中,对“诗缘情”做了总结:

诗者,情动于中而形于言。故怨思悲愁,常多感慨。抒怀佳作,讽刺雅言,著于群书,虽盈厨溢阁,其间触事兴咏,尤所钟情。

相对于“言志”的异口同声、“缘事”的可遇不可求,“缘情”则有着无穷无尽的素材可以表达。人生在世,无时无刻不处在情绪变化之中,千变万化的情感,为诗歌的创作提供了无数的契机。

总结看来,诗歌言情有四种表达类型。

一是直抒胸臆,情气充盈。如陈子昂《登幽州台歌》:

前不见古人,后不见来者。

念天地之悠悠,独怆然而涕下。

诗中没有景物的描写,没有叙事,没有思致的安排,完全按照情感的逻辑来构诗成篇,始终有一种情感流淌其中。

岳飞的《满江红》,也是完全由自己的情感而发,是内心的直接写照:

怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切。

靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭。驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙。

岳飞开篇直写自己的愤怒,他想到自己三十年来在风尘中为国杀敌,南北征战,不知不觉,少年时代已经过去了,留下的,却是满腔的惆怅和悲愤。靖康年间,宋徽宗和宋钦宗被金军掳到了黄龙府,到现在还没有雪耻,臣子之恨,要什么时候才能灭掉呢?词中没有景物描写,也没有逻辑的安排,完全由着情感一气呵成,像长江之水奔流而出,毫无刻意的思致。

所谓“思致”,指的是有意识的构思安排,也就是孟浩然所说的“意”,通过构思立意来写诗。但真正的好诗是不能构思的,它完全喷薄而出,一气呵成。诗人毫不掩饰自己的情感,或者说,是他们任由生命的感悟在深情诉说。我们读这些诗的时候,感觉到了情感的流畅,气势的贯通。

还如李白《将进酒》:

君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。

天生我材必有用,千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。

岑夫子,丹丘生,将进酒,君莫停。

与君歌一曲,请君为我侧耳听。

钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不愿醒。

古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱,径须沽取对君酌。

五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,

与尔同销万古愁。

这首诗之所以成为唐诗的代表,就在于它把李白浪漫的气度、不羁的性格、飘逸的神采都展现出来了。开篇,一则言空间之感,黄河之水浩浩荡荡奔流到东海里去,波澜壮阔;一则言时间之感,感慨人生苦短。在这样开阔的时空中观察人生,完全没必要计较一时一地的得失,相较于黄河之长、人生之短,相逢相聚相知相乐就显得格外重要。人生难得一聚,良辰美景,不要总是惆惆怅怅,而要洒脱一些,豁达从容地活着。这样的诗,是学不来的,它没有多少构思,也没有多少典故,完全由着自己的性子在写,流露出的都是李白的真性情,是靠着文采、文气贯通而成的。李白的叙述,完全按照他自己的逻辑,读者读来感觉是醉话。黄河流水、高堂明镜这样的意象,岑夫子、丹丘生这样的典故,完全被感情的洪流所融化。诵读此诗,我们明显能够感觉到李白的情感在流淌、气息在跳跃。

二是情景交融,物我双观。情景交融,是内心的情感与外在的景物融会在一起。物我双观,是在描写景物的同时描写自我。物与我是一体的,也是相互映衬的,写物就是在写我。如孟浩然《早寒江上有怀》:

木落雁南度,北风江上寒。

我家襄水曲,遥隔楚云端。

乡泪客中尽,归帆天际看。

迷津欲有问,平海夕漫漫。

一句写景,一句写情。木落雁南飞,是客观的景;风寒既是身体的感觉,也是心里的冷落。家在远方,相隔千里,是客观描写;乡泪、客中则是主观情绪。物我相间,一实一虚,情感自然流露了出来。

再如,李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:

故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。

后两句是在写景,干净明澈,帆船消失在天尽头,其实是李白望着好友孟浩然乘坐的船消失在天尽头,他对孟浩然的惜别之情,跃然纸上。

有些诗写景抒情时,景是明显的,情是隐蔽的。李白在《早发白帝城》中写“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”,能感觉到他那种穿越千山万水的畅快。

杜甫《绝句》:

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

黄鹂、翠柳、白鹭、青天,颜色鲜明,诗境明媚、开朗,鸟鸣是听觉,是近景;白鹭是视觉,是远景;这些都是暂时的美景,千秋雪则是恒久的存在。诗在看似随意的描写中,蕴含着诗人对自然景物的细微体察,体现着诗人喜悦而自在的情感。由此我们想到,杜甫在《春望》中的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,鸟和花作为景物,年年遇到,岁岁如此,但诗人的心情变了,景色所带来的体验也就不同了。

“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”(刘希夷《代悲白头翁》),由于诗人的情感体验不同,看似相近的意象,就有了不同的情感蕴含。柳树是唐诗常见的意象,在王维的《渭城曲》中,是“客舍青青柳色新”的,给人以充满生机的新鲜感;在贺知章的《咏柳》里,是“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦”,是玉树临风的优雅;而在王昌龄的《闺怨》中,却成为情感变动的触发:

闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。

诗作开篇之句娓娓道来,写一个本来无忧无虑的闺中少妇,无事时登楼远眺。最初没有多少“愁”,却因为突然看见杨柳依依袅袅,顿时产生了心理触动,后悔敦促夫婿外出工作了。这首诗表面写景,实际上写的是情。春天来到,杨柳青青,这时本该夫妇一同踏青,共赏春色,但丈夫却在远方,结果只剩自己一个人独自待在家中。通过景物的转换,写出了女子情感变化的流程,表现出了女主人公内心的孤寂和对丈夫的思念。

这种写法是物我双观,表面上是写物写景,实际上是在写我写情。“闺中少妇不知愁”是心理描写,“春日凝妆上翠楼”是动作描写,“忽见陌头杨柳色”是景色描写,“悔教夫婿觅封侯”是心理描写,每一句的视角都不同,内容也不同。每一句一层意思,仿佛电影的长镜头和短镜头要有配合一样,不知不觉刻画出了人物情感的细腻变化。

我们再来看李白的《菩萨蛮》,在描写景物的过程中,是怎样描写情感的:

平林漠漠烟如织,寒山一帯伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。

玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。

这首词表面写景,却句句含情。“平林漠漠烟如织”,远处的树林苍茫,有一种凄清迷茫的感觉,形成一个迷蒙苍远的意境。那种碧绿的颜色,仿佛浸透着一种令人伤心的情感。为何会如此?是因为“暝色入高楼,有人楼上愁”。夕阳西下,高楼被暝色所笼罩,只能隐隐约约地看到,这是从自然景物渐渐转移到人的情绪的描写。“暝色入高楼”是远望,是实写;“有人楼上愁”,是想象,是虚写。楼上有没有人愁?不知道,是诗人的想象。接下来,写楼上愁的那个人,玉阶空伫立,暗示楼上的人是一个女子,在这么晚的时候,孤零零地守望,等待心上人的归来。“宿鸟归飞急”,既是实写,写诗人看到归鸟入巢;又是虚写,写“急”是诗人自己的感受。写的是景,实际上也是人;是物,也是我。鸟尚且如此,又何况自己?尤其是夕阳西下的时候,游子自然想到家的温暖,想到家人的体贴。末句的“长亭更短亭”,是远望,也是诗人急切赶路回家的心情刻画。

在这些诗中,当事人看到景物产生了情感,想到了自己的生命状态,借助景物来表达自己的人生体验,这一点,与我们前面说的直抒胸臆不同。直抒胸臆是由着自己的性子,把内心的情感完全表达出来;而在物我双观时,虽然也以情感为主导,但一定要借助景物来说。如李煜《浪淘沙》:

帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。

独自莫凭栏!无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。

“帘外雨潺潺,春意阑珊”,李煜作此诗时,已经成为阶下囚,他写自己在春夜无法入眠,原因是外面下着雨,况且春寒尚在。这几句表面上是在叙事,实际上,写的是自己在风雨如晦时的心情。接下来,写“梦里不知身是客,一晌贪欢”,说自己虽身居汴梁,但梦里依旧是在南唐当皇帝时的繁华生活,此处的“梦里”有两层含义:一是现实生活中的梦,梦中十分热闹,醒来却如此冷清;二是说自己曾是国君,以前过着荣华富贵的生活,现在却成了阶下囚,整天以泪洗面,回想往事,也是人生如梦。下阕写景,在景物中抒发了自己的情感。“独自莫凭栏”,一个人不要上高楼,容易引发伤感:当年多么美丽的江山,现在再也见不到了,再也回不去了。“流水落花春去也,天上人间”,想想当年过着神仙般的生活,如今却以泪洗面,反差如此之大,仿佛落花流水一样,令人感慨不已。

李煜词的一个特点就是常将自己的情感化成非常具体的形象,体现着想象力与情感的高度融合。如“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(《虞美人·春花秋月何时了》),便是把“愁”比作“一江春水”,绵绵不绝,波澜壮阔,“愁”是无限之长,望不到尽头。而李清照的“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁”(《武陵春·春晚》),则写出了“愁”的重量,“愁”把小船都压得承担不起了。这些都是用形象之物,把无形的情感体验表达了出来。

三是因事立题,情事统一。诗作通过写一件事情,或者描绘一个生活的片段,或者写一个时间的流程,来表达情感的细微变化。如张籍的《秋思》,并没有写景,而仅于叙事中抒发自己的情感体验:

洛阳城里见秋风,

欲作家书意万重。

忽恐匆匆说不尽,

行人临发又开封。

又到了秋天,诗人想给家里写信,有很多话要说:对父母要叮嘱,对孩子要交代,对妻子要劝慰。但是,当他把信交给行人时,却担心自己匆匆忙忙地落下了什么话没说,于是,赶在捎信人临行前,又拆开查看。这个写信、寄信、拆信的过程,散发出浓浓的乡情和对家人的关切。这首诗写的虽是一件小事,却蕴含着很深的情感体验。

王维《杂诗三首》(其二)也是如此:

君自故乡来,应知故乡事。

来日绮窗前,寒梅著花未?

朋友从故乡来看他,两个人聊天,一人问:你从我们的故乡来,应该知道故乡的事,请问我家绮窗前的寒梅开花了没有?面对一个从老家来的人,常人总有千言万语要说,有无数牵挂的人要问,诗人却只写了一个最普通的事情:问家乡是否花开。这好似是无话找话,几乎不合常理。但在其中,我们可以读出两点:一是诗人也有近乡情更怯、不敢问来人的犹豫。因为离家太久,询问家乡故老,又怕听到噩耗之类的消息,只问花是否开,恰恰表现了诗人对故乡之人的深沉牵挂,因为没有消息就是好消息,不必问,也不敢问。二是“寒梅著花”是一个物象,是前三句诗的收束。诗人与故乡来人之间的全部情感交流,最后落实到一个看似普通的物象上,情感有了归附,情绪也具象化了,收住了诗境,让整首诗情致盎然。无言之言,胜过千言万语。

四是错综史实,吟咏情怀。具体说来,就是借故事、典故来抒情,虽然也是写事,但常常借助历史想象来表达情思。如杜牧《赤壁》:

折戟沉沙铁未销,

自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便,

铜雀春深锁二乔。

诗中引用了魏、蜀、吴三方赤壁大战的故事作为诗作的整体背景,来抒写诗人的历史认知。诗人写自己捡到了一枚锈迹斑斑的戟,磨洗之后发现是前朝的,由此生发出了历史的感慨:假如没有东风的话,曹操早就渡过了长江,他的铜雀台中,也早就关着被掳来的二乔了。其中的历史沧桑感,是借助历史典故体现出来的。

刘禹锡《西塞山怀古》也抒写了对历史的感慨:

王濬楼船下益州,

金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底,

一片降幡出石头。

人世几回伤往事?

山形依旧枕寒流。

从今四海为家日,

故垒萧萧芦荻秋。

公元279年,益州刺史王濬造大船伐吴。吴国在江面险要处打木桩,连上大铁链,又把一丈多高的铁锥立在水下,试图阻挡晋军东下。王濬率楼船下来的时候,先用木筏架上火炬前行,遇到铁链,便燃起大火,时间一长,铁链都被烧坏,沉入江底。吴国的江防转眼之间灰飞烟灭,无险可守,东吴只能投降。

这首诗前面写历史事件,后面抒发人生感慨,不管是“西晋楼船”也好,“千寻铁锁”也好,人生得失、历史成败都是烟云,城市不会因为繁华,就固若金汤,人物不会因功高盖世,就万古长存。千载以下,山水依旧,声名显赫的人物、惊天动地的事件,都随风逝去了,留下的只是苍茫无边的怀想而已。人生与山川自然相比,是多么的短暂和渺小,只有精神的力量才是永恒的。这首诗体现了一种看透历史、味遍人世的通透感。现在天下太平,当年一个个英雄豪杰叱咤风云、侠肝义胆,都不过是历史的过客。原先他们作战的地方,如今长满了芦苇,在无边的秋色中,寂寞而立。

中晚唐诗人的借古咏怀,有非常深刻的历史体验在里头,那就是:历史是不以人的意志为转移的。盛唐的繁华是无论如何努力都不可再得的,中唐中兴、复兴的说法,在朝廷中可以大张旗鼓地宣传,但所有人都清楚,历史不能假设,时光不能倒流,无数抱着复兴唐朝志向的诗人们,最终都无可奈何地意识到了无能为力。他们在诗歌中重述历史,正是借助这些兴亡之感,来抒发满腔政治抱负落空后的沮丧。 4h73Z9RzhrldYZi4aGbzk7JQIea04W0KFB2XHryu6ncrmQ77/q1XRPe+4bSsmgkJ

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