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三、赋法为词

赋法入诗,促进了诗的繁荣;赋法入词,也促进了词的繁荣。就词的长度而言,毛先舒在《填词名解》中说:

五十八字以内为小令;自五十九字至九十字止,为中调;九十一字以外者俱为长调。

尽管这种说法有些机械,但也不失为一种分类方法。词在唐五代形成初期,篇幅非常短,如白居易的《忆江南》:

江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南?

开头说“江南好”,记忆里的风景,先用铺陈的手法表现出来;“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,是用了赋的笔法,描绘出了一幅旭日初升的繁花春江图。

张志和的《渔歌子》:

西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。

这是一句一句地铺陈。这首词先写远景西塞山,然后由山写水,由水写眼前的人,戴着箬笠披着蓑衣,最后两句把氛围变成了斜风细雨。斜风细雨,既表示着自然的变化,也蕴含了诗人的情怀。风雨寄托了人生中的坎坎坷坷,是伤感、惆怅、迷茫的象征。在这首词中,抒情的句子,只有最后的“斜风细雨不须归”,前面完全是典型的赋法铺陈。

中国诗歌有很多意象,在描写风景时,对景物的选择,表面上是客观的,其实是主观的。也就是说,不是看到什么写什么,而是有选择地看,有选择地写。白鹭、桃花,都具有各自的符号意义。在汉语中,一个词有本义、引申义、假借义,从诗学角度讨论某个词,不光要讨论它的本义、引申义,还要讨论这个词所具有的感情色彩。如“桃花”,我们一听到桃花,就能产生很多的联想,桃花象征着蒸蒸日上、春光明媚,还能联想到女子的“人面桃花相映红”(崔护《题都城南庄》),还代表着田园风光。而“白鹭”则是高洁的象征,“漠漠水田飞白鹭”(王维《积雨辋川庄作》),“一行白鹭上青天”(杜甫《绝句》),都给人超凡脱俗之感。“蓑衣”和“斗笠”,带有渔家的隐逸情怀,这种情怀源于历史传说中的范蠡,他在辅佐越王勾践灭吴之后,就披蓑隐居去了,代表着士人功成身退的智慧和高雅。因此,词中写渔家生活,并不仅是在赞美渔翁,还表达了诗人的隐逸情怀。

再看韦庄的《菩萨蛮》:

人人尽说江南好,游人只合江南老。春水碧于天,画船听雨眠。

垆边人似月,皓腕凝霜雪。未老莫还乡,还乡须断肠。

韦庄词的特征是“疏可走马”。“疏可走马”,就是意象非常稀疏,仿佛意象与意象之间都可以跑马。“人人尽说江南好”,江南的花已经开了,草长莺飞。“游人只合江南老”,游子还是要到江南去,为什么呢?“春水碧于天,画船听雨眠”,春天的水非常明净,就像天一样,境界很博大。这首词的意象非常疏朗,有动有静。“春水碧于天”是静景,是远景,给人豁然开朗的感觉;“画船听雨眠”是动景,是近景。韦庄坐在华美的小船上,听着雨打着船篷的声音。“垆边人似月”,有一个美丽女子陪伴着他,让他暂时忘记了所有的烦心事,这是虚写。“皓腕凝霜雪”则是实写。这四句诗,有静有动,有虚有实,体现了韦庄思致的高妙。韦庄是长安杜陵人,他写这首诗时,人在蜀地,家乡此时却是战火纷飞。韦庄年轻时在长安也很不得志,后来在天复元年(901)入蜀,为王建掌书记,后劝王建称帝,为前蜀订立开国制度,做到吏部侍郎兼平章事。最后两句是抒情,“未老莫还乡,还乡须断肠”,有无数的人生况味蕴含其中,是说不要轻易回到家乡,回去之后,会对江南水乡产生彻骨的思念。

此后,李煜的词也善用铺陈,包括晏殊、晏几道的词作,也经常出现赋法入句的现象,如晏殊的“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台”和“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”(《浣溪沙》),都是运用了铺陈手法。这是第一阶段,赋法为句。

北宋时,词开始用赋法结章。范仲淹的词,有两首写得非常好。一首是《渔家傲·秋思》,是豪放词的新声。还有一首《苏幕遮·怀旧》,写得非常婉约:

碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情,更在斜阳外。

黯乡魂,追旅思。夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠,化作相思泪。

上阕用铺陈的手法写景,下阕用铺陈的手法抒情,感情越写越深。范仲淹做过参知政事,一度在北方边境主事。当时有“军中有一范,西贼闻之惊破胆” 的说法,褒赞范仲淹突出的军事才能。能写出这样的词,可见其侠骨柔情。

“碧云天,黄叶地”,一写天,一写地。“秋色连波”,春水明荡,夏水灵动,秋水凝重,冬水黯淡。范仲淹写“波上寒烟翠”,是说波浪上隐隐约约有一些雾气,也可以理解为波浪的尽头,是笼罩于烟雾中、若隐若现的一些秋木。这都是铺陈,是一个意象、一个意象在铺陈,意象之间还有一些关联,组成了非常和谐的意境。上阕写天、地、波、山,意象协调统一。“山映斜阳天接水”,夕阳西下,暮色沉沉,水波上形成了团团烟雾,烟雾迷茫。秋天容易让人伤感,夕阳西下的景色更甚。“秋叶纷飞”“秋波荡漾”“夕阳西下”,这些都是诗词里引人愁思的景象。在本来引人愁思的情境中,看到了不动情思、不解风情的芳草,在那无所谓地摇摆,“芳草无情,更在斜阳外”,有情人看到无情物,情更为深挚。这是情感的递进写法,一层意象比一层意象更加伤感。

下阕铺陈情感,“黯乡魂”是思念家乡,以致黯然销魂。“追旅思”是说词人越走离家越远,离家越远,就思家越切。“夜夜除非,好梦留人睡。”唯一能化解思乡之情的是酣睡,可范仲淹真能睡着吗?不能。他夜夜都在想家,好梦当然无缘了。那么,睡不着又该如何?索性就起来吧。起来以后,却又只能“明月楼高休独倚”,登上高楼远眺家乡,觉得更加孤独了。

登楼,是中国诗词中特有的意象。唐诗里有“欲穷千里目,更上一层楼”(王之涣《登鹳雀楼》),宋词的表述是“独上高楼,望尽天涯路”(晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》)。王粲有《登楼赋》:“登兹楼以四望兮,聊暇日以销忧。”登到楼上,就想家乡,感叹自己的身世。陈子昂倒霉的时候,登幽州台,登到楼上以后,就开始发思古之幽情:“念天地之悠悠,独怆然而涕下。”李煜的“无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋”(《相见欢·无言独上西楼》),也是独上高楼而发愁。

登楼本来是望远以消忧,没想到天尽头也看不到自己的家乡,反倒更加忧愁。“酒入愁肠,化作相思泪”,明月当空,登楼不能消忧,夜深还睡不着,怎么办?只能喝酒。但由于愁肠百转,喝下去的酒,也变成了相思的泪水。下阕句句铺陈,把情感一步一步加深,先写思念家乡,再写睡不着,好不容易睡着了,却做不了梦。在梦里,有时候还可以解脱一下,而一个连梦都不会做的人,说明已经伤感到了极点。百无聊赖中,只好看月亮了。一个人靠在楼台上,望月无法入眠,该有多么的感伤啊。

张先是北宋词人,写影子写得特别好,被人称为“张三影”。 他的词喜欢写小序,如《天仙子》的“时为嘉禾小倅、以病眠不赴府会”,是说自己在作这首《天仙子》词之前,本是想去喝酒的,但身体微恙,睡过去了,最后没有去赴宴。词作云:

水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回,临晚镜。伤流景。往事后期空记省。

沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯,风不定。人初静。明日落红应满径。

这首词上阕叙事,“水调数声持酒听”,一边喝酒一边听着《水调歌头》这支曲子,醉了,睡了,然后又醒了。一下午的时间,只用了两句话就写过去了。接着追忆往事,什么都想,什么都没想,其实,词人是在迷迷糊糊地发呆。下阕写晚上,“沙上并禽池上暝”,暮色降临,水禽并眠在沙滩上。“云破月来花弄影”,风吹破云层,花在月光下摇曳,都是看到的景色。然后,又将镜头切换到帘幕内。“重重帘幕密遮灯,风不定。人初静。”写灯、写风、写人,也是在铺陈景物。最后又想到“明日落红应满径”,从中午到晚上,词人交代了心理活动:感伤时光流逝,自己饮酒消愁;饮了酒,更感慨时光流逝得快。词写的是闲愁,其实也是在写生命的体验。

柳永是北宋词史上一个转折性的人物。其贡献有三:一是用大量的通俗语言来写词,二是用通俗的语言来写通俗的事,三是大量采用铺陈手法作词。

词在唐五代时,短小精悍,意蕴悠长。到柳永的时候,词的长度一下子就增加了。可以说,语言的通俗、内容的通俗,加上赋法为词,构成了柳词的重要特征。其典型的代表作是《望海潮·东南形胜》:

东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。

起首的“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华”三句,用的是典型的铺陈。“东南形胜”说的是东南,“三吴都会”“钱塘自古繁华”用典故铺陈杭州的形胜。描写的角度不同,但说的都是同一个地方。这就像王勃《滕王阁序》里的“豫章故郡,洪都新府。星分翼轸,地接衡庐”等句子一样,都是用不同的语句来叙述相同的内容。

接下来,柳永写的是具体可见的形胜和繁华,“烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家”。“烟柳”在春夏之际,一是有柳絮飘扬,二是远远地看着,雾蒙蒙的。诗词之美,是每一个字、每一个词的修饰,都经过了严格的精雕细琢。写水上有桥,“小桥流水”是通俗之言,“烟柳画桥”则是优雅之美。“风帘翠幕”,写的是百姓之家。“参差十万人家”,是说杭州人非常多,尤其是“参差”两个字,把民居参差错落的情况都表现出来了。

然后再写钱塘江潮,“云树绕堤沙。怒涛卷霜雪,天堑无涯”。这里写开阔之景,怒涛、天堑、云树,皆壮大之美。读诗词时,要体会其结构章法,方能理解其中波澜。诗歌意象有开阔的,也有幽深的;有优美的,也有崇高的。美也分两种:一是优美,优美是阴柔之美;一是崇高,崇高是阳刚之美。前面写“烟柳画桥”,是娴静的,像吹着笛子唱出来的优雅的小曲子;到了“云树绕堤沙”时,景色一下子变成了波澜壮阔的动景。铺陈之中,又富有变化,这样的词才耐品耐读。

这首词先写远景,后写城市,又写海水,再写城市,层次井然,画面感很强。还写到了江南特有的美景:“重湖叠巘清嘉。有三秋桂子,十里荷花。”罗大经《鹤林玉露》中记载,据说金主完颜亮听说这么两句话后,欣羡不已,“遂起投鞭渡江之志”,有了杀到南方去看美景的打算。

羌管是北方少数民族的乐器,“羌管弄晴”是说笛声嘹亮,代指异域音乐;“菱歌泛夜”则指南方当地的民风,灯火不夜天,一个灯笼连着一个灯笼,小船上是灯笼,楼上也是灯笼,到处都是大家出来游玩发出的歌声、欢笑声,白天热闹,晚上也喧嚣。“嬉嬉钓叟莲娃”,有钓鱼的老头、有采莲的女娃,形成一幅非常优雅、非常和谐的画面。此外,还有“千骑拥高牙。乘醉听箫鼓,吟赏烟霞”,达官贵人正在听乐赏景。这些都是铺陈景色,并没有多少情感的描写。最后两句,“异日图将好景,归去凤池夸”,感叹这样的景色,真不知道还能观察多久啊!

《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》用铺陈的手法来写情感,把写景抒情的铺陈手法做到了极致:

对潇潇、暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄惨,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流。

不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望,误几回、天际识归舟。争知我、倚栏杆处,正恁凝愁。

上阕写的是“秋风萧瑟”的景致。古人春天“伤春”,感慨青春之短;秋天“悲秋”,感伤时光飞逝。古人的生命意识与我们不一样,一是古人寿命很短,在四十岁到五十岁之间去世的人特别多,每到落叶纷飞的秋天,就会想到生命的凋残,会特别伤感;二是古人交流不便,鸿雁传书,注重语短情长。不像我们现在随时都能视频,情感不能沉淀,语言表达便显得肤浅。上阕每一句都在写景,也都在写情。

下阕的“不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收”,点明上阕的那些情绪波动,原来都是出于思乡之情。柳永说自己不敢贸然登高,因为一登高就会更加想念家乡。“叹年来踪迹,何事苦淹留”,整天忙着到处走,到处看,到处流浪,却没有在外面干出一番轰轰烈烈的事业,至今仍在他乡滞留,因而伤感不已。接下来,柳永又想到牵挂自己的人,想她一定也在登楼颙望。“误几回、天际识归舟”,想象那个她,有多少次登楼远望,看到天边来的一叶扁舟,就想那是不是他呀,可惜每次都失望了。最后两句用词相对简单:“争知我”相当于“怎知我”,“倚栏杆处”是倚在栏杆上。“正恁凝愁”中“恁”,是“那么”的意思,这句话是说,你哪里知道我登高盼望你回来时,那心中的忧愁有多少啊!

北宋词以中调为主,基本都由上阕、下阕组成。再后来,文人填词越来越长,有的还分为了三阕、四阕。词的篇幅增加,恰恰是靠赋法来完成的。赋法既然能把汉赋增加到几千字,稍加放开,就能把词填充到几百字以上。

王安石的《桂枝香·金陵怀古》,也是完全用铺陈的手法来写的:

登临送目。正故国晚秋,天气初肃。千里澄江似练,翠峰如簇。归帆去棹残阳里,背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡,星河鹭起,画图难足。

念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头,悲恨相续。千古凭高,对此谩嗟荣辱。六朝旧事随流水,但寒烟、芳草凝绿。至今商女,时时犹唱,后庭遗曲。

上阕写登山以后,看到周边的山山水水,用白描的手法铺陈金陵故地的秋景;下阕则用铺陈的手法来抒情,先写“门外楼头,悲恨相续”,悲的是事业不能永恒,恨的是早知如此,何必当初。其中的“六朝旧事”是咏古,往事如流水逝去;“寒烟、芳草凝绿”是写今,徒留下惨淡的伤感。词人将自己的感情铺陈开去,先“念”后“叹”,接着“悲恨”,最后“谩嗟”,感情越来越深。

词在发展过程中,一方面在雅化,也就是情调越来越符合文人的趣味;另一方面也在俗化,语言有意吸收市井的口语。如在苏轼的《贺新郎·夏景》中,没有“明月几时有”那么优雅(《水调歌头·明月几时有》),也没有“千古风流人物”(《念奴娇·赤壁怀古》)那么明亮,而是充满了生活化的诉说,一个意象、一个意象铺陈出来,说透了男女之间的相思和依恋:

乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午,晚凉新浴。手弄生绡白团扇,扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户,枉教人、梦断瑶台曲。又却是,风敲竹。

石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽,伴君幽独。秾艳一枝细看取,芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此,花前对酒不忍触。共粉泪,两簌簌。

这首词上阕铺陈,写了如此多的细节,说晚上孤枕难眠。第一句“乳燕飞华屋”,写自己在屋里百无聊赖,就看着房梁上的小燕子,穿梭于梧桐深处的华屋里面。“悄无人、桐阴转午”,一上午无聊,呆呆地到了中午。午休的时候能睡着了吗?睡不着。不知不觉到了晚上,“晚凉新浴”,一个人在屋里待到晚上,起来洗澡,洗完澡一个人纳凉,“手弄生绡白团扇”,自己拿着白团扇在乘凉。“渐困倚”,逐渐有了睡意。“孤眠清熟”,一个人孤枕而眠,渐渐清熟,却感觉“帘外谁来推绣户”,仿佛窗户外边有人在敲门,既写出了自己心中的期盼,期盼有人归来;又写出了自己的伤感,因为原来是“风敲竹”的动静把与瑶台女神们幽会的美梦吵醒了。

这首词,上阕仿佛什么都没写,只把百无聊赖的情绪铺陈出来了。从早晨铺陈到晚上,又从晚上铺陈到夜半难眠,看见什么写什么。从生活的角度来说,写的这些,好像都是废话。可文学有时就是生活中的废话。能把废话写得这么精彩,就在于其中蕴含着复杂的情绪。这首词,寄托的恰恰是苏轼的孤独感。苏轼是一个非常超脱的人,又是一个非常有文化修养的人,他在写自己的百无聊赖,写的是自己怀才不遇,满篇“废话”,是因为正经话没有人听。把这些絮絮叨叨的生活场景写出来,用很美的语言展现出来,就形成了中国诗歌中特有的“闲愁”,记录了精微细腻的生命体验。

下阕写自己的伤感,非常精细。“石榴半吐红巾蹙”,石榴花欲开半开的时候,像红巾似的。“待浮花、浪蕊都尽,伴君幽独”,待浮花凋谢之后,就只剩下了石榴花伴于左右。石榴有两个寓意:一是石榴花是瓶形的,有吉祥驱邪的意味;二是石榴果籽粒饱满,是多子多福的象征。苏轼说,陪伴我的,只有这株奇崛的石榴树,石榴树长得很嶙峋,看到石榴花就想到了自己。对着石榴花喝酒,“共粉泪,两簌簌”,眼泪汪汪,泪水止不住往下流。顿时让人无限伤感。

贺铸的代表作是《六州歌头·少年侠气》,反复描写自己的形象:

少年侠气,交结五都雄。肝胆洞,毛发耸。立谈中,死生同。一诺千金重。推翘勇,矜豪纵。轻盖拥,联飞鞚,斗城东。轰饮酒垆,春色浮寒瓮,吸海垂虹。间呼鹰嗾犬,白羽摘雕弓,狡穴俄空。乐匆匆。

似黄粱梦,辞丹凤,明月共,漾孤篷。官冗从,怀倥偬,落尘笼,簿书丛,鹖弁如云众,供粗用,忽奇功。笳鼓动,渔阳弄,思悲翁。不请长缨,系取天骄种,剑吼西风。恨登山临水,手寄七弦桐,目送归鸿。

这首词介于婉约和豪放之间,很值得一读。开篇几句是铺陈形象,先说自己年少时有侠气,爱结交当世的英雄好汉,与朋友肝胆相照,生死与共。遇到不平事,怒发冲冠,接着又铺陈自己武艺高强。下阕则写自己离开长安,到外地供职的官场生活。最后却是“不请长缨,系取天骄种,剑吼西风。恨登山临水,手寄七弦桐,目送归鸿”,写自己的壮志难酬,无路请缨。仔细看,就会发现这里的每一句,都是在反复地铺陈自己。

周邦彦也擅长铺陈意境。周邦彦在词史上的贡献有三:

第一,词中用大量的意象,形成一个一个意境的片段。所谓意象,是带有作者情感的物象;所谓意境,是由无数意象构成的景致。在周邦彦的词中,是一个一个意境片段的铺陈,在意境中,寄托了很多的情感。他的词形成了意境的单元,而不是意象的单元。

第二,周邦彦精通音律,既会作词又会作曲。最初,曲子是有人专门谱写的,曲子谱好以后再填词,然后用一个曲调唱。我们看《菩萨蛮》有很多首,《满江红》有很多首,都是同曲异词。在词史上,温庭筠、柳永、周邦彦、姜夔这四个人常自创词调,自写新词。周邦彦的词,音律和谐整齐,读起来优美自然。

第三,篇幅加长了。周邦彦把词的铺陈手法发展得更加完善,两段不行就写三段,这样反复着写,词的篇幅就逐渐被加长了。我们看周邦彦的《兰陵王·柳》:

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回,津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沈思前事,似梦里,泪暗滴。

上阕写“柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色”,都是写柳的,分别有一个小的意境在里面,“柳树”暗含伤别,“隋堤”蕴含历史沧桑的伤感,为抒发离愁别绪,创造了一个意境。接下来,“登临望故国。谁识。京华倦客。”又回到汴梁了,谁能认识我呢?“长亭路”是说来来去去送行与回归,人走了很久很久。古代送行时,有长亭、有短亭,五里一短亭,十里一长亭。“年去岁来,应折柔条过千尺”,今年过去了,明年又来了,离别多次,那被折的柳条,也应有千尺长了。在这样一个意境一个意境的转换之中,便形成了一个又一个情感的漩涡,词人难以自拔的情绪,跃然纸上。

北宋作词,铺陈句子、铺陈意象、铺陈意境,到南宋辛弃疾的时候就铺陈情感了。如其《摸鱼儿·更能消几番风雨》:

更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早,何况落红无数。春且住,见说道天涯芳草无归路。怨春不语,算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮。

长门事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉?君莫舞。君不见玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼,斜阳正在,烟柳断肠处。

这首词中,辛弃疾反复铺陈自己的情感。先写自己的“更能消几番风雨”,风雨如晦。再写惜春,“惜春长恨花开早,何况落红无数”,因为珍惜春天,所以希望春天慢一些来,别来得那么早,尤其到暮春的时候,看到落红无数的时候,就更伤感了。接着说,“春且住,见说道天涯芳草无归路”。春天啊,你不要走。但是,春天你能挡住吗?“怨春不语”,春天不做回答,仍然无情地离去。只留下“画檐蛛网,尽日惹飞絮”,檐下的蜘蛛网把春天的柳絮给挡住了,算是留住了一点春色。

最后,才说了自己的伤感,“长门事,准拟佳期又误”。希望朝廷能重用自己,但却遭受着“咫尺长门闭阿娇,人生失意无南北”的命运,一如娇美的陈阿娇,最终被汉武帝抛到了冷宫。“蛾眉曾有人妒”,多少人妒忌她。“千金纵买相如赋”,陈阿娇失宠后,花了千金,买到司马相如描述她冷宫生活的《长门赋》。据说,汉武帝读完以后,心有所动,愿意与陈阿娇和好。辛弃疾在这里感叹,即使花费千金买到这样的赋,又能向谁倾诉自己的满腔忠君爱国之情呢?说到这地方,他就开始感叹,杨玉环、赵飞燕曾经都是多么叱咤风云的人物,可现在呢?也不过“皆尘土”,都化为历史的尘烟了。“闲愁最苦”,辛弃疾想来想去,都是闲愁啊。“休去倚危楼,斜阳正在,烟柳断肠处”,又回到前面暮春时的意象了。他反复来铺陈自己的情感,从第一句“更能消几番风雨”写到惜春,到最后写到自己的无可奈何,这里面充满了美人迟暮的感觉。

姜夔的诗作,则是铺陈典故。如他的《暗香·旧时月色》:

旧时月色。算几番照我,梅边吹笛。唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。

江国。正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也,几时见得?

这首词几乎句句是典故,姜夔反复用典故来铺陈。典故具有很深的意蕴,如果没有一定的文化底蕴,读起来就会感觉不知所云,仿佛在读朦胧诗。题目《暗香》,典出于北宋初年的林逋。林逋隐居孤山,以梅为妻,以鹤为子,作《山园小梅》,其中有句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,姜夔最喜欢这两句,便引用了其中的两字作为题目。“唤起玉人,不管清寒与攀摘”,活用了贺铸词“玉人和月摘梅花”的典故。“何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。”这句话用了南朝梁何逊喜爱梅花,却不得好诗的典故。“但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席”,化用了苏轼《和秦太虚梅花》中的语句“竹外一枝斜更好”。这几句是一句一个典故,完成了对梅的形象塑造。

简而言之,宋词分三个流派,一是豪放词派,二是婉约词派,三是格律词派。豪放词派、婉约词派我们较为熟悉,那格律词派是什么意思呢?就是从周邦彦开始,严格按照格律来填词。这些词讲究格律,大量用典,写得非常“雅正”。这个词派的代表人物,有周邦彦、姜夔、吴文英、王沂孙等。像吴文英《莺啼序》、王沂孙《眉妩·新月》、张炎《解连环·孤雁》、蒋捷《贺新郎·兵后寓吴》等,都含有大量的典故。

最后,我们再来说说赋法入曲。曲用赋法最明显的特征,是把诗词常用的对偶句发展成了排比句。诗词中的对偶,在铺陈的时候,都是两句之间的对仗,如“风含翠篠娟娟净,雨裛红蕖冉冉香”(杜甫《狂夫》),“落木千山天远大,澄江一道月分明”(黄庭坚《登快阁》)等。但是到了曲里边,就新出现了三句、多句的铺陈。

大家都熟悉的马致远《天净沙·秋思》:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

前面三句采用排比的写法,把行程中枯燥的情景描绘了出来,使得曲子比诗词读起来更加灵活、通俗,关键在于曲打破了诗和词中的句法结构。诗词前呼后应,非常凝练,曲的铺陈就显得有点通脱了,但这种通脱,却又把感情表现得更加淋漓尽致。实际上,曲是把词的格式打破了,形成了三个铺陈的句子。张可久《满庭芳·野梅》中的“风姿澹然,琼酥点点,翠羽翩翩”,乔吉《折桂令·秋思》中的“正万里西风,一天暮雨,两地相思”,都是三个句子排比,可以视为赋法入曲的进一步发展。 lvZv0dSXPzSwvRiba1vOEdLXf1XCgLkCl9QV/Am5++Uc1Vgl/1VNZcbybwO43wLH

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