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赋法入诗，促进了诗的繁荣；赋法入词，也促进了词的繁荣。就词的长度而言，毛先舒在《填词名解》中说：
五十八字以内为小令；自五十九字至九十字止，为中调；九十一字以外者俱为长调。
尽管这种说法有些机械，但也不失为一种分类方法。词在唐五代形成初期，篇幅非常短，如白居易的《忆江南》：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
开头说“江南好”，记忆里的风景，先用铺陈的手法表现出来；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，是用了赋的笔法，描绘出了一幅旭日初升的繁花春江图。
张志和的《渔歌子》：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这是一句一句地铺陈。这首词先写远景西塞山，然后由山写水，由水写眼前的人，戴着箬笠披着蓑衣，最后两句把氛围变成了斜风细雨。斜风细雨，既表示着自然的变化，也蕴含了诗人的情怀。风雨寄托了人生中的坎坎坷坷，是伤感、惆怅、迷茫的象征。在这首词中，抒情的句子，只有最后的“斜风细雨不须归”，前面完全是典型的赋法铺陈。
中国诗歌有很多意象，在描写风景时，对景物的选择，表面上是客观的，其实是主观的。也就是说，不是看到什么写什么，而是有选择地看，有选择地写。白鹭、桃花，都具有各自的符号意义。在汉语中，一个词有本义、引申义、假借义，从诗学角度讨论某个词，不光要讨论它的本义、引申义，还要讨论这个词所具有的感情色彩。如“桃花”，我们一听到桃花，就能产生很多的联想，桃花象征着蒸蒸日上、春光明媚，还能联想到女子的“人面桃花相映红”（崔护《题都城南庄》），还代表着田园风光。而“白鹭”则是高洁的象征，“漠漠水田飞白鹭”（王维《积雨辋川庄作》），“一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》），都给人超凡脱俗之感。“蓑衣”和“斗笠”，带有渔家的隐逸情怀，这种情怀源于历史传说中的范蠡，他在辅佐越王勾践灭吴之后，就披蓑隐居去了，代表着士人功成身退的智慧和高雅。因此，词中写渔家生活，并不仅是在赞美渔翁，还表达了诗人的隐逸情怀。
再看韦庄的《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
韦庄词的特征是“疏可走马”。“疏可走马”，就是意象非常稀疏，仿佛意象与意象之间都可以跑马。“人人尽说江南好”，江南的花已经开了，草长莺飞。“游人只合江南老”，游子还是要到江南去，为什么呢？“春水碧于天，画船听雨眠”，春天的水非常明净，就像天一样，境界很博大。这首词的意象非常疏朗，有动有静。“春水碧于天”是静景，是远景，给人豁然开朗的感觉；“画船听雨眠”是动景，是近景。韦庄坐在华美的小船上，听着雨打着船篷的声音。“垆边人似月”，有一个美丽女子陪伴着他，让他暂时忘记了所有的烦心事，这是虚写。“皓腕凝霜雪”则是实写。这四句诗，有静有动，有虚有实，体现了韦庄思致的高妙。韦庄是长安杜陵人，他写这首诗时，人在蜀地，家乡此时却是战火纷飞。韦庄年轻时在长安也很不得志，后来在天复元年（901）入蜀，为王建掌书记，后劝王建称帝，为前蜀订立开国制度，做到吏部侍郎兼平章事。最后两句是抒情，“未老莫还乡，还乡须断肠”，有无数的人生况味蕴含其中，是说不要轻易回到家乡，回去之后，会对江南水乡产生彻骨的思念。
此后，李煜的词也善用铺陈，包括晏殊、晏几道的词作，也经常出现赋法入句的现象，如晏殊的“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”和“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（《浣溪沙》），都是运用了铺陈手法。这是第一阶段，赋法为句。
北宋时，词开始用赋法结章。范仲淹的词，有两首写得非常好。一首是《渔家傲·秋思》，是豪放词的新声。还有一首《苏幕遮·怀旧》，写得非常婉约：
碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。
黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
上阕用铺陈的手法写景，下阕用铺陈的手法抒情，感情越写越深。范仲淹做过参知政事，一度在北方边境主事。当时有“军中有一范，西贼闻之惊破胆”
的说法，褒赞范仲淹突出的军事才能。能写出这样的词，可见其侠骨柔情。
“碧云天，黄叶地”，一写天，一写地。“秋色连波”，春水明荡，夏水灵动，秋水凝重，冬水黯淡。范仲淹写“波上寒烟翠”，是说波浪上隐隐约约有一些雾气，也可以理解为波浪的尽头，是笼罩于烟雾中、若隐若现的一些秋木。这都是铺陈，是一个意象、一个意象在铺陈，意象之间还有一些关联，组成了非常和谐的意境。上阕写天、地、波、山，意象协调统一。“山映斜阳天接水”，夕阳西下，暮色沉沉，水波上形成了团团烟雾，烟雾迷茫。秋天容易让人伤感，夕阳西下的景色更甚。“秋叶纷飞”“秋波荡漾”“夕阳西下”，这些都是诗词里引人愁思的景象。在本来引人愁思的情境中，看到了不动情思、不解风情的芳草，在那无所谓地摇摆，“芳草无情，更在斜阳外”，有情人看到无情物，情更为深挚。这是情感的递进写法，一层意象比一层意象更加伤感。
下阕铺陈情感，“黯乡魂”是思念家乡，以致黯然销魂。“追旅思”是说词人越走离家越远，离家越远，就思家越切。“夜夜除非，好梦留人睡。”唯一能化解思乡之情的是酣睡，可范仲淹真能睡着吗？不能。他夜夜都在想家，好梦当然无缘了。那么，睡不着又该如何？索性就起来吧。起来以后，却又只能“明月楼高休独倚”，登上高楼远眺家乡，觉得更加孤独了。
登楼，是中国诗词中特有的意象。唐诗里有“欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣《登鹳雀楼》），宋词的表述是“独上高楼，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》）。王粲有《登楼赋》：“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。”登到楼上，就想家乡，感叹自己的身世。陈子昂倒霉的时候，登幽州台，登到楼上以后，就开始发思古之幽情：“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢·无言独上西楼》），也是独上高楼而发愁。
登楼本来是望远以消忧，没想到天尽头也看不到自己的家乡，反倒更加忧愁。“酒入愁肠，化作相思泪”，明月当空，登楼不能消忧，夜深还睡不着，怎么办？只能喝酒。但由于愁肠百转，喝下去的酒，也变成了相思的泪水。下阕句句铺陈，把情感一步一步加深，先写思念家乡，再写睡不着，好不容易睡着了，却做不了梦。在梦里，有时候还可以解脱一下，而一个连梦都不会做的人，说明已经伤感到了极点。百无聊赖中，只好看月亮了。一个人靠在楼台上，望月无法入眠，该有多么的感伤啊。
张先是北宋词人，写影子写得特别好，被人称为“张三影”。
他的词喜欢写小序，如《天仙子》的“时为嘉禾小倅、以病眠不赴府会”，是说自己在作这首《天仙子》词之前，本是想去喝酒的，但身体微恙，睡过去了，最后没有去赴宴。词作云：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜。伤流景。往事后期空记省。
沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。
这首词上阕叙事，“水调数声持酒听”，一边喝酒一边听着《水调歌头》这支曲子，醉了，睡了，然后又醒了。一下午的时间，只用了两句话就写过去了。接着追忆往事，什么都想，什么都没想，其实，词人是在迷迷糊糊地发呆。下阕写晚上，“沙上并禽池上暝”，暮色降临，水禽并眠在沙滩上。“云破月来花弄影”，风吹破云层，花在月光下摇曳，都是看到的景色。然后，又将镜头切换到帘幕内。“重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。”写灯、写风、写人，也是在铺陈景物。最后又想到“明日落红应满径”，从中午到晚上，词人交代了心理活动：感伤时光流逝，自己饮酒消愁；饮了酒，更感慨时光流逝得快。词写的是闲愁，其实也是在写生命的体验。
柳永是北宋词史上一个转折性的人物。其贡献有三：一是用大量的通俗语言来写词，二是用通俗的语言来写通俗的事，三是大量采用铺陈手法作词。
词在唐五代时，短小精悍，意蕴悠长。到柳永的时候，词的长度一下子就增加了。可以说，语言的通俗、内容的通俗，加上赋法为词，构成了柳词的重要特征。其典型的代表作是《望海潮·东南形胜》：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。
重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
起首的“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”三句，用的是典型的铺陈。“东南形胜”说的是东南，“三吴都会”“钱塘自古繁华”用典故铺陈杭州的形胜。描写的角度不同，但说的都是同一个地方。这就像王勃《滕王阁序》里的“豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐”等句子一样，都是用不同的语句来叙述相同的内容。
接下来，柳永写的是具体可见的形胜和繁华，“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”。“烟柳”在春夏之际，一是有柳絮飘扬，二是远远地看着，雾蒙蒙的。诗词之美，是每一个字、每一个词的修饰，都经过了严格的精雕细琢。写水上有桥，“小桥流水”是通俗之言，“烟柳画桥”则是优雅之美。“风帘翠幕”，写的是百姓之家。“参差十万人家”，是说杭州人非常多，尤其是“参差”两个字，把民居参差错落的情况都表现出来了。
然后再写钱塘江潮，“云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯”。这里写开阔之景，怒涛、天堑、云树，皆壮大之美。读诗词时，要体会其结构章法，方能理解其中波澜。诗歌意象有开阔的，也有幽深的；有优美的，也有崇高的。美也分两种：一是优美，优美是阴柔之美；一是崇高，崇高是阳刚之美。前面写“烟柳画桥”，是娴静的，像吹着笛子唱出来的优雅的小曲子；到了“云树绕堤沙”时，景色一下子变成了波澜壮阔的动景。铺陈之中，又富有变化，这样的词才耐品耐读。
这首词先写远景，后写城市，又写海水，再写城市，层次井然，画面感很强。还写到了江南特有的美景：“重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。”罗大经《鹤林玉露》中记载，据说金主完颜亮听说这么两句话后，欣羡不已，“遂起投鞭渡江之志”，有了杀到南方去看美景的打算。
羌管是北方少数民族的乐器，“羌管弄晴”是说笛声嘹亮，代指异域音乐；“菱歌泛夜”则指南方当地的民风，灯火不夜天，一个灯笼连着一个灯笼，小船上是灯笼，楼上也是灯笼，到处都是大家出来游玩发出的歌声、欢笑声，白天热闹，晚上也喧嚣。“嬉嬉钓叟莲娃”，有钓鱼的老头、有采莲的女娃，形成一幅非常优雅、非常和谐的画面。此外，还有“千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞”，达官贵人正在听乐赏景。这些都是铺陈景色，并没有多少情感的描写。最后两句，“异日图将好景，归去凤池夸”，感叹这样的景色，真不知道还能观察多久啊！
《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》用铺陈的手法来写情感，把写景抒情的铺陈手法做到了极致：
对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚栏杆处，正恁凝愁。
上阕写的是“秋风萧瑟”的景致。古人春天“伤春”，感慨青春之短；秋天“悲秋”，感伤时光飞逝。古人的生命意识与我们不一样，一是古人寿命很短，在四十岁到五十岁之间去世的人特别多，每到落叶纷飞的秋天，就会想到生命的凋残，会特别伤感；二是古人交流不便，鸿雁传书，注重语短情长。不像我们现在随时都能视频，情感不能沉淀，语言表达便显得肤浅。上阕每一句都在写景，也都在写情。
下阕的“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”，点明上阕的那些情绪波动，原来都是出于思乡之情。柳永说自己不敢贸然登高，因为一登高就会更加想念家乡。“叹年来踪迹，何事苦淹留”，整天忙着到处走，到处看，到处流浪，却没有在外面干出一番轰轰烈烈的事业，至今仍在他乡滞留，因而伤感不已。接下来，柳永又想到牵挂自己的人，想她一定也在登楼颙望。“误几回、天际识归舟”，想象那个她，有多少次登楼远望，看到天边来的一叶扁舟，就想那是不是他呀，可惜每次都失望了。最后两句用词相对简单：“争知我”相当于“怎知我”，“倚栏杆处”是倚在栏杆上。“正恁凝愁”中“恁”，是“那么”的意思，这句话是说，你哪里知道我登高盼望你回来时，那心中的忧愁有多少啊！
北宋词以中调为主，基本都由上阕、下阕组成。再后来，文人填词越来越长，有的还分为了三阕、四阕。词的篇幅增加，恰恰是靠赋法来完成的。赋法既然能把汉赋增加到几千字，稍加放开，就能把词填充到几百字以上。
王安石的《桂枝香·金陵怀古》，也是完全用铺陈的手法来写的：
登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。
上阕写登山以后，看到周边的山山水水，用白描的手法铺陈金陵故地的秋景；下阕则用铺陈的手法来抒情，先写“门外楼头，悲恨相续”，悲的是事业不能永恒，恨的是早知如此，何必当初。其中的“六朝旧事”是咏古，往事如流水逝去；“寒烟、芳草凝绿”是写今，徒留下惨淡的伤感。词人将自己的感情铺陈开去，先“念”后“叹”，接着“悲恨”，最后“谩嗟”，感情越来越深。
词在发展过程中，一方面在雅化，也就是情调越来越符合文人的趣味；另一方面也在俗化，语言有意吸收市井的口语。如在苏轼的《贺新郎·夏景》中，没有“明月几时有”那么优雅（《水调歌头·明月几时有》），也没有“千古风流人物”（《念奴娇·赤壁怀古》）那么明亮，而是充满了生活化的诉说，一个意象、一个意象铺陈出来，说透了男女之间的相思和依恋：
乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。
石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。
这首词上阕铺陈，写了如此多的细节，说晚上孤枕难眠。第一句“乳燕飞华屋”，写自己在屋里百无聊赖，就看着房梁上的小燕子，穿梭于梧桐深处的华屋里面。“悄无人、桐阴转午”，一上午无聊，呆呆地到了中午。午休的时候能睡着了吗？睡不着。不知不觉到了晚上，“晚凉新浴”，一个人在屋里待到晚上，起来洗澡，洗完澡一个人纳凉，“手弄生绡白团扇”，自己拿着白团扇在乘凉。“渐困倚”，逐渐有了睡意。“孤眠清熟”，一个人孤枕而眠，渐渐清熟，却感觉“帘外谁来推绣户”，仿佛窗户外边有人在敲门，既写出了自己心中的期盼，期盼有人归来；又写出了自己的伤感，因为原来是“风敲竹”的动静把与瑶台女神们幽会的美梦吵醒了。
这首词，上阕仿佛什么都没写，只把百无聊赖的情绪铺陈出来了。从早晨铺陈到晚上，又从晚上铺陈到夜半难眠，看见什么写什么。从生活的角度来说，写的这些，好像都是废话。可文学有时就是生活中的废话。能把废话写得这么精彩，就在于其中蕴含着复杂的情绪。这首词，寄托的恰恰是苏轼的孤独感。苏轼是一个非常超脱的人，又是一个非常有文化修养的人，他在写自己的百无聊赖，写的是自己怀才不遇，满篇“废话”，是因为正经话没有人听。把这些絮絮叨叨的生活场景写出来，用很美的语言展现出来，就形成了中国诗歌中特有的“闲愁”，记录了精微细腻的生命体验。
下阕写自己的伤感，非常精细。“石榴半吐红巾蹙”，石榴花欲开半开的时候，像红巾似的。“待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独”，待浮花凋谢之后，就只剩下了石榴花伴于左右。石榴有两个寓意：一是石榴花是瓶形的，有吉祥驱邪的意味；二是石榴果籽粒饱满，是多子多福的象征。苏轼说，陪伴我的，只有这株奇崛的石榴树，石榴树长得很嶙峋，看到石榴花就想到了自己。对着石榴花喝酒，“共粉泪，两簌簌”，眼泪汪汪，泪水止不住往下流。顿时让人无限伤感。
贺铸的代表作是《六州歌头·少年侠气》，反复描写自己的形象：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。乐匆匆。
似黄粱梦，辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛，鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
这首词介于婉约和豪放之间，很值得一读。开篇几句是铺陈形象，先说自己年少时有侠气，爱结交当世的英雄好汉，与朋友肝胆相照，生死与共。遇到不平事，怒发冲冠，接着又铺陈自己武艺高强。下阕则写自己离开长安，到外地供职的官场生活。最后却是“不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿”，写自己的壮志难酬，无路请缨。仔细看，就会发现这里的每一句，都是在反复地铺陈自己。
周邦彦也擅长铺陈意境。周邦彦在词史上的贡献有三：
第一，词中用大量的意象，形成一个一个意境的片段。所谓意象，是带有作者情感的物象；所谓意境，是由无数意象构成的景致。在周邦彦的词中，是一个一个意境片段的铺陈，在意境中，寄托了很多的情感。他的词形成了意境的单元，而不是意象的单元。
第二，周邦彦精通音律，既会作词又会作曲。最初，曲子是有人专门谱写的，曲子谱好以后再填词，然后用一个曲调唱。我们看《菩萨蛮》有很多首，《满江红》有很多首，都是同曲异词。在词史上，温庭筠、柳永、周邦彦、姜夔这四个人常自创词调，自写新词。周邦彦的词，音律和谐整齐，读起来优美自然。
第三，篇幅加长了。周邦彦把词的铺陈手法发展得更加完善，两段不行就写三段，这样反复着写，词的篇幅就逐渐被加长了。我们看周邦彦的《兰陵王·柳》：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沈思前事，似梦里，泪暗滴。
上阕写“柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色”，都是写柳的，分别有一个小的意境在里面，“柳树”暗含伤别，“隋堤”蕴含历史沧桑的伤感，为抒发离愁别绪，创造了一个意境。接下来，“登临望故国。谁识。京华倦客。”又回到汴梁了，谁能认识我呢？“长亭路”是说来来去去送行与回归，人走了很久很久。古代送行时，有长亭、有短亭，五里一短亭，十里一长亭。“年去岁来，应折柔条过千尺”，今年过去了，明年又来了，离别多次，那被折的柳条，也应有千尺长了。在这样一个意境一个意境的转换之中，便形成了一个又一个情感的漩涡，词人难以自拔的情绪，跃然纸上。
北宋作词，铺陈句子、铺陈意象、铺陈意境，到南宋辛弃疾的时候就铺陈情感了。如其《摸鱼儿·更能消几番风雨》：
更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住，见说道天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
这首词中，辛弃疾反复铺陈自己的情感。先写自己的“更能消几番风雨”，风雨如晦。再写惜春，“惜春长恨花开早，何况落红无数”，因为珍惜春天，所以希望春天慢一些来，别来得那么早，尤其到暮春的时候，看到落红无数的时候，就更伤感了。接着说，“春且住，见说道天涯芳草无归路”。春天啊，你不要走。但是，春天你能挡住吗？“怨春不语”，春天不做回答，仍然无情地离去。只留下“画檐蛛网，尽日惹飞絮”，檐下的蜘蛛网把春天的柳絮给挡住了，算是留住了一点春色。
最后，才说了自己的伤感，“长门事，准拟佳期又误”。希望朝廷能重用自己，但却遭受着“咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”的命运，一如娇美的陈阿娇，最终被汉武帝抛到了冷宫。“蛾眉曾有人妒”，多少人妒忌她。“千金纵买相如赋”，陈阿娇失宠后，花了千金，买到司马相如描述她冷宫生活的《长门赋》。据说，汉武帝读完以后，心有所动，愿意与陈阿娇和好。辛弃疾在这里感叹，即使花费千金买到这样的赋，又能向谁倾诉自己的满腔忠君爱国之情呢？说到这地方，他就开始感叹，杨玉环、赵飞燕曾经都是多么叱咤风云的人物，可现在呢？也不过“皆尘土”，都化为历史的尘烟了。“闲愁最苦”，辛弃疾想来想去，都是闲愁啊。“休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处”，又回到前面暮春时的意象了。他反复来铺陈自己的情感，从第一句“更能消几番风雨”写到惜春，到最后写到自己的无可奈何，这里面充满了美人迟暮的感觉。
姜夔的诗作，则是铺陈典故。如他的《暗香·旧时月色》：
旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
这首词几乎句句是典故，姜夔反复用典故来铺陈。典故具有很深的意蕴，如果没有一定的文化底蕴，读起来就会感觉不知所云，仿佛在读朦胧诗。题目《暗香》，典出于北宋初年的林逋。林逋隐居孤山，以梅为妻，以鹤为子，作《山园小梅》，其中有句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，姜夔最喜欢这两句，便引用了其中的两字作为题目。“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，活用了贺铸词“玉人和月摘梅花”的典故。“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。”这句话用了南朝梁何逊喜爱梅花，却不得好诗的典故。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，化用了苏轼《和秦太虚梅花》中的语句“竹外一枝斜更好”。这几句是一句一个典故，完成了对梅的形象塑造。
简而言之，宋词分三个流派，一是豪放词派，二是婉约词派，三是格律词派。豪放词派、婉约词派我们较为熟悉，那格律词派是什么意思呢？就是从周邦彦开始，严格按照格律来填词。这些词讲究格律，大量用典，写得非常“雅正”。这个词派的代表人物，有周邦彦、姜夔、吴文英、王沂孙等。像吴文英《莺啼序》、王沂孙《眉妩·新月》、张炎《解连环·孤雁》、蒋捷《贺新郎·兵后寓吴》等，都含有大量的典故。
最后，我们再来说说赋法入曲。曲用赋法最明显的特征，是把诗词常用的对偶句发展成了排比句。诗词中的对偶，在铺陈的时候，都是两句之间的对仗，如“风含翠篠娟娟净，雨裛红蕖冉冉香”（杜甫《狂夫》），“落木千山天远大，澄江一道月分明”（黄庭坚《登快阁》）等。但是到了曲里边，就新出现了三句、多句的铺陈。
大家都熟悉的马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
前面三句采用排比的写法，把行程中枯燥的情景描绘了出来，使得曲子比诗词读起来更加灵活、通俗，关键在于曲打破了诗和词中的句法结构。诗词前呼后应，非常凝练，曲的铺陈就显得有点通脱了，但这种通脱，却又把感情表现得更加淋漓尽致。实际上，曲是把词的格式打破了，形成了三个铺陈的句子。张可久《满庭芳·野梅》中的“风姿澹然，琼酥点点，翠羽翩翩”，乔吉《折桂令·秋思》中的“正万里西风，一天暮雨，两地相思”，都是三个句子排比，可以视为赋法入曲的进一步发展。