19世纪和20世纪早期，统领建筑教育的巴黎美术学院制定了一种非常严苛的教学方法，来告诉学生该如何设计建筑。学生在拿到设计任务之后，被隔离在一个小房间里，没有书籍的帮助和外界的指导。他们需要在12个小时之内完成一份草稿或者初步的设计草图。这个练习的主要目的是，让学生在最开始就确定建筑设计的整体方案，在接下来的两个月里，学生将对方案进行更深入地设计。一本学生指导手册上这样写道：“针对一个问题给出一个建筑设计的总体构图，是一种面对问题直击结果的态度。希望通过这种方式，学生可以依照这个计划，使建筑呈现出最好的解决方案。”虽然我们现在不再使用“草图”（esquisse）这个词了，但是“总体构图”（parti）却沿用至今，因为它体现了一个永恒的真理：伟大的建筑物往往是从一个单一的，有时是非常简单的想法发展而来的。

当你踏进罗马万神庙（Pantheon）的那一刻，整栋建筑尽收眼底：一个大圆桶支撑起来的格子穹顶，阳光从正上方的穹顶圆窗照射进来（见图1-1）。没有什么设计比这个更简单的了，但没有人会小看万神庙。万神庙由罗马皇帝哈德良于公元1世纪建造，是西方建筑中最具影响力的建筑之一。万神庙启发多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）设计出了圣彼得大教堂（St. Peter’s Basilica），启发克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren）设计出了圣保罗大教堂（St. Paul’s Cathedral），还启发托马斯·尤斯蒂克·沃尔特（Thomas Ustick Walter）设计出了美国国会大厦（U. S. Capitol Building）。

由亨利六世（Henry VI）于1446年开始建造的剑桥大学国王学院礼拜堂（King’s College Chapel），是另外一个由单一概念统领整栋建筑的例子。在该建筑中，围合最大空间的墙体几乎都是由彩色玻璃构成的。国王学院礼拜堂参考了其他大教堂，将高度设为24.5米，长几乎有90米。其中没有间歇，没有交叉，没有玫瑰窗，只有一个神秘且高耸的大空间。建筑内部的细节也都强调着这个唯一的概念。万神庙的圆桶强调着圆顶的坚固和厚重，从而将人们的视线吸引到顶端的圆环；国王学院垂直哥特式礼拜堂的扇形拱顶，则与窗户上的精美花纹相呼应。

举一个更新一点的例子，弗兰克·劳埃德·赖特设计的纽约的所罗门·R.古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum），就是一个将单一概念贯穿于整栋建筑的典型（见图1-2）。赖特考虑到曼哈顿昂贵的地价，认为这座博物馆必须是垂直的。他设计出了四个方案，其中一个是八边形的体块被固定在一个被螺旋式的坡道围绕的高耸空间，并在顶端设计有天窗。参观者可以乘坐电梯到达坡道的顶端，边向下走边欣赏沿途展出的艺术品。这个构思是如此简单，但无论我去多少次都会被震撼，并且每次都像第一次见到它一样兴奋。赖特把建筑的细节融到背景中，比如，螺旋坡道的栏杆是一片顶部为圆形的混凝土矮墙，坡道的地面就是简单的漆面混凝土。他解释说：“整栋建筑在视觉上没有突然的变化，它就像海边不间断的海浪一样，让你的视线慢慢随之移动。”

还有一个将单一的概念贯穿始终的现代博物馆，即位于诺维奇东安格利亚大学的塞恩斯伯里视觉艺术中心（Sainsbury Center for Visual Arts）。该建筑由诺曼·福斯特于20世纪70年代中期设计并建成。这栋建筑需要容纳很多功能区域，包括若干个展览空间、一个艺术史学院、一个学生食堂，还有一个教师俱乐部。福斯特把这些功能区域都安置在一个大棚底下，就像一个巨大的飞机库。

福斯特在这个长长的空间两端加了透明的玻璃，长空间并没有让建筑的内部看上去像个隧道，这多亏了屋顶上透光的天窗。塞恩斯伯里视觉艺术中心的设计在建筑行业中是没有先例的。这栋建筑就是福斯特曾经问自己的问题的答案：“如果大学中不同的功能区都包含在同一个大空间里会是什么样子？”

概念住宅

密斯·凡德罗在伊利诺伊州普莱诺（Plano）为伊迪丝·范斯沃斯（Edith Farnsworth）医生设计的住宅（见图1-3），与菲利普·约翰逊在康涅狄格州新迦南（New Canaan）的自宅有着异曲同工之处（见图1-4）。这两栋住宅都提出了一个非比寻常的问题：如果住宅所有的墙都是玻璃会怎么样？它们都是建于20世纪40年代的周末度假屋，并且都是单层的长方形盒子。范斯沃斯住宅长23.5米，宽8.5米。约翰逊自宅长17米，宽9.5米。两栋建筑都是工字钢结构。考虑到透明的房子应该尽可能地开放，因此两栋住宅的内部都没有柱子，分隔内部空间的就只有一个包含壁橱、厨房柜、浴室等生活必需空间的独立单元。这里并不存在传统意义上所谓的房间。

尽管约翰逊先完成了他的住宅，但是他总是将最初的想法归功于密斯。 约翰逊把这位德国建筑师当成自己的偶像，他曾跟耶鲁大学的学生们讲：“我曾经被人叫作‘密斯·凡德·约翰逊’，这丝毫没有困扰到我。”当他谈论起自己的住宅时说道：“我不认为我的住宅是在模仿密斯，因为这两栋住宅完全不同。”约翰逊并不仅仅是在辩护——密斯设计的住宅场地位于河漫滩上，因此被抬高了1.5米，架在空中，这也是为什么它看起来像是悬停在地面之上；而约翰逊的住宅是扎扎实实建在地面上的。除此之外，它们还存在其他差异。密斯选用的都是奢华的材料，如凝灰石的地面和热带硬木镶板，而约翰逊选用的就是普通的红砖。约翰逊的浴室是一个圆柱形的体量，他说：“这对于密斯来说是最无法忍受的事情了。”密斯故意将玻璃房子的外立面设计得不对称，屋顶和地板在一端被延伸形成一个有屋顶的露台，而约翰逊则将他的四个立面设计得基本相同，每个立面的中心都开了一道门。最后一个区别是：密斯将工字钢涂成有光泽的白色，也就是传统花园亭子的颜色，而约翰逊的工字钢是亚光的黑色，这使他的房子看上去像一个在自然景观中存在的现代机器。

建筑师兼作家的彼得·布莱克（Peter Blake）观察到，其实约翰逊的住宅在概念上是很欧洲化的，像一个迷你的古典宫殿；而范斯沃斯住宅那种自由，以及光照和通风的方式都决定了它更美国化，尽管密斯从柏林搬到芝加哥只是10年前的事情。当他们一起设计西格拉姆大厦的时候，密斯去约翰逊的玻璃房拜访过好多次。约翰逊回忆起密斯最后一次到访时，他本来是要密斯在客房过夜的，傍晚时密斯却说：“我不要在这里过夜，帮我另找个住处吧。”约翰逊不知道是什么把密斯赶走的，要么是他们之前有过的一点小小的争执，要么就是他单纯地不喜欢这栋建筑。

菲利普·约翰逊是一位艺术收藏家。他在自宅里摆放了两件艺术品：一件是尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）的画作《福基翁的葬礼》（ Burial of Phocion ），另一件是埃利·纳德尔曼（Elie Nadelman）的雕塑。而密斯则相反，他明确指出不允许在白桃花心木镶板的墙面上挂任何艺术作品。我的朋友马丁·波利（Martin Pawley）在范斯沃斯住宅住过一夜。他回忆说，当时的业主是一位伦敦开发商，彼得·帕伦博（Peter Palumbo）。他非常尊重建筑师的意愿，因此仅在卫生间里挂了几幅保罗·克利（Paul Klee）的画作。然后在门上挂了一个牌子，要求客人在洗完澡离开浴室的时候一定要把门敞开，以免造成冷凝破坏了艺术品。马丁还描述了一件他在访问期间发生的难忘的事。福克斯河在那天发生了洪水，河水蔓延到了岸上，这基本上每年都会发生一次。然而，在第二天早上，他看到管家从附近的主房（帕伦博住的地方）乘坐独木舟送来了早餐。在那种情形下，露台变成了码头，承担起了双重职责。

密斯的传记作者弗朗兹·舒尔策（Franz Schulze）针对范斯沃斯住宅，这样写道：“它比起住宅来说，更像是一座神殿，在满足内需之前，更注重审美方面的思考。”这是在用一种比较委婉的方法阐述玻璃住宅不太实用的观点。造成玻璃住宅不实用的关键不是缺乏私密性，因为范斯沃斯住宅和约翰逊自宅都在乡下，不存在距离很近的邻居。问题也不是没有单独的房间，因为这两栋住宅都只是一个人在住。这些玻璃住宅的主要缺陷是室内环境问题：没有遮挡的平板玻璃，也没有空调，夏天室内过热，冬天则很难控制热量的流失。 密斯和约翰逊只进行了最低标准的通风设计：范斯沃斯住宅卧室的尽头有两个外推的窗户；约翰逊自宅压根儿就没有可开启的窗户，它的通风是通过打开那四扇门完成的。因为两栋住宅都没有防虫网，蚊子和苍蝇也是一个困扰，尤其是在晚上，蚊虫会被光亮吸引过来。

20世纪20年代，密斯在捷克斯洛伐克设计了一栋住宅——图根哈特别墅（Tugendhat House）。其中，他设计了一个落地窗，用的是一整块玻璃墙。通过这种方式，他将起居室完全对室外敞开。同样，这栋住宅也没安装防虫网。难道欧洲的蚊子、飞蛾、苍蝇没有美国的讨人厌吗？或许，钢丝防虫网是美国人发明的，于19世纪后期被广泛使用，当时防虫网已然成为室内家具的一部分。我见过最聪明的安装防虫网的方式是在佛罗里达州的维罗海滩（Vero Beach），那里有一座由休奇·纽厄尔·雅各布森（Hugh Newell Jacobsen）设计的住宅。其中窗户和防虫网都安装在墙体的凹槽里，并且防虫网可以任意滑动，这样就可以选择是关着窗户，还是开着防虫网，或者二者同时完全打开。

玻璃房子里没有地方可以安装窗框的凹槽。当然，密斯和约翰逊可以轻而易举地解决安装防虫网的问题，但是他们将面临一个美学层面的问题：金属质地的防虫网相较于玻璃，呈现出一种不透明感，这样就有悖于密斯常常提及的玻璃建筑的特殊品质——反射性。这正是两位建筑师对于设计执着的体现，或者说是固执。总之，他们都拒绝妥协。这也是建筑概念一个强有力的特性：它具有强加于这个概念之上的规则性。建筑师要么遵守这些规则，要么从头来过。

最终，密斯勉强同意了伊迪丝·范斯沃斯的请求，在露台上加装了防虫网。约翰逊在他的玻璃房子里住了将近60年，直至他离开人世。他自始至终都没有安装过防虫网，或者用其他什么简单的方法来对付那些麻烦的小虫子。他有一次在耶鲁大学讲课时说道：“我宁愿睡在沙特尔大教堂里，使用距离那里三个街区的厕所，也不想住在哈佛大学的宿舍里，忍受那种联排的厕所。”建筑的宏伟壮丽可以战胜实用性吗？约翰逊的观点虽然听起来很傲慢，但是他的论点却很严肃。对于伟大建筑的体验是罕见且宝贵的，然而便利于建筑而言，却是司空见惯的，并且可以取而代之。

我居住在一个古老的石头住宅中，这栋建筑由费城建筑师小路易斯·杜林（H. Louis Duhring Jr.）于1907年设计而成。在过去的几年中，其中的一面墙壁一直有渗水的问题，原因是室外楼梯的栏杆会在大雨天渗入很多雨水。这栋房子给我每天的生活带来了很多欢乐，但因为渗水，我总要不定期地修补和重新刷漆。毕竟，生活本身就是不完美的。

弗兰克·劳埃德·赖特比传说中的更注重实用性，他在设计流水别墅（Fallingwater）时安装了纱门和纱窗。这栋著名的住宅是他为埃德加·J.考夫曼（Edgar J. Kaufmann）设计的，位于宾夕法尼亚州阿勒格尼山脉（见图1-5）。流水别墅同样是一个周末度假的居所，但是在功能上却比密斯和约翰逊的玻璃住宅要求更加严格，因为住在这里的是一个三口之家，还有经常到访的客人。 赖特的新奇想法是把整栋建筑建在一块露出地表的巨大岩石上，利用悬臂结构将建筑悬挂于瀑布之上。据说他在某一个早上偶然地设计出了流水别墅，但是我认为他一定酝酿了很长一段时间，因为无论是处理场地中交错的地势，还是建筑本身互相交叠的复杂空间，都不是一件容易的事。可供选择的材料也很有限：边缘圆滑的奶油色钢筋混凝土，粗糙的石墙和地面，还有就是被漆成切诺基红色的钢制窗框。据说这是赖特最喜欢的颜色。就这样，这位“老魔术师”用如此简单的一组配色施展了他的魔法。“老魔术师”是赖特的传记作者布伦丹·吉尔（Brendan Gill）给他起的绰号。

历史上最著名的概念性住宅其实是文艺复兴时期的圆厅别墅（Villa Rotonda），它坐落于意大利维琴察（Vicenza）的郊区（见图1-6）。因为圆厅别墅有一个位于中心的圆形穹顶，所以也被称为“迷你万神庙”。大多数文艺复兴时期的建筑师倾向于轴对称的平面设计。也就是说，如果假想一条穿过建筑中心的线，右侧的所有房间都是左侧的镜像。安德烈亚·帕拉第奥（Andrea Palladio）在这种轴对称平面的基础上更进了一步，创造了两条垂直相交的轴线，从而设计出四个立面完全相同的正方形住宅。与此同时，帕拉第奥为每个立面都配备了一个柱门廊。由于该住宅地处山顶，因此从每个门廊看出去都有不一样的景色。这样一个严格对称的平面并不像它听起来那么不实用。八个房间都可以直接通向室外。位于中心的带有穹顶的会客室可以通过四个门廊的任意一个抵达。同时，无论会客室内发生什么，都不会影响到其他房间的正常使用。

圆厅别墅建成之后，就成了其他建筑师的灵感来源。帕拉第奥的学生温琴佐·斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi），在帕拉第奥过世之后帮助他完成了圆厅别墅的建造。斯卡莫齐的第一个大胆尝试就是设计了坐落于山顶、同样有四个相同立面的拉罗卡别墅（Villa La Rocca）。英国建筑师伊尼戈·琼斯（Inigo Jones）非常欣赏帕拉第奥，因此也设计了很多双轴线的住宅。遗憾的是，这些建筑都没有建成。18世纪，有四栋非常著名的英国住宅与圆厅别墅非常相似，其中一栋出自苏格兰建筑师科伦·坎贝尔（Colen Campbell）之手。另外一栋是奇斯威克庄园（Chiswick House），由第三代百灵顿伯爵（Lord Burlington）设计。毋庸置疑，它是一栋典型的帕拉第奥式建筑。时至今日，许多建筑师仍着迷于帕拉第奥的设计理念。例如，在巴勒斯坦西岸橄榄树梯田之间，就矗立着一个与圆厅别墅非常相似的仿制品。

作曲家和画家常常从前辈那里得到灵感：勃拉姆斯（Brahms）追随海顿，李斯特和里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）追随巴赫，毕加索画戈雅的绘本，而且毕加索和弗兰西斯·培根都追随委拉斯开兹（Velázquez）。建筑师也倾向于追随前辈的脚步，在旧主题上不断变化出新的作品。这样的创造方式是天才们的一个共同点，同时也是对前人的一些创造性概念的认可，比如一个带有四个前门的住宅，就已经足够丰富并值得进一步探索了。

获胜的想法

出于对知名度的考虑，建筑师，甚至是知名建筑师经常被要求参加一些建筑设计竞赛。在我看来，这其实就是一场选美比赛。美国第一个建筑竞赛于1792年举办，此次竞赛的主题是设计位于华盛顿特区的总统府。竞赛的评委会大多由建筑师组成，也有可能包括甲方代表或者赞助商代表。因此在此次竞赛中，评委由三个新联邦城市的专员和这栋建筑未来的使用者——乔治·华盛顿总统共同担任。托马斯·杰弗逊是当时建筑界公认的权威人士，凭借类似于圆厅别墅的设计位居第二名。竞赛的获胜者是詹姆斯·霍本（James Hoban），一位爱尔兰的建筑师，他碰巧成为评委会主席的宠儿。

该总统府设计竞赛当时只有九件参赛作品，而近代的建筑设计竞赛都有数以百计的参赛者。这类竞赛的评选过程都遵循一个完整的模式。评委们会先快速浏览所有的参赛作品，着眼于淘汰那些不满足竞赛要求的、未完成的、有明显缺陷的，或者看起来平淡乏味的作品。一旦将长长的名单删减到可控的范围，评委将利用余下的时间仔细研究剩下的设计作品，以便了解它们如何满足竞赛中的各项要求。评选的大部分时间可能都在讨论最后被筛选下来的两三件参赛作品。有些竞赛是分阶段的，在第一阶段被选中的参赛者会进入第二阶段来展示他们的作品。通常情况下，公开竞赛的参赛者都是匿名的。相反，如果是非公开竞赛或者邀请赛，评委都会被告知谁是参赛者。一般被邀请参加竞赛的人都会得到相应的报酬；公开竞赛的参赛者，除了获奖者和入围者以外，通常不会有任何报酬。

参与竞赛的最大挑战不是设计出一个经得起推敲的方案，而是如何在第一关不被淘汰出局。也就是说，赢得竞赛的关键是如何在人群中脱颖而出。最好的策略就是给评委展现一个易于理解，同时具备说服力的解决方案。这也是为什么竞赛的获胜者总是那些简单且具备出众想法的方案。悉尼歌剧院就是近代最著名的案例之一。1956年举办公开竞赛对外征集设计方案，在国际范围内征集了200多个参赛作品。所有入围的作品都在着力于满足两个大演奏厅复杂的功能要求（毕竟除了名字以外，这的确是一个相当复杂的多用途艺术表演综合体），但只有获胜者，丹麦建筑设计师约恩·乌松（Jørn Utzon）针对这个戏剧性的场地给出了一个抒情诗般的解决方案——大地像海浪一样翻腾着进入悉尼港（见图1-7）。38岁的乌松当时没有任何建成的建筑作品，但是他跟随阿尔瓦尔·阿尔托（Alvar Aalto）和弗兰克·劳埃德·赖特系统地学习并掌握了他们的设计方法。大多数入围悉尼歌剧院设计竞赛的作品都采用现代主义的方形体块来处理这两个演奏厅，唯独乌松将它们置于一组如波浪般的混凝土外壳之中。

悉尼歌剧院竞赛的评委包括当时新南威尔士州公共工程部门的主管，一位当地的建筑学教授，还有两位知名的建筑师：一位是莱斯利·马丁（Leslie Martin）先生，他是当时非常受尊敬的英国建筑师，代表作品是伦敦皇家节日音乐厅；另外一位就是埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）。除此之外，评委会还包括几位当时美国年轻一代建筑师的领军人物。沙里宁是在第一轮项目筛选结束之后才到达评选现场的。他在翻阅那些被淘汰的参赛作品时一眼就看到了乌松的方案，并宣布：“先生们，这就是获胜者。”

沙里宁本人对混凝土外壳非常感兴趣，他当时刚刚开始肯尼迪国际机场TWA航站楼的设计，有可能是这个原因使他更倾向于乌松与众不同的设计。尽管悉尼歌剧院在施工过程中有一段劳神的过往：开支严重超出预算、方案被折中修改、建筑师退出，但这些都没有影响这座矗立在基座上的帆船式建筑的落成，并且它还成为20世纪伟大的标志性建筑之一。

沙里宁作为评委在评审过程中强加个人意愿的故事并不是虚构的。在悉尼歌剧院竞赛一年之后，他又被邀请担任多伦多新市政厅国际竞赛的评委。其他评委会成员还包括：意大利著名建筑设计师埃内斯托·罗杰斯（Ernesto Rogers），来自温哥华汤普森、贝里克及普拉特建筑事务所（Thompson, Berwick & Pratt）的内德·普拉特（Ned Pratt），来自伦敦的规划专家威廉·霍尔福德（William Holford），还有出生于英国、生活在多伦多的规划师戈登·斯蒂芬森（Gordon Stephenson）。

然而，沙里宁又一次迟到了。他在第一轮评选结果确定一天半之后才赶到评选现场。在此之前，其他评委已经从520个参赛作品中挑选出8个作品，进入下一轮的评选了。8个被选入第二轮的参赛作品大多是方方正正的低层建筑。与一年前一样，沙里宁再一次要求浏览那些被淘汰的作品，并且又被一个标新立异的设计所吸引：两个弯曲的高层平板建筑，围绕着一个圆形的市政厅会议室。他说服评委会将这个项目加入第二轮的评选中。两位英国规划师依然对此心存疑惑，但是沙里宁最终说服了罗杰斯和普拉特，并宣布该项目就是此次竞赛的获胜作品。事实上，维尔约·雷维尔（Viljo Revell）的这件设计作品在功能上是存在缺陷的：它将政府机构一分为二，削弱了两个体块之间在功能上的联系。然而，这座建筑和建筑前的广场已然成为多伦多独一无二的标志（见图1-8）。

建筑师对竞赛的态度是非常矛盾的。在现实层面上，竞赛是极其昂贵的：参加一个大型的竞赛可能会花费数百万美元。更重要的是，竞赛迫使建筑师在脱离现实的环境下工作。贝聿铭（I. M. Pei）晚年时拒绝参加竞赛，因为他认为最好的建筑只会产生于建筑师和甲方之间的深度对话。竞赛的评委通常喜欢“引人注目”多过“深思熟虑”，喜欢“单纯”多过“周全”，喜欢“吸引眼球”多过“含蓄精妙”。一方面，建筑物如博物馆类建筑，一个简单的想法可以统领整个方案，支撑它们去参加竞赛；另一方面，当功能或场地需要一个细致入微的解决方案时，基于单一想法的建筑通常只是纸上谈兵的空想。基于单一想法设计的建筑物，如万神庙，可以是美好的，但是那些为了引起评委注意的想法被建成时，通常是缺乏立体感的。

尽管如此，公众喜欢竞赛，因为竞赛给青年建筑师提供了在这个领域得到认可的机会。这些机会可以使他们享有与成熟、有经验的建筑师一样的特权。甲方喜欢竞赛，因为竞赛为甲方提供了更多的选择方案，以及选择建筑师的机会，同时赞助商也可以借助项目本身提高自己的知名度。这种情况就好比每个人都喜欢赛马，但大概只有马本身不喜欢赛马吧。

非裔美国人历史与文化国家博物馆

2008年7月，史密森尼学会公开宣布，他们需要一位建筑师来设计一座造价5亿美元的国家博物馆——非裔美国人历史与文化国家博物馆（The National Museum of African American History and Culture）。博物馆将坐落于华盛顿特区的国家广场上。这次评选的过程分为两个阶段。第一阶段是，感兴趣的建筑师或建筑师团队提交他们的专业资格和博物馆设计的相关经验；第二阶段是，由史密森尼学会选出六个团队参加竞赛。这类封闭式的竞赛之所以越来越普遍，是因为甲方在寻找设计方案的同时，想要避免现实和财务上的问题。在公开的建筑竞赛中，如果获胜者是新手，或者是一些没有资源和资金来完成大项目的小公司，就通常会引发这些方面的问题。不过，小公司或者年轻建筑师也可以通过与大公司或者更成熟的公司组队的方式来参加封闭式的建筑竞赛。

在史密森尼学会编写的16页的参赛资格说明中，包括一段对获奖项目预期的描述。大部分文字是在任何竞赛简述中都可以看到的陈词滥调：“我们要求的是一个真正意义上的总体设计，平衡美学、成本、施工的价值和可靠度，同时为员工和参观者创造一个环境上可靠且优越的场所。”但其中有一个要求吸引了我的注意：“详细说明你将如何分享和展示你对非裔美国人历史与文化的体会。”这表明史密森尼学会正在寻找一个特别的博物馆设计，在某种程度上要反映它的特殊功能。

从传统意义上讲，美国国家广场上的博物馆都被寄予厚望。人们希望这些博物馆是出色的建筑。当企业家查尔斯·兰·弗里尔（Charles Lang Freer）委托查尔斯·亚当斯·普拉特（Charles Adams Platt）为他那些华丽的东方收藏品设计一座博物馆时，他想要的只是一幢漂亮的建筑，在1918年就意味着是一座意大利文艺复兴时期风格的宫殿。当史密森尼学会任命乔·奥巴塔（Gyo Obata）设计美国国家航空航天博物馆时，吩咐他要尊重国家广场上的其他建筑物。于是，奥巴塔设计了一栋由中庭连接的四个并排的立方体。这恰好呼应了广场对面那座由田纳西州的大理石建造的国家美术馆。

第一个从根本上背离这种既有的尊重式设计的建筑是赫施霍恩博物馆与雕塑园（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden），它在20世纪70年代中期开放。建筑师是来自SOM建筑事务所（Skidmore, Owings & Merrill）的戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）。他的设计是一个惊人的没有窗户的混凝土桶，被建筑评论家埃达·路易丝·赫克斯特布尔（Ada Louise Huxtable）比作煤箱，或者说是油桶。她这样评论道：“这里就缺一个炮台，或者一个埃克森石油公司的标志。”

当道格拉斯·卡迪纳尔（Douglas Cardinal）被委托设计美国印第安人国家博物馆时，他也选择了另辟蹊径：“我不想将这座博物馆设计成在华盛顿的又一座希腊罗马风格的建筑。”这有点危险，因为卡迪纳尔的风格是疯狂的表现主义。他解释道：“我看到了美洲的自然形态，这才是建筑的基础。”最后他呈现的是一个曲线的设计，为的是寻求一种可以体现辽阔平原和印第安人精神的方式。虽然它看起来有些笨重，但至少不会被人误以为是希腊罗马风格的建筑。

在卡迪纳尔尝试设计了几个不同的博物馆之后，他觉得一座非裔美国人博物馆必须要呈现一种独特的东西。但是这种独特的东西是什么呢？许多美国黑人的祖先来自非洲中部和西部，但大多数美国人来自非洲以外的地方。美国非洲裔首先选择定居在南方，其原因难道是亚特兰大比芝加哥或者纽约更具备黑人文化吗？还有就是，带有图案的肯特布已成为非洲文化遗产的流行符号，但是这些来自加纳和科特迪瓦的产品和美国黑人又有什么关系呢？此外，虽然黑人文化的特征在音乐、艺术、宗教和民权运动方面都非常明显，但是从来没有一栋典型的黑人建筑存在。想要为非裔美国人历史与文化国家博物馆寻找一个引人注目的形象，无疑将是一个巨大的挑战。

22家建筑公司对史密森尼学会的邀请做出了回应。最后被筛选出来的6支参赛队伍可以说代表了各个层次，从明星建筑师到后起之秀都有。其中包括国际知名建筑师诺曼·福斯特和摩西·萨夫迪（Moshe Safdie），还有当时不怎么出名的安托万·普雷多克（Antoine Predock），但他在业界已享有原创设计师的声誉。除此之外，还有贝聿铭成立的贝考弗及合伙人建筑事务所（Pei Cobb Freed），称得上是建筑界声誉卓著的公司，坚实可靠。还有两个后起之秀：一个是纽约的迪勒·斯科菲迪奥＋兰弗洛设计事务所（Diller Scofidio + Renfro），他们的理论著作和艺术装置比建筑作品更出名；另外一个是一支由非裔美国人组成的团队，团队的首席设计师是一位英国和加纳混血的年轻建筑师大卫·阿贾耶（David Adjaye）。6支入围的团队均得到主办方提供的5万美元设计费和一份详细的博物馆需求列表，并限定在两个月的时间内拿出设计方案。

2009年4月，在此次竞赛的获胜者被宣布之前，这6组方案的图纸和模型在史密森尼学会中心的总部展出。对我个人而言，最让我好奇的部分是不同的参赛者如何处理这个极具挑战性的场地，毕竟这栋建筑即将成为华盛顿纪念碑的“邻居”。除此之外，他们如何创造一个非裔美国人的文化标志也非常关键，无论这个标志背后隐藏着什么样的意义。

在我的印象中，福斯特及合伙人建筑事务所提交的方案是最新颖的。卷曲的椭圆形像一个巨大的软体动物，还附有一个螺旋形的坡道（隐约有赖特设计的古根海姆博物馆的影子）。坡道穿过画廊，以被框住的华盛顿纪念碑这种引人入胜的画面作为结尾。中心的椭圆形玻璃屋顶空间中陈列着一座奴隶船的复制品，这是博物馆展览的关键部分。福斯特与法国著名景观设计师米歇尔·德维涅（Michel Desvigne）合作，用花园覆盖屋顶，并创造出一个下沉的入口庭院，从而减少了建筑物主体的体量。这是一个经典的参赛作品：引人注目，易于理解，并且利用装饰解决了一系列问题。酷似软体动物的圆桶是很抓人眼球的。还有一点很有意思，它像书立一样与位于广场另一端的三角形美国国家美术馆东馆遥相呼应。如果非要给福斯特的方案找一个缺点的话，那可能就是这种没有窗的形式给人一种压抑的感觉。这一点也使得它很不幸地跟赫施霍恩博物馆与雕塑园有点相似。

摩西·萨夫迪设计的是一个被曲面一分为二的巨大的方形建筑。绿树成荫的中庭，同样面向华盛顿纪念碑。萨夫迪的这套框架式的建筑曾在耶路撒冷大获成功，也就是由他设计的著名的亚德-瓦舍姆大屠杀纪念馆（Holocaust History Museum at Yad Vashem）。但是同样的东西在华盛顿显然并没有奏效。中庭由两个巨大的抽象结构围合而成，但这种抽象的形式不足以让这栋相当普通的建筑看起来充满活力。此外，这栋建筑的形式过于古怪和随意了，虽然独特却难以理解：应该理解成一个船头，一只裂了缝的大茶壶，还是一块巨大的骨头碎片？

安托万·普雷多克与赖特一样，也是一个在建筑行业特立独行的人，并以极具个人风格的建筑设计而闻名。为了这次竞赛，他可以说是使出了浑身解数。普雷多克将很多元素组合成了一个生动的作品，比如凹凸不平的建筑形式、一层层的水面、夸张的内饰，还有一些特殊的材料，如云母和石英构成的石英岩、东非黑黄檀木等。这座建筑物看上去好像被一场强烈的地震挤出了地面。我能感觉到普雷多克在努力寻找一种适合非裔美国人博物馆的建筑语言，也可以想象这栋建筑在自然环境中的构造形态，比如沙漠中或者岩石台地上。然而，它只是看起来不太适合美国国家广场罢了。

来自贝考弗及合伙人建筑事务所的亨利·科布（Henry Cobb）曾设计过位于费城的美国国家宪法中心（National Constitution Center）。这是我本人很欣赏的一栋建筑。从表面上看，他在此次竞赛中好像占有一定的优势，毕竟他的合伙人在附近设计了两栋相当优秀的建筑：贝聿铭设计了美国国家美术馆东馆，詹姆斯·英戈·弗里德（James Ingo Freed）设计了美国大屠杀纪念馆（National Holocaust Memorial Museum）。 但是科布为非裔美国人历史与文化国家博物馆设计的方案却让人非常失望。他在一个石灰岩表面的方盒子里设计了一个自由曲面的玻璃体块，这是一场新古典主义的华盛顿（方盒子）与现代主义（玻璃曲面）的对话。20年前，加拿大建筑师亚瑟·埃里克森（Arthur Erickson）就曾经尝试将古典主义与现代主义结合，并将其作为设计加拿大大使馆（位于宾夕法尼亚大道上）的主要概念。这个想法在埃里克森那里没有奏效，在科布这里也行不通。

竞赛有时可以发掘新的人才，比如悉尼的乌松和多伦多的雷维尔。伊丽莎白·迪勒（Elizabeth Diller）和她的丈夫里卡多·斯科菲迪奥（Ricardo Scofidio）是一支团队，后来又加入了查尔斯·兰弗洛（Charles Renfro）。这支团队因先锋派的建筑风格而著名，但是在当年参加竞赛的时候，他们仅有一个已建成的作品，那就是波士顿海滨的当代艺术学院——一栋强有力悬挑于水面之上的悬臂式建筑。 他们设计非裔美国人历史与文化国家博物馆的想法同样很大胆，同时还以其知性的设计方法而闻名。其参赛作品引用了历史学家杜波依斯（Du Bois）的名言“两个交战的灵魂，两种思想，两边永不停歇的努力”，来展现美国黑人的精神。双曲面代表两个交战的灵魂。悬索支撑的玻璃表皮依附在石灰岩覆盖的盒子上，呈现出一种正在融化的状态。这种膨胀的有机形式有时被称为“流体建筑”。在计算机生成的绘图中，流线看起来很令人兴奋，但从在史密森尼中心展出的粗糙的模型来看，很难保证这样一个古怪的建筑是否应该被建出来，或者说从现实的角度讲，它能不能被建出来。

在本次竞赛中最没有名气，人数却最庞大的团队，是一支由非裔美国人组成的团队。这支团队包括被称为非洲裔建筑师“前辈”的小马克斯·邦德（J. Max Bond Jr.），来自北卡罗来纳州达勒姆市（Durham）最大的美国少数族裔建筑企业——弗里龙建筑公司（Freelon Group），还有分公司遍布全美的大型建筑工程企业——史密斯集团，以及来自伦敦的阿贾耶建筑事务所。弗里龙建筑公司和邦德曾参与过史密森尼学会的原始博物馆项目，这也让他们在竞赛中具备一定的优势。史密斯集团也曾参与美洲印第安人国家博物馆的施工。但是，他们中没有一个人的设计可以像福斯特、萨夫迪或者普雷多克的设计一样，给人留下深刻的印象。这就是大卫·阿贾耶加入这个团队的原因。 当时这位42岁的建筑师8年前才在伦敦成立了自己的公司，但是他简约的现代主义设计和那些富有魅力的甲方早已把他推到国际聚光灯下（他为几位电影明星设计了住宅）。因此，他的加入增加了这个团队赢得竞赛的可能性。他曾多次在国际建筑竞赛中获胜，获奖作品包括奥斯陆的诺贝尔和平中心，还有最近的丹佛现代艺术博物馆，在那次竞赛中他击败了包括普雷多克在内的几位著名建筑师。

阿贾耶的设计是6个参赛作品中最传统的一个：其整体就是一个矗立在长方形基座上的方盒子（见图1-9）。博物馆的大厅被安排在石灰岩表皮的基座内，同时主要的展厅都被安置在方盒子里。这个盒子其实是用建筑包裹着建筑的，玻璃画廊的外面是青铜色多孔的表皮，在白天会反射出不同的天色，在夜晚则宛如灯塔。整个设计没有曲线，没有扭转，也没有施工层面上的难度可言。

大众对这6个参赛作品的反应是不同的。《华盛顿邮报》的评论家认为阿贾耶的设计“太低调”。另外，该报纸还写道：“只有迪勒·斯科菲迪奥＋兰弗洛设计事务所的设计超出了其他几个作品。”博客上也对此事展开了激烈的讨论，有的人倾向于其中某个参赛作品，还有许多人觉得6件参赛作品没有一个符合他们的期许。与此同时，竞赛评委会开始对这6件作品展开评审。评委会共有10位成员，包括3名史密森尼学会的董事会成员，4名博物馆相关的工作人员，1位国家艺术基金会设计总监，以及仅有的2位建筑师——麻省理工学院建筑学院院长阿代勒·桑托斯（Adèle Santos）和《波士顿环球报》的建筑评论家罗伯特·坎贝尔（Robert Campbell）。 整个评委会被业界称为“没有建筑大腕儿的团队”。建筑师唐·斯塔斯特尼（Don Stastny）作为竞赛的专业顾问曾表示：“这个评委会中并没有一个强烈的声音来影响其他评委的判断。”他认为，一个多元、和谐的评委会应该能够更公平地做出最后的决定。显然，在这个竞赛中不会有“沙里宁时刻”了。

新博物馆的负责人朗尼·G.邦奇（Lonnie G. Bunch）曾对我表示：“我希望所有的评委能够自由地质疑和讨论这些方案。”邦奇一度主持竞赛评委会，但是在评委会选出这6件决赛作品的时候，他故意缺席了。他解释说：“我告诉他们，我召集了这么多建筑师，并不仅仅是因为可以有许多不一样的选择，而是主要想了解一下不一样的建筑方案。”在参赛资格要求中加入“尊重非裔美国人的历史和文化”这句话的人就是他。邦奇还强调说：“我不知道这个博物馆应该是什么样子的，但是我想知道不同的建筑师是如何对这句话做出回应的。”

根据邦奇的这段话，以下四个问题可以概括出评委们的讨论方向：1. 建筑师眼中的非裔美国人博物馆是什么样子的；2. 建筑师的团队成员是如何看待非裔美国人博物馆的；3. 建筑和国家广场的关系，尤其是对广场上已经存在的华盛顿纪念碑是如何处理的；4. 建筑师和博物馆之间的关系是怎样的。邦奇认为参赛作品中有三个是一流的作品，但是他不想指出设计师的名字。评委们被弗里龙-阿贾耶-邦德团队的方案深深吸引。邦奇补充道：“我们喜欢阿贾耶对华盛顿纪念碑的处理方式。虽然他之前并没有做过如此大规模的项目，但是史密斯集团的存在让我们消除了对这个团队的顾虑。”评委会用三天的时间做出了最后的决定，但是一周之后邦奇才宣布结果。他解释说：“我想让评委们再仔细考虑一下，我不希望有任何人对结果犹豫不决或保持中立。”最终，弗里龙-阿贾耶-邦德团队以全票赢得了此次竞赛。

在竞赛刚刚开始的阶段，6支入围的团队都亲自展示过各自的作品。当设计完成之后，每支团队针对项目的细节又做了进一步的解释。邦奇回忆道：“阿贾耶真的很擅长展示方案，他清楚的表达吸引了我们的注意。他当时重点提及了建筑的角度，并向我们展示了一张图片。图片中是一位在教堂里祷告的南方女性，手臂举起的角度与建筑相近。我觉得这场景很迷人。”换句话说，阿贾耶直接解决了竞赛的关键性问题，也就是，是什么让这栋建筑看起来就是非裔美国人博物馆。

从古至今，建筑都是通过具象的装饰来传递思想的。例如，华盛顿特区的几栋联邦大楼：美国国家建筑博物馆是内战之后房产局为了安顿退伍军人而建的，建筑立面装饰了一圈士兵和水手的浮雕；美国邮政办公大楼的装饰雕塑的灵感来自邮件系统；农业部大楼上的浮雕描绘的是美国本土的动物，以及一位一手拿着桃子一手拿着葡萄的女子。

作为一位坚定的现代主义设计师，阿贾耶摒弃了具象的装饰，而是用其他方式来传递非裔美国人的历史和文化。在国家广场旁边，他设计了一个很大的门廊。这个门廊在设计上虽然用的是很现代的手法，但能够勾起人们对典型南方建筑的回忆。青铜色表皮上那些用孔洞组成的图案，其灵感来自新奥尔良铸铁细工艺。最不可思议的是，围合展厅空间的那个盒子的形状像一个光环或者王冠。它是基于约鲁巴（Yoruba）部落艺术而创造的叠层的斜口篮子。同时，这种抽象的建筑形式也让我想起布朗库西的雕塑《无止境的圆柱》（ Endless Column ）。换言之，这个设计将历史与现代、具象与抽象、工艺与技术融为一体。所有的这些要素都与邦奇在思想上产生了共鸣。邦奇曾告诉我说：“我在寻找一个可以在精神上鼓舞人，同时又能体现文化价值的建筑。”

在接下来的两年时间里，弗里龙-阿贾耶-邦德团队又对方案进行了几次修改。修改方案参考了当地和联邦机构的意见，包括美术委员会、美国国家公园管理局和历史保护咨询委员会。他们要求将建筑形式简化，于是一多半的功能被调整到地下的部分，原本长方形的基座也被去掉了。但是他们保留了门廊的部分，还有那个王冠的建筑形式，用以强调视觉上的重要性。后期的方案修改在建筑竞赛中是很常见的，之前没有露面的甲方会出来发表自己的意见，从而在原有设计方案的基础上进一步完善。一些现实因素也会对最后的方案产生一定程度的影响，因为这些激动人心的草图必须要面对现实——它需要被建起来。但问题的关键是，无论在设计过程中被改动了多少，在非裔美国人博物馆这个案例中，最初的那个强有力的想法最终还是被保留到了最后。

刺猬和狐狸

哲学家以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）基于古希腊诗人阿尔基罗库斯（Archilochus）的名言写了一篇非常著名的论文，论文中写道：“狐狸知道很多事情，但刺猬只知道一件非常重要的事情。”这里的狐狸和刺猬，比喻的是作家和思想家。伯林把柏拉图、尼采、普鲁斯特比作刺猬，把莎士比亚、歌德、普希金比作狐狸。这种隐喻同样适用于建筑师。

按照伯林的理论，多米尼克·佩罗（Dominique Perrault）绝对是一只刺猬。1989年，佩罗在法国国家图书馆的国际建筑竞赛中脱颖而出，并赢得了此次竞赛。这也是法国前总统弗朗索瓦·密特朗（François Mitterand）任职期间的最后一个重大项目。近250名参赛者参加了这次竞赛，包括普利兹克奖获得者詹姆斯·斯特林（James Stirling）、理查德·迈耶（Richard Meier），未来普利兹克奖获得者槙文彦（Fumihiko Maki）、阿尔瓦罗·西扎（Álvaro Siza）和雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas），还有相比之下不怎么出名的多米尼克·佩罗。佩罗曾经设计过一栋非常引人注目的建筑——4座25层的玻璃大楼矗立在一个庞大的基座之上。他非常崇拜密斯·凡德罗，因此他设计法国国家图书馆的方案有点类似于密斯的极简主义风格（见图1-10）。他将图书库置于高层中，将公共阅览室和研究办公室置于底部的裙楼中。高塔在平面上形成一个L形，像4本翻开一半的书，寓意着一览无余的知识，这是一个相当吸引人的概念。

但是，佩罗这个看起来了不起的概念并没有想象中的那么简单。垂直层叠结构的概念在现代建筑中早有先例：在20世纪30年代，伟大的比利时建筑师亨利·范德费尔德（Henry van de Velde）为根特大学设计了一栋20层的图书大楼，保罗·克雷为美国得克萨斯州大学奥斯汀分校设计了一栋31层的图书大楼。但是范德费尔德和克雷的大楼的墙几乎都是实体的，只偶尔有几个狭长的窄窗。佩罗的全玻璃图书大楼激怒了图书管理员，他们抱怨这样的设计把书全部暴露在阳光下。虽然后来在建筑内部安装了木质百叶窗，解决了光照的问题，但同时也严重破坏了佩罗方案的核心概念——透明性。最后，一些书被转移到了裙楼里，图书馆的办公室则被调换到玻璃大楼中。

建筑建成之后，大家对此褒贬不一。虽然地下阅览室面对着一个景观花园，但许多阴暗的公共空间像极了地下室。正如多伦多市政厅的政府机构不得不分裂成两个部分一样，法国国家图书馆的藏书被分成了4个部分。一位信息专家这样描述道：“因为一个建筑师的设计就要将所有的书籍重新分类，这件事引起了法国教育与知识界的骚动。”这座全世界最大的图书馆被简称为TGB（très grande bibliothèque，非常大的图书馆），类似于TGV（train à grande vitesse，法国高速列车），但是最嘲讽的一种说法是将其称为一个“重大的错误”（très grande bêtise）。

如果说佩罗是一只刺猬的话，那么设计大英图书馆新馆的建筑师，已故的科林·圣约翰·威尔逊（Colin St. John Wilson）就是一只狐狸。1962年，他和莱斯利·马丁先生一起参与了大英图书馆扩建项目的设计。这个项目被一拖再拖，随后英国政府做出改变，将建筑的功能扩大为一个全方位的国家图书馆。与此同时，建筑的场地从布卢姆斯伯里（Bloomsbury）转移到了国王十字区。到1982年项目开始施工的时候，马丁退休了，之后威尔逊参与了图书馆的第三次设计。他深受现代浪漫主义建筑师阿尔瓦尔·阿尔托的影响，形成了一种低调的建筑设计方法，与理查德·罗杰斯（Richard Rogers）和诺曼·福斯特等当代高技派建筑师的作品相比，他的设计看起来有些过时（见图1-11）。

这个设计迎来了一片骂声。现代主义建筑师们不喜欢这个设计的原因是，该建筑为了与毗邻的维多利亚哥特式建筑和谐共处，建筑主体大部分采用了砖墙。他们觉得这样太古板了。保守的传统主义者也不喜欢这个设计，比如查尔斯王子觉得它太现代了，并且很不恰当地把它比作“秘密警察学院的礼堂”。威尔逊变得越来越不受欢迎，以至于他的公司因为缺乏项目而被迫停业。这些负面的看法在图书馆对外开放之后开始有所好转。 明亮和通透的内部空间不仅使它在功能上很高效，还深受图书借阅者的喜爱。力挺威尔逊的英国建筑评论家休·皮尔曼（Hugh Pearman）这样写道：“大英图书馆运转得相当不错，这是一个非常适合人们坐下来学习的地方。”

威尔逊的偶像阿尔瓦尔·阿尔托也是一只狐狸。例如，阿尔托于20世纪30年代设计的玛利亚别墅（Villa Mairea），被认为是他最了不起的作品之一。即便我们很难在这栋建筑中找到专属于赖特的流水别墅那样标志性的视角，它还是像芬兰版本的流水别墅。从外观上看，含蓄的玛利亚别墅有点像白色盒子式的现代主义风格建筑，尤其是那些手工制作的细节，给人以散漫随意的感觉。肾形的入口雨棚由一组垂直和倾斜的木杆支撑，其中有些木杆还被绳子绑在一起。白墙是由石灰洗砖搭建的，而不是当时大多数欧洲现代主义建筑师经常使用的硬边石膏。

玛利亚别墅主要的起居空间展示了阿尔托特有的现代主义风格，新颖与传统相互结合。客厅、餐厅和画廊被整合成一个多功能空间，其中陈列了好多业主自己收藏的现代主义画作。书房的空间是由可移动的书架限定围合而成的。这一切都可以总结为现代主义建筑的灵活性。与此同时，房间的角落被传统的芬兰壁炉所占据，搭配红松木的天花板。有一部分钢柱用藤条包裹着，剩下的用山毛榉木材包裹。虽然这栋住宅的面积很大，但给人一种中产阶级朴实无华的舒适感，不像勒·柯布西耶设计的那些夸张的住宅，也不同于密斯的奢华极简主义住宅。阿尔托的目的是创造使居住者满意的环境，而不是只为了给初次到访的客人留下深刻的印象。

路易斯·康和阿尔托几乎是同时代的建筑师。他们都出生于位于波罗的海北部的国家爱沙尼亚，都曾就读于巴黎的美术学院。更巧的是，在他们的职业生涯中，两个人都对历史风貌的建筑不屑一顾。但两人的相似之处也就只有这么多了。阿尔托浪漫派的现代主义来自他生活过的地方，而康的现代主义追求的是普适性。阿尔托特别着迷于鲜艳的颜色、丰富的纹理以及手工制作的细节，而康在设计建筑时选择的颜色都相当拘谨和朴素。阿尔托什么都设计，比如灯具、玻璃器皿、纺织品和家具，他设计的椅子和凳子是现代主义的经典之作。康则没有什么令人印象深刻的家居设计作品，不过他倾向于使用射灯和球形玻璃灯作为室内装饰的灯具，因为他对空间和自然光的兴趣多过那些日常生活用品。

两位建筑师的事业走向了非常不同的发展方向。阿尔托是个奇才。他从建筑学院毕业之后立刻成立了自己的建筑事务所，30岁时就在建筑行业找到了自己的一席之地。而康则大器晚成，在50岁的时候才以建筑师的身份成名。阿尔托是个多产的建筑师，毫不费力地炮制出一个又一个的设计；而康的设计进展却既缓慢又痛苦。 但是阿尔托的设计多多少少都有些相似，而康的每个建筑设计都有不一样的特点。然而，他们有一个相同的重要特质，那就是康和阿尔托都是狐狸，他们都很少设计那种一个概念贯穿始终的建筑。康的最后一个项目是位于纽黑文的耶鲁大学英国艺术中心，一栋单调的四层方楼加上两个带天窗的室内庭院（见图1-12）。康设计这个项目用了一年半的时间，并尝试了好几种方案，所以它表面上看起来虽然简单，但实际上是一个深思熟虑的结果。

英国艺术中心位于耶鲁大学内的教堂街。一眼望去，先抓住人眼球的是保罗·鲁道夫（Paul Rudolph）于20世纪60年代设计的耶鲁大学艺术与建筑学院大楼。它高大、粗糙，混凝土质感十足，且有一种仪式感。相反，你路过英国艺术中心时，很有可能会完全注意不到它的存在。这种情况就好比，鲁道夫的建筑是歌剧里的高音部，康的建筑只是观众席里的小声嘀咕：露石混凝土框架搭配着一块块透明玻璃和磨砂的不锈钢板。大多数建筑师使用不锈钢板的目的，要么是追求机械式的完美，要么是追求奢华的感觉。但康处理材料的方式显得很普通，如酸洗混凝土的表面会因为天气的不同而显得斑驳。康在说服犹豫不决的甲方时这样描述道：“在灰暗的日子里，它看起来像一只飞蛾；在晴朗的日子里，它就变成了蝴蝶。”

英国艺术中心中较低的楼层被设计成了商铺，而博物馆的入口就静静地待在不起眼的角落。入口通向两个较小的庭院。在这里，与同样的露石混凝土搭配的却是乳白色的橡木板，就像置身于一个漂亮的橱柜中。自然光透过大大的玻璃天窗沐浴着整个高挑的空间，庭院周围的开口也让展厅和庭院有了视线上的交汇。就这样，建筑慢慢地述说着自己的故事。

拿画廊来说，亚麻壁纸搭配条形的凝灰石地面，更像一栋住宅，而不像博物馆。室内的空间比例像是为藏品量身定做的，就像之前英国的乡土住宅。在传统的大厅里，一幅巨大的画可以从二楼的屋顶垂挂到一楼的地面。整个空间主要由一个包围主楼梯的巨大的混凝土筒仓占据。根据路易斯·康的传记作者卡特·怀斯曼（Carter Wiseman）的描述，康被英国庄园里大型的雕塑式壁炉所影响，因此这个像大烟囱一样的元素让庭院增加了一种家庭氛围。同时，这里还配有东方的地毯和舒适的沙发。艺术评论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）将该艺术中心描述为体验艺术的理想之所，并解释道：“这是一栋没有噱头和风格的建筑，低调且直接。它苍白的混凝土、金色的木材和亚麻墙纸为展出的艺术作品提供了一个特定的背景。”

自1971年起，美国建筑师学会每年都会选出一个“经得住时间考验的美国地标性建筑”。每年只有一栋建筑有幸获得此项殊荣，同时该建筑至少要有25年以上的历史。这一点有别于设计类的竞赛，那些竞赛有时甚至在建筑开始施工之前就授予其奖项。显然，美国建筑师学会在设置这个奖项时就认识到判断建筑物的最佳方法是时间。许多建筑在当时一夜成名，但在几年之后就销声匿迹了，或许是因为功能上的缺陷，也或许是当时很有说服力的想法只是纸上谈兵。2005年的“二十五年大奖”颁给了耶鲁大学英国艺术中心，评委称之为“一栋安静存在着的伟大建筑”。这是路易斯·康第五个获此殊荣的建筑作品。另外拥有5个获奖作品的建筑师就只有埃罗·沙里宁了。

概念的力量显然是这两个人的工作核心。沙里宁通常从对建筑功能的详细分析中得出一个单一的想法，然后在多个备选的方案中提取出一个单一的概念。他说：“你需要把所有的鸡蛋都放在一个篮子里，建筑的一切都必须完全支撑这个概念。”相反，路易斯·康的建筑开始融合了很多想法，然后需要经过一个自我沉淀的过程。这种方式更像是哲学层面上的探索，而不是客观意义上的建筑分析。他用一种间接的方式诉说着自己。“如果你对建筑没有信仰，就不会知道建筑到底是什么。这种信仰能够确定及主导人们一生的生活方式。”一旦康发现了这种确定性，他的建筑就会遵从这个原则。这听起来有点像我之前提过的“总体构图”。确实，路易斯·康曾在20世纪20年代在一所巴黎美术学院派的学校内就读。在之后的职业生涯中，他经常回归到那些严格的学院派原则上去。 VNlCEprSn03HSZCb3uspYcp5bT6IUQyMd6YhNNdM50Lq4jTit8F23mqxLbeyWsmh