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一 雄浑

大用外腓 真体内充

返虚入浑 积健为雄

具备万物 横绝太空

荒荒油云 寥寥长风

超以象外 得其环中

持之匪强 来之无穷

【今译】

外形上如此地浑灏壮宏,

只因通体为真实所充。

从元无所有到浑然一体,

积刚健才成为瑰丽奇雄。

包有了世间的万象万物,

横越那苍茫无垠的太空。

莽莽苍苍像油厚凝重的彤云,

浩浩荡荡似呼啸千里的長风。

超越于事物的表象之外,

才能把握其本质于手中。

掌握它不在勉力相强,

到来时自然就无尽无穷。

【注释】

〔大用外腓,真体内充〕体,本体;用,功用。体和用是古代哲学的术语,这里借指诗歌作品的内涵和表象,内容与形式。腓(féi),覆庇,引申为呈现之意。《诗经·大雅·生民》:“牛羊腓字之。”充,充满。两句是因果关系,“大用外腓”是由于“真体内充”,或者说因为“真体内充”所以“大用外腓”,意思都一样。

〔返虚入浑,积健为雄〕虚,虚无,指作者创作前的空白状态;浑,浑成,指具体的艺术形象。《老子》:“天地万物生于有,有生于无。”《庄子·人间世》:“惟道集虚。”老、庄所讲的“无”和“虚”是指处于无限混沌状态的原始物质,并不是指空无所有。司空图此处采用类似的概念和表述方式。积,积累;健,刚劲之气;雄,雄浑之体。

〔具备万物,横绝太空〕具备,完全包有;横绝,横越。上句说雄浑的内涵丰厚,下句说雄浑的气势磅礴。

〔荒荒油云,寥寥长风〕荒荒,苍莽的样子;油云,状云层的绵厚,寥寥,风声。《庄子·齐物论》:“大块噫气,其名为风。是唯无作,作则万窍怒号,而独不闻之寥寥呼?”长风,大风。李白《关山月》:“明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。”

〔超以象外,得其环中〕超,超越;以,于;象,表象;环中,《庄子·齐物论》:“枢始得其环中,以应无穷。”环,承受门枢的圆环。枢纳于环中,则可以旋转自如,司空图借“环中”这个概念来对应“象外”,以表达关键、要领、主体、本质等意。

〔持之匪强,来之无穷〕持,操持,得到;匪强,不勉强。前一“之”字指代雄浑之风。

【诠析】

二十四诗品,尽管没有严密的排列次序,但司空图把“雄浑”列于卷首,实在是颇具眼光,难能可贵。诗至盛唐,诸体大备,中晚以后,由盛而衰。当司空图客观地审视有唐一代众多诗歌的诗风时,尽管他习性所好,心中所慕,是倾向于冲和澄淡的一类,但首推之选,却许之以艺术影响力最大的“雄浑”一品。这是非常正确的安排,这样的安排,更加使人服膺其堂堂正正的艺术眼光和宽广的历史胸怀。

雄浑指雄伟、浑厚的艺术风格,是司空图诗美理想之一。在二十四诗品中,《雄浑》与《劲健》相邻,同属阳刚之美。但是司空图认为美学价值较高的是“雄”,其次才是“健”。健是雄的一种表现,雄是健的极致。劲健之美可以是诗美的一个品,但雄浑之美才是诗美的一个类。一个诗人,倾向于什么样的诗风,也就是他对诗歌风格的审美评价,是和他的生平阅历、哲学思想、人生态度紧密相联的,也是诗人所处时代美学思潮的一种反映。

此品开头四句论述雄浑风格的形成。作者借用我国古代哲学中“体”和“用”两个术语,阐明了内涵和表象、内容与形式的辩证关系。内容决定形式,形式表现内容。“大用外腓”是由于“真体内充”,浑灏壮宏的外观是充实丰富的内涵的体现,这就是司空图对于内容和形式关系的观点。在二十四诗品中,作者不止一次地阐述过这一基本观点。像《高古》中的“虚伫神素,脱然畦封”,《洗炼》中的“体素储洁,乘月返真”,《劲健》中的“饮真茹强,蓄素守中”,都从不同的角度强调了这个问题。司空图的这种理论,并不是凭空产生的。陆机在《文赋》中就说过:“理扶质以立干,文垂条而结繁。”刘勰在《文心雕龙·体性》中也说,“情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”陆机所说的“理”和“质”,刘勰所说的“情”和“理”,就是司空图说的“体”;陆机所说的“文”和“条”,刘勰所说的“言”和“文”,就是司空图讲的“用”。司空图的理论,正是古代优秀文艺批评家理论的继承。“返虚入浑,积健为雄”两句,表面上分别解说“雄浑”两字,实际上是对艺术构思过程中典型化手段的很好说明。“虚”就是老子所说的“道”,即原始状态客观自在的素材;“浑”指从素材中提炼出来的具体的艺术形象。这种艺术形象必须是具体的,丰满的,厚实的,浑成的,真实可信的,而不是单薄的,平面的、虚幻的、概念化的。司空图对于诗美的这种要求,反映了他对盛唐诗风的回忆和向往,对中晚唐诗风的不满和批评,这是作者贯穿于全部诗品的基本审美观之一。就创作过程来说,“返虚入浑”与陆机所说的“课虚无以责有,叩寂寞而求音”、刘勰所说的“规矩虚位,刻镂无形”近似,都生动地说明了这种从虚到浑、从抽象到具体形象的创作过程。“积健为雄”则是讲“健”与“雄”的关系,由“健”到“雄”的走向。司空图认为,两者在美学上虽同属阳刚之美一类,具体说来却有高下深浅之别,非健无以成雄,无雄不必取健。雄是健的积累,又是健的本质。司空图还非常重视作者的人生修养和艺术风格的关系。“积健为雄”讲到雄浑之风有待于平时的蓄积,这就触及了作家的积学涵养问题,这一点在其他各品中也有所论述,值得注意。

用生动而形象的比喻来描绘一种艺术风格的特点,是我国古代风格论的特点和优点之一。这种方法在魏晋已相当流行,开始用来品评人物,后来移用于摹状诗歌风格。钟嵘《诗品》中就有不少这类精妙的比喻,例如,他以“流风回雪”来比喻范云诗风的“清便宛转”,以“落花依草”来说明丘迟诗风的“点缀映媚”,都是著名的例子。司空图把这种方法发展到美轮美奂的程度,在二十四诗品中,一个个精彩的比喻层见迭出,珠玉琳琅,简直使人无暇应接。雄浑的风格应该是什么样子呢?作者设喻说,它应像“荒荒油云”的浑沦一气,“寥寥长风”的鼓荡无边,这就把原来比较抽象的风格摹写得具体而又形象,使得读者比较容易把握其基本特征。“具备万物,横绝太空”两句总言雄浑风格气魄宏大,包容万象,有超越鸿蒙、笼盖宇宙之势,其意与陆机《文赋》所说的“笼天地于形内,挫万物于笔端”相近。作者先写静态,继以运动,反复形容,使人目眩神慑。

最后讲掌握雄浑风格的手段。这里司空图又提出了一种重要的艺术理论——“超以象外,得其环中”。“象”指事物的表象,必须超越事物的表象,“环中”指事物的本质,只有不拘于描写对象的细枝末节,才能更好地抓住它具有本质意义的典型特征,故而只有“超以象外”,才能“得其环中”,而欲“得其环中”则必须“超以象外”,两者互为因果。司空图在以后各品中对这一理论还有反复的申述。“持之匪强,来之无穷”指出了要掌握雄浑风格不能勉强,也无法勉强,它是“反虚”和“积健”的结果,是“具备万物”的结果。唯“超以象外,得其环中”,方能形成雄浑的诗风。

在唐代,尤其是盛唐,具有雄浑风格的诗歌作品比较多。王维的五律《汉江临汛》 ,杜甫的五律《旅夜书怀》 ,都可为代表。宋唐庚《唐子西文录》说:“过岳阳楼,观子美诗不过四十字,气象宏放,含蓄深远,殆与洞庭争雄。”宋蔡絛《西清诗话》也说:“吴楚东南坼,乾坤日夜浮,不知少陵胸中吞几多云梦也。”杜甫的五律《登岳阳楼》 气象雄浑,短短四十字中,家国之忧,身世之慨,雄阔之景,沉厚之情,如此和谐地融合在一起,因而呈现出一种雄阔浑厚的风格特色。

叶梦得《石林诗话》指出:“七言难于气象雄浑,句有力而纡徐,不失言外之意。自老杜‘锦江山色来天地,玉垒浮云变古今’与‘五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇’等句之后,常恨无复继者。韩退之笔力最为杰出,然每苦意与语俱尽,《和裴晋公破蔡州回》 所谓‘将军旧压三司贵,相国新兼五等崇’,非不壮也,然意亦尽于此矣。”杜甫七律《登楼》 曾被前人推为唐人七律之首,沈德潜评论它:“气象雄浑,笼盖宇宙。”其特点是“句有力而纡徐,不失言外之意”。而韩愈诗虽然“笔力杰出”,但“意与语俱尽”。从这里可以约略窥见雄浑之美与劲健之美的差异。

最后说一说司空图在本章所显示的文学才能。《诗品》是以诗论诗,用诗体语言写成的诗论,因此能否将诗这一艺术形式运用好,会直接影响诗论的效果。司空图采用了四言诗的古老形式,四言体的简洁古雅有助于增强论述句的格言力量,这是它的优点。不过四言句只容得下两个词组,使语言的表达大受限制,这也是古代诗歌从四言发展到五言的重要原因之一。但是,司空图却能把四言体运用得如此圆转自如,的确令人叹服。《诗品》中有许多极其精妙的诗句,以独创的形象,恰到好处地描绘了他想描绘的对象。更加难能可贵的是,司空图是以鲜明的形象来描绘那些概念,警句妙喻,层见叠出,例如《雄浑》中的“荒荒油云,寥寥长风”,《劲健》中的“巫峡千寻,走云连风”,其气魄之宏大,形象之准确生动,都令人叹为观止。《二十四诗品》虽然是作者对自己诗歌理论的表述,但是每一品同时又是一首优美的诗歌。司空图《诗品》之所以能在后世广泛流传,影响深远,除了其诗歌理论本身的价值以外,与他十分成功地运用以诗论诗这种表达形式,也有密切的关系。

后来有不少人批评,司空图自己的诗歌创作,在艺术上并没有达到“韵外之致”的美学标准。例如清人翁方纲就说:“表圣论诗入超逸,而其所自作,全无高韵,与其评诗之语,竟不相似,此诚不可解。”其实这并不难理解。诚然,中国文学史上,有不少理论批评和自身创作兼长的作家,司空图也属其中之一。但理论批评和艺术创作毕竟属于两个不同的范畴,无论在思维方式和写作方法上都存在很大差异,而且随着文学历史的发展,两者的分工渐趋明确。中国诗话之祖钟嵘,并不见有诗歌作品传世,《沧浪诗话》的作者严羽立论甚高,而他的《沧浪吟卷》中,也找不出几首好诗,王渔阳的《渔阳山人精华录》中,又有多少是具有神韵的作品呢?相比较而言,司空图是属于诗歌理论超诣,而诗歌创作也不弱的诗人之一,这也算难能可贵了。 GOTe8Dndkp9kma2SMwXQLylAs/TVBwC8CTLlhFPQIvXvBKnW05sbgO3UGZ7wZsAR

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