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由于受到时风、际遇、地位、名望等多种因素的影响，艺术家及其艺术作品是需要时间来汰洗和检验的，往往愈久愈远，愈能看得清、看得准，也愈能充分认识优秀艺术家的历史地位与成就。
随着时间的推移，当我们回望检视20世纪的中国美术界时，余任天这个名字便赫然凸显在我们眼前。他特立独行，学识过人，才华横溢，功力深邃，诗书画印“四通”“四绝”。其“余氏”泼墨写意山水面目独具、精彩绝伦，令人钦佩折服，可谓“黄宾虹之后，无出其右者”。
中外艺术界似乎都有这样一个规律，即一些走在时代前列、甚至超越时代的艺术大师，生前未必被世人所识，都有一个被世人逐渐认知的过程。黄宾虹曾在1934年对著名翻译家、美术评论家傅雷说“拙画不合世眼”，并断言“五十年后方识我”。而“寂寞楼居四十年”的余任天，生前虽谦称自己为“草民”，“草野之人，不登大雅之堂”，但从其诗作和画论中不难看出他的孤傲和对艺术追求的高度自信。在他走后的三十多年中，其艺术成就越来越为画坛所推崇。余任天被誉为我国近现代山水大家、当代中国文人画家中的翘楚、当代浙派山水重要的拓展者和泼墨写意山水的代表人物、现代新浙派的艺术创新大家，王朝闻先生称他为“新浙派画继往开来实际上的领军人物”。2001年起，其作品被限制出境。这些都昭示了余任天先生在美术史上的应有地位，也足见其在中国现当代艺术界的影响。据此，可以说余任天先生是我国近现代当之无愧的山水画巨擘。
一般认为，余任天一生的中国画创作，大致经过了师古、探索和风格凸现三个阶段。
40岁之前为师古期。从少年时代的自学自画，临习《芥子园画谱》，进美术专门学校学素描、色彩，转而师法费晓楼、陈洪绶、任伯年、王石谷诸家，打下了中国画的造型与笔墨功底。题材上以高士、仕女为多，兼及山水。技法上注重用笔，较写实，面貌多为小写意，其时作品主要有《怀素书蕉》《达摩面壁》《泽畔行吟》《诸暨斗岩》等。
40至60岁为探索期。此间余任天正值壮年，精力旺盛，生活稳定，又被聘为浙江省国画创作研究室专业画家，创作激情高涨，步入了服务于人民大众、反映新时代、反映现实生活的现实主义创作道路。他与同时代的其他画家一起，走出画室，面向生活，多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生，搜集素材，并创作出大量富有时代气息、具有浙江地域特色的山水画作品。此时，其作品的点景人物亦因时而变，或行军，或探矿，或伐木，姿态生动。余任天说：“时代变了，新的意境、新的形象，只求一种新的笔墨程式来表达。”其笔墨亦为之一变，由师古人进而师造化，变在布局高远，注重空白造境；变在不为陈法所囿，南宋以来至现代诸大家的画风，从马远、夏圭、王蒙、程邃、石涛至黄宾虹、潘天寿，皆信手拈来，匠心自用，渐显个性端倪。
60岁以后为风格凸显期。无奈目疾加深，写实山水一路已无能为力，书法也只得由正入草。所幸“文化大革命”十年，本一介布衣的余任天并未受到太大的冲击，仍能于陋室中作画写字。但纵观余任天的一生，可谓命运多舛，充满坎坷，历经磨难，但他不畏艰难，甘于寂寞，从不懈怠，对艺术的追求，初心不改，始终不辍。他说：“作画至六十以后，为最后进退关头，往往不能自己掌握，涣然至于澌灭者多矣，不继续丰富想象之故也。”余任天在暗中摸索，经十余年笔耕墨耘，从早年目不停视，手不停挥，由师古、师造化，进而师心，终于水到渠成，走出一条由工到写之路，进入了游刃有余的自由王国，开创了前无古人、浑然天成的余氏写意山水。
由以上经历不难看出，余任天能够取得如此之高的艺术成就绝非偶然。其成因是多方面的。其一，有艺术天分，受乡风熏陶、父亲影响，从小喜爱画画；其二，造型基础训练全面，素描、色彩和山水、人物、花鸟均有涉猎；其三，艺术实践丰富，诗书画印兼习，多次创作壁画，甚至设计创作家具木雕；其四，交友与鉴赏收藏上乘，与应均、潘天寿、吴茀之、诸乐三等优秀艺术家的过往交流和相互切磋使其成为一位眼界极高的鉴赏家；其五，在艺术创作上具有强烈的个性意识，应均说过“我字写自己的，图章也刻自己的”这句话，深深印在了余任天的脑海，并给予他极大启发和终生影响；其六，用志不纷，“守清贫”“耐寂寞”“甘淡泊”，终生不图名利，默默耕耘，全心向艺；其七，嗜书如命，终生手不释卷，与先贤对话，与天地精神独往来，思接千载，视通万里。余任天的成功乃天分加勤奋，性情加正确的方法所致也。当然，还有一些研究者认为，因目疾无奈之下被迫转而作大写意山水也是原因之一，此论不无道理但又不全如此。
余任天对古代画家马远、夏圭、石涛、八大的作品心摹手追，下过功夫。但他目标很明确，并不以学某家技法为目的，而是究各家各派之长，学习借鉴而又努力冲决其藩篱，发挥自己的性情与天赋。他曾说：“余见马远、夏圭，见八大山人、石涛之画，喜其笔墨精美，意境高超，每喜临之，而临之辄不似，有时偶画数笔，而又似马、夏、八大、石涛，不知古人似我，而我似古人。因悟画，各有自己机杼，而追求同一形质，笔墨间，或同或异，又何足怪耶，何必舍己之田，而耘人之田也。”由此可见他的清醒、自主和自觉。
综观余任天作品，其风格特点可概括为以下四个方面：
一是创作出新。余任天认为：“唐人画山水，以登临观察真山水为主，明清人以临摹为主，而古意渐漓，离现实愈远。”他说：“一切文艺的技法，尽在大自然之中。有固定的技法，则非艺术矣。画以笔墨为主，或茂密，或简略，或生拙，或痛快，随机应变，不落常规，所以学画应向大自然写生，则技法在其中矣。”他作品之新可从气格、意境、题材等方面见出。他传承浙派，扬长避短，在继承中求创新，于刚硬中寓含一份婀娜之气，此气格新也；写毛泽东诗意及《青山不老》《思源图》等，诗情画意并茂，境界高远，此意境新也；在众多的山水题材中，表现西湖的作品最多，他与西湖相伴数十年，其风霜雨雪、烟岚山色、四季变迁皆了然于胸，因之，山色空蒙、桃红柳绿、水墨氤氲的景致常见诸余先生笔端，此题材新也。
二是笔墨浑成。浑，浑厚、雄浑之谓也，乃中国山水画审美之大道，也是余任天先生终生所追求的境界。余任天认为：“山水需浑厚华滋，但一般都在用笔用墨上求之。‘浑’是气势，‘厚’是形质。画中山水之脉络正侧暗通遥接，树木之光暗向背浅深，笔墨能表达出气势浑成，形质厚重，此真正之浑厚也。”又曰：“前人论画山水，在笔墨不在丘壑。此论尽矣。前人论山水笔墨意境，总不如‘山川浑厚，草木华滋’八字为恰当。”余任天为山川万物立照，晚年的作品更是醇而后肆，由工转写，注重气势，浑然天成，于不经意中见出经意之境。
三是以书入画。余任天曾说：“作画者需同时学两种书，篆隶取其沉着，草书取其生动。作画以用笔为主，似篆似草，篆取凝重，草取生动；墨从笔出，或浓或淡，浓以立骨，淡以取润，烟霏雾结，而有氤氲之气乃佳。”余任天晚年山水多以草书和篆书入画。落笔恣肆，一任挥洒，沉着痛快，笔势开张，雄劲的笔力既增加了画面气势，也生出了意蕴。他自己也深感书法助益：“余病目十一年，几不能画矣。然犹能挥洒，不致僵滞者，乃近年专心草书之助。因知善画者应精熟草书，始得生动之妙，而气韵在其中矣。”
四是美美与共。在余任天的山水画中，诗书画印和谐地融为一个整体。其画作大都题写自作诗，加上自己的印章，四者相辅相成，协调统一，从而构成一件完整的艺术作品，整体的和谐之美令观者赏心悦目。余先生认为：“一幅画，诗文书画合为一体，方成为一件高超的艺术作品”。可以说，诗画合璧，诗画相生是余任天先生中国画创作的特色之一。
艺术作品是由一个个细节所组成的。余任天先生的艺术高度既有赖于他的综合修养、人生际遇，也离不开烙上余氏印记的作为艺术本体的绘画技法。余任天初学王石谷、石涛、八大，上追宋人马远、夏圭，于乡先贤陈洪绶亦颇有参悟，师古人亦师造化。他钦服黄宾虹，受黄宾虹的深刻影响，但又独具慧眼，参悟黄宾虹山水而颇有所得，学黄而又能自我变化，他似乎把黄宾虹绘画中的某些因素简化了并赋予自己的表现力度，自出机杼，独创一格。他曾与人论及自己与黄宾虹山水的区别为“黄画聚，吾画散”。
总体来看，余任天的笔法特色可归纳为以下几点。一曰直，取杜诗“放笔为直干”之意，不做作，充分利用毛笔聚散之特性。二曰圆，“转折处绕指之柔”，手法书法化，含蓄圆融。三曰拙，“拙则笔有取舍，而以从容出之也”，以此去技巧，去范式，熟后生，拙隐巧，所谓“笔拙转生妍，韵高潦草处”。四曰简，就是意化之笔，删繁就简，认为“简者略其所不见而只画其着眼处”。五曰逆，逆笔取势、取奇，又能去除艰涩。
而余任天的墨法特色则表现为：浓，多用厚稠胶着的墨做运动，使笔生飞白，线成折钗之效；重，“用长线条重勾勒”，醒目有气势；积，相乘相加，墨之施放中通过叠加产生韵味与韵律，增加作品的感染力；渗，墨色具有变化，幻化中有一种不确定的多元语言，下墨看似张扬实乃内敛。
余任天作品的技法特色主要表现于以下几个方面：
对比强烈，墨色响亮。主要通过笔墨之间的空白来实现。他曾说：“墨中的空白如阳光照临，使画中墨色更加闪烁光亮。”“笔墨中的空白，石面上、树皮上、夹叶点叶间，都有阳光照临，不可完全涂遍。或完全留光的地方，不着色，则精神更加爽朗，使画中墨色更加闪烁。”因此，在向前贤和大自然学习过程中，他独创了笔笔离、笔笔空的新技法。细观余任天先生作品，山石间、树叶间均精心留有大小不同的“空白”。如作品《霜叶西风入画图》中，树叶与树叶之间、枝干与树叶之间及山石之间的留白，使得画面极具闪烁的动感，分外亮堂。又如《独山》在以浓墨写近前的树木时精心留白，同时又与山坳、山顶庙宇等处的留白互为贯通，对比强烈，墨色亮堂，又令画面灵动，产生强烈的视觉张力。可以说，运用“空白”来表现“明亮”是余任天先生的发明。
精心布白，虚处造境。他在论画中空白时强调：“画中的空白，是山水中不着眼的地方，没有画到的地方，这地方凭观者去想象，而得到自己的东西。这是最重要的地方，虽然无画，却是画最多的地方，并且与画的构图、虚实有连带关系。”实际上，无与有、虚与实是相互依存的两个方面。“有”是“实境”，“无”是“虚境”。一切“有”都是“无”的表现，一切“实境”都是“虚境”的表现。余任天先生善于在空无的境界中表现丰富的内容，善于虚实并用，以无写有，在相对有限的空间中表现出无限。他说：“一切雄浑、广阔的气象都在空白之中。”空白不仅能增强画面的虚实对比，更可借以营造空蒙、空明、空灵的艺术境界。如《古人诗意册页之四》《逶迤南川水》等作品的留白处理极具匠心，别有韵致，为欣赏者留有丰富的想象空间。作品《岩岫杳冥》大片空白、强烈的墨色和虚实对比，使岩岫杳冥、深幽、空灵的特点得到较好的表现。
霜叶西风入画图
独山
巧妙用水，笔墨交融。余任天先生说：“万物燥则轻，湿则重。作画亦然。”又说：“作画，用笔墨外，尤须善于用水。”中国画讲究水墨，故善用水是山水画郁勃苍润、充满生机活力的重要手段。余任天的作品出入传统，又得云烟供养，因而精于用水，每大笔、阔笔酣畅挥写，故放得开，形成笔墨相依、浑然天成的视觉效果。如作品《云动忽青山》即是在运用水造意造境上尽得其妙，以淡墨“拖泥带水”笔法写坡峦杂树，尤其是近处带雨的树林，看上去简直就是泼水泼墨了。又如作于1981年的《墨华荡漾水云横》，用饱含水分的笔蘸浓墨且皴且染，令氤氲湖山跃然纸上，充满空灵之气。
古人诗意册页之四
逶迤南川水
岩岫杳冥
墨华荡漾水云横
东风洒雨露
山明松雪寒
依稀见村远
松风响幽壑
泼墨惜墨，知白守黑。无论是书法还是国画，黑白安排对局部以至整个全局和对观者的视觉都有十分重要的影响。余任天先生善于把握黑白对比，以此来营造极佳的视觉效果。他尝言：“古人有泼墨、惜墨之说，余以为，淡墨水墨可泼，所惜者浓墨耳。物向背晦明、干湿枯润，皆须于泼墨、惜墨中求之。能泼墨，能惜墨，然后能墨分五色。”故其在作画前早已整体谋篇在胸，挥写中根据墨与宣纸的自然渗化，随机点化，白者极白，黑者极黑，使局部与整体平衡协调，有机统一。如《东风洒雨露》，概括、大气，水墨淋漓，全画注重整体气势，阔笔纵横，泼墨泼水，唯惜墨如金，只在必要之处吝啬皴点也。作品《拟宋人减笔破墨法》中的主山以淡墨泼之，几乎未用皴染，山崖等处施以浅绛，随后非常节制地以浓墨点苔，使杂树醒目，青松精神挺拔。
以简求繁，笔简意密。余任天先生尝言：“画者写生或追写，不能一物不遗，取与舍乃自然之事，先要懂得笔墨之繁简，则取舍在其中矣。”“予论画厚重在形质，不在积墨……有形质，然后有神气。”他的山水画作品多酣畅挥写，逸笔草草，似乎不怎么经意，但绝非草率之作，而是经过反复思考、苦心经营的。其笔法、线条极为讲究，往往达以少胜多之效。事实亦如此，看上去越简单的东西越不容易，非凝练精粹难于立足。如作品《山明松雪寒》以凝练的书法用笔勾写雪山轮廓、近处的苍松、远处的房屋，皴点厾染的疏密聚散潇洒自如，并与长短线条勾出强烈的节奏感，韵致生动，精彩绝伦。《依稀见村远》用笔极简，着墨不多，以草书般的简洁线条勾勒近树和江渚上的小船，而远山下的村落尽在淡墨的幻化迷离之中，可谓笔墨苍润，浑然天成。
高山流水
西湖春浓
抒情写意，自创皴法。余任天的画注重气势和整体安排，大都充满逸趣，同时又精于用笔，注重细节，具体到一点一画、一皴一勾都极其用心，且多书法线条，故用笔圆浑，用墨厚重。以粗阔的笔线勾勒山川的基本骨架，从容地以大草之法注、掷、抛、打、截、泼，且点且染，似皴非皴，点染纵横，水墨淋漓。这是他在继承披麻、斧劈等传统皴法用笔的基础上，从表现需要出发，大胆创新，从大自然中参悟撷取的。他说：“山水画勾、皴、点、染为内容服务。以勾为主，皴次之，点又次之，染又次之。勾是山之骨，山之脉络亦在其中；再皱几笔以显山之凹凸；点代表树木小草，应随山之脉络、山水阴阳，视其丰茂繁密处点之，应淡点多于浓点，方无满癞疥之弊；染是表现质感，水墨画用淡墨染，设色用色染。”如作品《松风响幽壑》《高山流水》均从大处和气势着眼，纵横皴点，痛快沉着。作品《西湖春浓》中柳树均任意挥洒，看上去就是草书，虽无一笔是柳而又无一笔不是柳，其生动之气韵令人叫绝！
余任天作品虽取自寻常山水，但章法构成独特，笔墨变化莫测，率性放逸，苍茂、浑厚、古拙，极具个性。陆俨少先生称其作品“苍浑朴厚，墨法益奇，盖得益于自然者为多矣”。而其技法技巧实源自五代与元、清诸家精华，熔古铸今，创出了余氏笔墨——混合皴，“老夫自有勾皴法”，自立一家。观其作品犹见其人、其德、其艺、其行——信然，作品即是艺术家本人焉。