下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
如果说，迄今为止的诗歌写作在广泛的意义上可以称之为是知识分子写作的话，那么，所谓“知识分子写作”的含义势必会有以下更精确的区分：一、受当代政治文化深刻影响的知识分子写作，这种写作，往往带着时代或个人的悲剧的特征，它总是从正面或反面探讨社会存在的真理性；二、西方文化意义上的知识分子写作，从事这类写作的人，喜欢将西方文化精神运用到对中国语境的审察之中，力图赋予个人的存在一种玄学的气质；三、有着中国传统文化背景的知识分子写作，他们执着于对当下存在诗意问题的探询，由于不太与写作者的亲身感受发生更直接的关联，因此与读者的关系表现出一定程度的疏离。在我看来，贯穿于八九十年代的诗歌写作在总体上属于第一类的写作，或者说，它们既可以看作是在同一“知识气候”里的正、反两个方面，也可以认为是一种写作经验对另一种写作经验最彻底的反动。
1979年，一个诗人写出了下列诗句：“高贵是高贵者的墓志铭、卑鄙是卑鄙者的通行证。”仅仅就在十一年之后，另一位诗人王家新深刻刻画了同时代人的心情：
终于能按照自己的内心写作了
却不能按一个人的内心生活
——《帕斯捷尔纳克》
如果说存在着用诗为历史编年的可能性，我更愿把它们看作是对时代的命名。一种透出令人眼熟的当代知识分子沉痛气质的对个人心灵史的命名。对“树”这个词，索绪尔曾经精辟地指出，一棵树的概念正是树的所指，而树形成的“音响——形象”则构成了它的能指。现代语言学感兴趣的即“符号与符号之间的关系”
。在上述即将进入经典的文本中，词的所指与能指的关系是单一的、极其明确的和不容置疑的。它们的总体特点，第一在于文化性格上的对抗性。也就是说，它们是在二元对立的模式里思考并构成写作的契机的。在文化运动进步不息的社会阶段里，它之所以能得到广大群众情感上的承认，进而引发群众性的语言的狂欢，是因为在这种社会，一切事物包括诗人的写作都处在功能性的活动之中；而一切的艺术，也只有在功能性的紧张关系中，才得以充分满足读者的阅读期待，实现与社会价值的同步调整。第二在于实践性格上的戏剧性。正因为空前广大的社会运动为诗人提供了施展才华的空间，而相对于这个空间，其他形态写作的空间则是极为局促和狭小的，所以，它极大地加强了诗歌写作的运作性而减弱了它表现的多样性。往往是，在词汇、句式、语调上对读者最具侵犯性、在阅读效果上最具暴力性的作品，最能产生社会影响力。例如，江河在《纪念碑》里写道：“我常常想／生活应该有一个支点／这支点／是一座纪念碑”。诗人进一步又把自己想象成在那个时代每个人都会作类似想象的“纪念碑”：“我想／我就是纪念碑／我的身体里垒满了石头／中华民族的历史有多么沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我就流出过多少血液”。它引人注目的是一种在压力下的写作，然而它更令人惊叹的是即使是在压力之下也同样葆有对历史编排的非凡能力。在欧阳江河的《玻璃工厂》里，诗歌对历史的编年性，又被注入了“八十年代中期”这一不再是单纯申诉，而转变成考察内心生活的内容。它相对前一时期的一个主要变化，在于“玻璃”的能指不再像“纪念碑”的能指与所指那样几乎是一对一的符号关系，玻璃所指的物质性变成了，“在同一个工厂我看见三种玻璃：物态的，装饰的，象征的”。但仍把“火焰”这个意象置于读者视野的中心，由此发出了“火焰是彻骨的寒冷／并且最美丽的也最容易破碎”的与江河属于同一历史范畴的生命感慨。在我们所经历和极其熟悉的历史生活中，文化性格的对抗性始终规定着我们每个人的个体命运，反过来，它也深深赋予了人们写作的灵感、想象力和不断喷涌的激情。在某种意义上，对一个具体的写作者而言，这一规定性是极为重要，因而也是不能漠视的——它实际上已成为今天人们研究那段历史生活的根本的方法论。在黑格尔国家理论的核心部分，深藏着一种特殊经验，尤其是表现在伤感和怀念之中，表现在崇高灵魂的受难形象之中的特殊经验。这一经验在文化的类型上是戏剧性的。但是随着命运与行动的“关系”的转变，任何英雄行为最后都悲惨地失败了，黑格尔因此为囿于感情和言论的主观性中的这个崇高的灵魂判了死刑。如同浮士德一样，由于被否定怂恿，他停不下来。如果他接受一个时刻，他就停止了运动，他就停滞，他就变样。所以黑格尔认定，经过时间和空间、知识和概念、行动和命运，以浮士德为终点，意识的冒险完满结束了，但在个人历史、人类精神史、知识史之间，它作为永久的可重复研究和怀念的“时间记忆”，却被保存在了艺术作品之中。
问题即在于，九十年代诗歌很难再会产生类似八十年代那种能指性的紧张关系了。也就是说，活动在社会运动中心的那些以写作为使命的知识分子，随着“接受一个时刻”，将会从这一“时刻”开始，逐渐在诗歌作品里销声匿迹。也即是葛兰西所说的一代与社会关系密切的“有机知识分子”从历史舞台上的销声匿迹。在我看来，所谓的“九十年代”不仅仅铭刻在时间的意义上，或者说，它不只是一个时间的领域，而是远比时间深刻的属于观念上的一种东西。它亦不只是旋律的调整，叙事的转换，写作方式的变异，而是一种“告别”，更有在这一痛苦过程中属于精神、心情、姿态这些层次上的茫然难定。福柯称之为“知识形构”在整体意义上的变异。而欧阳江河则认为这是一个重要的和不容回避的“中断”：“一个主要的后果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就象手中的望远镜被颠倒过来，已往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作。”
八十年代或许更长一个时期的“知识形构”，曾经在一代或许几代人的写作中建立起一套相当严密和完备的知识价值系统，他们已经习惯于在这一被称为“主流话语”的庇护下思想和生活，即使是某种小小的怀疑与修正，也无出其右。前者不仅是其安身立命的机制上的保证，而且更是他们生命存在的强大和毋庸置疑的一种根据。在“这些人”的身上，杰姆逊吃惊地发现了与美国知识分子讨论美国“方式”的极大差异，他说：“他们执著地希望回归到自己的民族环境之中。他们反复提到自己国家的名称，注意到‘我们’这一集合词：我们应该做些什么、我们应该怎样做、我们不应该做些什么，我们如何能够比这个民族或那民族做得更好、我们具备自己独有的特性，总之，他们把问题提到了‘人民’的高度上。”
在我看来，这种“告别”是从两个方面展开的。首先，它要求诗人、诗论家与自己熟悉的强大的知识系统痛苦地分离，然后，又与他们根本无从“熟悉”的另一套知识系统相适应。他们要习惯在没有“崇高”“痛苦”“超越”“对立”“中心”这些词语的知识谱系中思考与写作，并转到一种相对的、客观的、自嘲的、喜剧的叙述立场上去，写作依赖的不再是风起云涌、变幻诡异的社会生活，而是对个人存在经验的知识考古学，是从超验的变为经验的一种今昔综合的能力。在这个意义上，判断一首诗优劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它对承受复杂经验的非凡的能力，与之相称的还有令人意外的和漂亮的个人技艺。其次，对“诗就是诗”的本体论的重视。诗在很长一个时期里，都是以社会运动的具有先锋性质的阐释者自居的，在诗人根深蒂固的诗学观念里，诗歌也以这种社会身份而非诗人的身份为满足。即使是所谓悲剧的诗人也概莫能外。在这种知识气候中，诗歌的写作很少能成为个人内心生活的“见证人”，却天经地义地一再出席历史的法庭充当辩护人。例如，舒婷的“假如是我，尝遍铁窗风味，／和镣铐争辩真正的法律／假如是我，形容枯槁憔悴／赎罪般的劳作永无尽期／假如是我，仅仅是／我的悲剧——／我也许已经宽恕／我的泪水和愤怒／也许可以平息”（《一代人的呼声》）；又例如另一个诗人的“啊，我的土地／你为什么不再歌唱／难道连黄河纤夫的绳索／也象崩断的琴弦／不再发出鸣响”（《结局或开始》）。因此，由“诗是社会生活的承载者”到“诗就是诗”的诗学观念的变移，首先确定的是诗是对种族记忆的保存。诗人的职责不单是民族的良心，而主要是在这一工作中的对语言潜能的挖掘，正因为语言是诗歌能否成为诗歌的本质因素，所以，诗人的天职就在于寻求语言表现的可能性。他是为语言的最理想的存在而写作的。换言之，诗人写作最幸运的境遇不再是社会对他怎样评价，这种评价与他实际命运有何关系，而应该是，对他个人而言是否写出了最好的诗歌。
在这个意义上可以说，从这个时代到另一个时代，正像从这个语境转向另一个语境，在所谓“转型”的、两大话语摩擦的缝隙里，这就是九十年代诗歌最真实，也最痛切的文化处境。一方面，是于写作而言的传统的永不复归，当今的写作只能在对传统记忆的疼痛中不断地返回回忆；另一方面，它必须寻找与当下生存经验相适应的叙说方式，一种不至于被复写的公众的叙说方式所磨平的无比坚锐的叫作“语言”的东西。在一个过渡时代，这种努力显然是变化之中的、不断被检验的，难道说，这是汉语诗歌在今天的另一种宿命？