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写作与现实的关系是一个老而又老的理论问题，但在具体的写作中，它却是一个常新的、无法回避的、时时处处都富有挑战性的问题。我认为，如果说1989年后国内一些主要诗人在作品中确立起了某种具有本土气质的现实感，那么，它们主要不是在话语的封闭体系内，而是在话语与现实之间确立起来的。这意味着我们实际上不再采用一种特殊语言——例如，十八世纪英国“新古典主义”诗人们依据贺拉斯（Horace）在《诗艺》一书中提出的“仪轨”（decorum）准则所采用的“诗意辞藻”（poetic diction），按照艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的说法，他们和托马斯·格雷（Thomas Gray）－样，相信“时代的语言从来就不是诗的语言”——来写作，而主要是采用一种复合性质的定域语言（register），即基本词汇与专用词汇、书写词根与口语词根、复杂语码（elaborated code）与局限语码（restricted code）、共同语与本地语混而不分的语言来写作。显然，这是汉语诗歌写作在语言策略上的一个重要转变，它涉及语码转换（code-switching）和语境转换，这两种相互重叠的转换直接指向写作深处的现实场景的转换，所有这些都表明写作者希望借助改变作品的上下文关系重新确立写作的性质。如果我们将诗歌写作视为诗人与读者之间的一种特殊类型的对话，那么，根据两位美国社会语言学家的研究，语码转换可以定义为“在同一次对话或交谈中使用两种甚至更多的语言变体”
。语境转换，我的理解是在同一个作品中出现了双重的，或者是多层的上下文关系。这里不打算从社会学的角度去讨论诗歌语言，但我想指出，当前的汉语诗歌写作所采用的是一种介于书面正式用语与口头实际用语之间的中间语言，它引人注目的灵活性主要来自对借入词语（即语言变体）的使用。这种使用就是语码转换，它从表面上看是即兴的、不加辨认的，但实际上却是深思熟虑的。尤其值得注意的是，中间语言对转换过程中的借入词语的语义、语法和音速都有一种奇异的“过滤作用”，它往往有助于写作者理解写作中“预期的行为是什么，偏离预期行为的可允许度又是什么”
。例如，在陈东东《八月》一诗中起主要过滤作用的变项（variable）是“直升飞机”一词，它在这首具有抒情的轻盈气氛的诗中是典型的非确认的借词（从专用的行业术语中借入的），它对诗中的其他词语构成了某种程度的干扰，这些词语又反过来改变了它本身的性质。这不仅是由于“直升飞机”一词的突然性（其出现没有事先的预示），它的重量（由于“蜻蜒”一词而有所减轻），它的滞空状态（与“悬挂”一词相关，是对诗中的经过、走远、跃上等动态词语的消解），以及它的声音（没有在诗中直接出现，而是由距离暗示出来的，它实际上取消了诗中反复出现的“高昂的一小节”这一蕴含着人文因素的声音，并取消了“幻想的耳朵”），而且由于它作为抒情场景对立面的一个具有修辞上的障目效果的硬事实，在与“政治琴房”这一显然有些突兀的词组之间完成对等性质的语码转换的过程中，强调了它作为国家机器象征物的超语义指涉，但同时又暗示了现实在写作中的可塑性。这种相当隐秘的可塑性由于“直升飞机”向“蜻蜓”所代表的自然世界的转换，以及蜻蜓从影子存在向肉体存在的转换而得了证实。
上述场景显然是文本的场景，它所指涉的现实在文本意义上的现实，也就是说，不是事态的自然进程，而是写作者所理解的现实，包含了知识、激情、经验、观察和想象。像这样的文本现实我们可以从西川、萧开愚、钟鸣、柏桦、翟永明、孙文波、孟波等其他诗人的作品中找到，其中的多样性要素构成了在中世纪戏剧里被称之为“同台多景中每个单景（mansions）”
的那种东西，它们给以上诗人在各自的作品中加以陈述的本土现实增添了复杂和精细的语言成分。一种追求混合效果的汉语和一种清澈的汉语，表明国内诗歌写作不仅在风格和趣味方面是有区别的，而且在写作性质上都存在不同的理解和追求。例如在同样含有过来人眼光和语气的两首诗作中，西川的《致敬》写得澄澈透明，现实仿佛是很深的幻象从词语中透出来，具有见证的、箴言的性质，而翟永明的《咖啡馆之歌》尽管行文舒缓，但依然能感觉到其语言张力来自文本现实与非诗意现实在语义设计这一层次上的含混重叠，它与句式的整齐变化形成了有趣的对比。萧开愚在最近完成的《台阶上》这首长诗中也采用了混合风格的汉语，这首诗采用挤压、分类、索引、错置、混淆的方法处理经验和知识这两个截然不同的世界，作者在作品中精心设置了一连串关于意思（sens）的圈套和环节（这里的“意思”按罗兰·巴特的说法是指“一个过程”），其中的语码转换不仅在词汇选择上，而且在读音变化上都是定域的，转换分别是在图书馆与日常生活这两个对立场景中确立起来的。《台阶上》应该用普通话和本地话交替阅读，语音偏离除了与转换有关，还与作者采用多层次措辞技法（这是庞德在《比萨诗章》中的主要技法）有关，这种技法常常使同一个词语，或同一个短语在不同语境中产生语义上的分歧、弯曲和背离。不仅如此，语音变化在某些情况下还能起更具实质性的作用。像翟永明的《咖啡馆之歌》一诗的具体场景是纽约的曼哈顿，但由于作者使用的是掺杂了中国南方外省口音的陈述性汉语，因此这首诗给人的印象是把一些在中国本土上发生的事搬到了一个叫作“曼哈顿”的地方，曼哈顿在诗中已经布景化、虚构化了，其国际含义被本土含义所取代。
把我的以时间、政治、性为主题的《咖啡馆》一诗与翟永明的《咖啡馆之歌》放在一起阅读可能比孤立地阅读这两首诗更能说明问题。捷克的文人总统哈韦尔认为，咖啡馆是私生活与公众政治生活之间的一个中介场所。近年来国内诗人笔下的场景大多具有这种中介性质，除了以上提到的咖啡馆和图书馆，还有西川的动物园、钟鸣的裸国，孙文波的城边、无名小镇，萧开愚的车站、舞台。这些似是而非的场景，已经取代了曾在我们的青春期写作中频繁出现的诸如家、故乡、麦地这类典型的计划经济时代的非中介性质的场景。后一类场景显然是与还乡、在路上这样的西方文学传统主题连在一起的，而前者尽管依然是关于在路上这一文学母题的陈述，但已从中摒除了与归来、回家、返乡相关的隐喻因素。简单地说，在路上成了无家可归、无处可去的经过，而且是从旁经过，对于所见所闻我们是真正意义上的旁观者、旁听者，我们只提供不在现场的旁证。如果这一说法是大致确切的，那么，孙文波1990年写作的三首与“在路上”主题有关的诗歌就能获得一种更为特殊的理解，其中《散步》一诗引人注目之处在于它提供了一种从容的速度，而在《还乡》（这首诗里的故乡是指书籍）中作者借助列车对这种速度的改变由于车窗外现实生活场景的静态重叠而获得了镶嵌画的效果，也就是说，经过某处的速度是非连续性的，这种速度在《地图上的旅行》这首诗中得到了一段空想出来的旅程的证实。空想在孙文波近期的其他作品中也是一个至关重要的因素，它使有意罗列的现实生活中的琐屑现象找到了一个依据、一个漏斗形状的消失点。严格地说，孙文波的空想的根子并不真的扎在现象和经验之中，而是扎在具有禁欲倾向的个人自由之梦中，它表明写作中的价值判断只是写作性质得以确认的背景说明。萧开愚在处理现实时则很少作出说明，他与钟鸣一样，都想获得一种复杂性。不过萧开愚的复杂性起源于经验的快感，他不大在意词与物之间中介环节的作用，这赋予他的作品以灵活性、扩张力量和压缩的节奏。能够充分体现这些特色的作品有《葡萄酒》《歌》《舞台》《星期天上午》《塔》《传奇诗》及《公社》《几只鸟》《台阶上》。钟鸣尚在写作中的两个组诗《树巢》《历史歌谣和疏》，就我已经看到的部分而言，它们体现了另一种气质，其复杂性所面对的是与公众记忆相反的持续时间，和与常识脱节的特别知识。钟鸣近年来诗歌写作的变化与他的随笔写作及评论工作有直接关系，他善于将古汉语词根与现代汉语词根混合在一起使用，这已经不能以语码转换中的借用这一概念来加以说明。钟鸣显然在尝试一种与众不同的语言风格，他对史诗写作的可能性也有自己的独到见解。值得注意的是，钟鸣和萧开愚某些作品的写作过程实际上是对另一种过程，即批评过程的掩盖。这种诗人和批评家的双重身份，往往会使写作在词语的限量表达与超载表达、公众感受与个人感受之间动摇不定，并使作者对细节的精细处理渗透到对总体结构的辨认之中。西川也兼有与钟鸣、萧开愚相似的双重身份，但由于他的写作主要是精神性质的，因此他倾向于把作为心灵的语言与作为现实感受的语言区分开来，从中我们能够感受到在理性的控制下为理性所不能洞察的隐忍力量的呈现。西川的诗质地朴素，表面上看近乎守旧，但常常又是感人至深的。另一个北方诗人张曙光的写作是严格意义上的个人写作，行文具有浓厚的南方式的书卷味。从某种意义上讲，柏桦这位有着广泛影响的南方抒情诗人，其作品也有书卷气，但柏桦在1989年后有意识地对作品中的主观成分和超常速度加以抑制，使某些不那么极端的、挑选出来的、与他始终关注的形象相互游离的情绪得以在作品中呈现，“修复”取代毁容般的激情成为他近期作品的基调。
由于篇幅所限，我无法详尽地讨论以上诗人的近期作品。但我认为，这些诗人的重要性将会日益显示出来。尤其值得注意的是，他们的写作表明了对于变化动荡的中国现实的某种不同于常人的理解。这里我想通过对“色情”这一被广泛注意到的诗歌主题的讨论来对此作出说明。我是在政治话语、时代风尚和个人精神生活这样的前后关系中使用“色情”这个词的，而且我不打算排除官方意识形态强加给这个词的道德上的诘难，我认为这种官方道德诘难与民俗对“色情”主题的神秘向往混合在一起时，往往能产生出类似理想受挫的可怕激情。在当代中国，色情与理想、颓废、逃亡等写作中的常见主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种特殊话语方式。在钟鸣的《中国杂技：硬椅子》一诗中，权力与被统治者的关系显然被导向了硬与软、男性与女性、单数人称与复数人称这样一个色情等式之中，“表演”是沟通公共色情和权力阴私的一个关键语码，它是政治上的观淫癖和恋物癖的奇特混合物。我在短诗《蛇》中所写的“软组织长出了硬骨头／怕痛的人，终不免一痛”这两行诗同样将色情话语与政治话语混淆在一起，其中“软组织”一词的生物学性质与“硬骨头”一词的特定政治含义（中国政治话语中有过“工人阶级硬骨头”“硬骨头六连”这样的语段［diversity］）相互综合后，给人带来了处女般的“终不免一痛”。如果说在这两行诗里性对政治的影射所强调的是耻辱、玷污以及精神上的贞操之丧失，那么，在我的《咖啡馆》中，色情话语所表达的则是一种由来已久的倦怠，一种严重的受挫感；在我的《计划经济时代的爱情》中，色情是分配和减压之后剩下来的一种权力上要求，是那种“一根管子里的水／从100根管子流了出来”的象征集体性无能的少数人语言（minority language），而在我的《关于市场经济的虚构笔记》一诗中，色情一方面是政治上的怀旧之情、是纯然的空想，另一方面又古怪地与经济发展的两种金融消长速度有关：一是金钱存进银行获得利息的速度（增多的速度），二是金钱在银行外贬值的速度（减少的速度）。这两种速度纠缠不清，给色情带来了与时代变迁有关的新的上下文关系。色情从本质上看显然是追求完美的，但在中国的市场经济时代，色情也不可避免地变成了“为什么总是那么好？为什么／不能次一些”这样的内心质疑。色情和空想一样，其消失将成为一个时代结束的最后的回声。再往前面走已经不会再有色情了。“我知道色情比温情更能给女人带来／一种理想的美”。也许像柏桦那样回到往事中去是正确的。柏桦在《往事》这首诗中，将色情理解为一个必要的，但同时也有几分伤感的成长过程，其中起作用的是语言中的近似时间（apparent time），它是古老魔力在一群有着“温柔的色情的假牙”的年老女人和一个“经历太少”的年轻人身上同时得到的响应，“这纯属旧时代的风流的事”。至于陈东东、翟永明、孙文波和萧开愚等人的作品，只要仔细阅读就不难发现其中的色情成分。陈东东对色情的处理给人一种不在现场的感觉，翟永明的色情介于神话与现实之间，孙文波的色情不可思议地具有禁欲气质，而萧开愚的色情在正常情况下是雄辩的、沉溺的、复杂的，在超常情况下它却表明了诗歌对现实的看法的隐秘性质。