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显然，我们已经从青春期写作进入了中年写作。1989年夏末，萧开愚在刊载于《大河》上的一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》的短文中明确提出了中年写作。这一重要的转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及写作时的心情。中年写作与罗兰·巴特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。如果我们将这种心情从印象、应酬和杂念中分离出来，使之获得某种绝对性；并且，如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。王家新在《持续的到达》一诗的第7节写道：
传记的正确作法是
以死亡开始，直到我们能渐渐看清
一个人的童年
这是对时间法则的逆溯。我在《咖啡馆》一诗中也以逆行的方法对时间做了截取、剪接、粘贴和定量的处理，使时间成为仅仅留下暗示但没有实际发生的某种生气。在这里，时间不过是“一种向四面八方延伸而没有明显中心的块茎”。我这样处理时间，实际上包含了中年写作对量度的强调，这是中年写作的一个突出特点。与青春的定义“只有一次，不再回来”不同，中年所拥有的是另一种性质的时间，它可以持续到来，可以一再重复。用一年或更长的时间去重复一天，用复数重复单数，用各种人称重复无人称。就好像把已经放过的录像带倒过来从头再放。
……把已经花掉的钱
再花一次，就会变得比存进银行更多。
这样的诗句在我们的青春期写作中是不会出现的。这里面除了带有中年的某种偏执、怪癖和有意识的饶舌成分外，还包含了一个差别。青年时代我们面对的是“有或无”这个本体论的问题，我们爱是因为我们从未爱过，我们所思想、所信仰和所追求的无一不是从未有过的。但中年所面对的问题已换成了“多或少”“轻或重”这样的表示量和程度的问题，因为只有被限量的事物和时间才真正属于个人、属于生活和言辞，才有可能被重复。重复，它表明中年写作不是一次性的，而是可以被细读的；它强调差异，它使细节最终得以从整体关系中孤立出来获得别的意义，获得真相，获得震撼人心的力量。这正是安东尼奥尼（M.Antonioni）在《放大》中想要揭示的，也正是布罗茨基（Joseph Brodsky）“让部分说话”这一简洁箴言的基本含义。整体，这个象征权力的时代的神话在我们的中年写作中被消解了，可以把这看作一代人告别一个虚构出来的世界的最后仪式。
但是，永远不从少数中的少数
朝那个围绕空洞组织起来的
摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不。
然而，放弃整体并不意味着我们放弃了历史。我们称之为历史的东西，实际上并不是已知时间的总和，而是从中挑选出来的特定时间，以及我们对这些时间的重获、感受和陈述。它一旦从已知时间中被挑选出来，就变成了未知的、此时此刻的、重新发明的。诗歌中的时间是不确切的，它既可能是诸多已逝的、将要到来的时间中的一个时间取消了其他时间，也可能是这个时间的自行取消，它的消失过程与显现过程完全重合。有时候，走向未来与回到过去是一回事。至于写作的时间以什么方式在公众的时间观念中得到证实，这是个次要问题。诗人要做的只是选定哪一个时间为“现在”，由此开始（或是结束）写作。这对我们是个真正的考验，因为“现在”是由不确定的东西构成的，要给“现在”定量，并由此确定其本质，就像要回答米沃什（C.Milosz）提出的“蛇的腰有多长”
这一著名问题一样的困难的。“现在”是中年写作的一个时间之谜。“现在”的另一个提法是：两端之间（例如在我们的作品中频繁出现的“中午”这个词，它实际上是“中年”这个词的缩减和定量），就像蛇的腰是去掉头尾之后剩下的中间部分。
起伏的蛇腰穿过两端，其长度
可以任意延长，只要事物的短暂性
还在起作用。
这就是“现在之谜”：它是寓言性质的时间，在被限制的过程中变得不受限制。如果说，我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间，那么，这个“永远”已经从中年写作中被取消了，代替它的是“短暂性”。只有事物的短暂性才能使我们对事物不朽性的感受变得真实、贴切、适度、可信。
我不厌其烦地讨论中年写作的时间性质，是因为这个问题对我们的写作有实质的意义。已故诗人海子写过一首长诗《土地》，这首诗最重要的部分是由诗人对不朽事物的渴望构成的。这首诗处理时间和空间的方法集中体现了青春期写作的基本特征，其中最能说明问题的是从所指游离出来的能指像滚雪球似的无限度扩大，内部缺少趋于无穷小的形式要素，因而使作品找不到足以形成结构力量的借喻（metonymy）基点，其结果是写作成了越来越多，还会更多的一个堆积过程。中年写作与此相反，它是一个不断减少的过程：这是一个与诗的长度无关的写作过程。因此，某些南方诗人进入中年写作后采取了与海子完全不同的方法。例如，萧开愚在《军队与圣哲之歌》中，试图将可以无限延长的时间从运动中缩短的时间中剔除出来，使之在掐头去尾后有可能与不朽事物构成数学意义上的对位关系，这样做带来了另一种可能性：语言在摆脱了能指与所指的约束、摆脱了意义衍生的前景之后，理所当然地变成了中性的、非风格化的、不可能被稀释掉的。用这样的语言去陈述某些东西，就会使之变得不可陈述。显然，这体现了某种新的语言策略。按照萧开愚自己的说法，他的《白矮星》一诗表达了对“坍塌”的向往。这里的“坍塌”是指结构为零的某种状态，它不是结束，而是意大利记号诗学家艾浩（Umberto Eco）所提出的“居中调停力量”
。换句话说，“坍塌”的诗意在于它不是词汇本身所想要指出的，也不是词汇实际指出的，而是两者之间互为指涉（intertextuality）的空隙。这个空隙所标示出来的时间就是现在，它是趋于无穷小的一种实质，是一切现存事物的消失点。翟永明的组诗《死亡图案》所处理的是与萧开愚的“坍塌”相平行的一个主题：弥留，这同样是一个两者之间互为指涉的时间过程。翟永明采用介于典籍与碑铭，直陈式口语与阐释性箴言之间的复合性质的汉语来记录七个弥留的夜晚，使之与上帝七日创世的传说相对应。死亡在“母亲”和“我”这一对比关系中是实际进程，在“你”和“我们”之间是一个寓言，在“我”和“我们”之间则是一个简单的括弧。死亡主题是复合性质的，死亡本身不是一下子就发生的。类似的感受我在《晚餐》这首短诗中也曾表达过：
午间新闻在深夜仅重播一遍。
其中有一则讣告：死者是第二次死去。
反复死去，正如我们反复地活着，反复地爱。死实际上是生者的事，因此，反复死去是有可能的：这是没有死者的死亡，它把我们每一个人都变成了亡灵，正如纳博科夫说过的：“死亡是人人有份的。”
对中年写作来说，死作为时间终点被消解了，死变成了现在发生的事情。现在也并不存在，它只是几种不同性质的过去交织在一起。中年写作的迷人之处在于，我们只写已经写过的东西，正如我们所爱的是已经爱过的：直到它们最终变成我们从未爱过的，从未写下的。我们可以把一首诗写得好像没有人在写，中年的写作是缺席写作。我们还可以把一首诗写得好像是别的人在写，中年的写作使我们发现了另一个人，另一种说话方式。
你将眼看着身体里长出一个老人
与感官的玫瑰重合，像什么
就曾经是什么
有两个西川，一个讲英语，一个讲汉语：“在一种语言中是疯狂而在另一语言中却可能是神智正常。”
有两个万夏，一个在酒吧，另一个终生在监狱：“辩护词是从另一桩案子摘抄下来的／其要点写进了教科书。”
翟永明也有两个，一个是印成铅字的叫翟永明，另一个是口语的或手写体的叫小翟：“小翟：我学江河这样称呼你。”
这里的江河指我本人，不是现居纽约的那个江河。江河是我身份证上、档案材料里、生活里的名字，欧阳江河则是写作结束后的一个署名。我不知道哪一个才是我。“人们以假眼睛打量一个合成人。”
“谁在说话？”
《度》的叙述者在临终前这样问。
有一点是确切无疑的：我们都是处在过去写作。我们的本质上是怀旧的，多少有些伤感。多年前柏桦就写下了这样的诗句：“唯有旧日子带给我们幸福。”
我们的过去，我们的旧日子并不是由可以追想的往事构成的，它们只提供恍惚的暗示，某种心情，以及“小的碎片，特别小的碎片”
。尽管“我们永远不能最终发现它原来曾是什么，以及作为历史的结果它现在是什么”
，但只要是处在过去的秋天景色之中，处在过去黄昏的微弱光线之中，处在过去的形象和摹本之中，就能带来一种精神上的安慰，使写作变得深邃、悠久。我们各有各的过去。翟永明的过去与“母亲”这个词的多重引申义有关。柏桦的过去则是父系的，因为他需要一个父亲作为中介，使自己能够成为这个世界的热烈孤儿。西川的过去可以一直追溯到荷马时代。钟鸣有一个精心考据的过去，植物或纸的过去。陈东东有一个城堡里的，或是双重大海的过去，而孙文波只承认包含在眼前事物中的过去，这可能是更为久远的过去。
老人和孩子是世界的两极，我们走在中间。
就像桥承受着来自两岸的压力；
双重侍奉的角色。从影子到影子，
在时间的周期表上，谁能说这是戏剧？