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自巴尔特在《文本的快乐》中提出“作者创造读者”的命题后，如何提高读者的问题就不断出现在现代诗歌的诗学要求中。然而巴尔特所说的不是普及与提高这个纠缠不清的问题，而是读者与作者一起如何去创造文本，“文学作品的诱惑使读者不再是文本的消费者，而成为文本的生产者”
。读者不再像过去那样是外在于文本的，在作品从生产到进入消费渠道的过程中，他总是被置于从属的和被动的地位，而是被推到了文本建构的前台。从这个角度可以说，当一位诗人写完一首诗的最后一个字，并不等于他真正写完了这首诗；当他把诗歌放入传播的渠道（比如在刊物发表、朗诵、在朋友圈子中被阅读），就意味着诗歌进入了再生产的过程——而它最终被读者“读出”怎样的效果，却往往在原作者的意料之外。
写作与读者的关系是一个老生常谈的问题，但在九十年代的具体的写作中，它却是一个无法回避的挑战性问题：如果说，所谓的“告别”不仅仅是一种历史心情的调整，它实际上还是一个语言的问题的话，那么，告别则非常醒目地被一再呈现于诗人的语言中，变成了一种语言的而非观念的现实。这意味着我们不再采用人们早已熟悉的那种社会集约化的交流（例如，刘易斯依据古典时代作者与读者的关系模式所界定的“语言形象，即那一代人特有的隐喻”的准则），而是在“带领读者，使他完全沉浸在一种‘状态’之中，既意识不到他正在阅读，也意识不到作者的身份，这样他最后会说，并且也相信：我去过了，我的确去过了”
——的崭新的状态中去写作。显然，这是汉语诗歌作者与读者关系的一个重要转变，也可以看作是语言策略上的一个重要转变：在这一转变中它要求作者对作品采取客观的而不再是先入为主的态度，要求语言成为复合的、叠加的和非个人的语言，因此，在这一前提下，作品充分地向读者实现了它的开放性。例如：柏桦的《诗七首》，它引人注目的灵活性主要来自对非判断词语的使用，而这种非判断词，则进一步被置于非判断性的上下文当中。它从表面上看是即兴的、不加澄清的，实际上却是深思熟虑的：
这是温和，不是温和的修辞学
这是厌烦，厌烦本身
啊，前途、阅读、转身
一切都是慢的
——《诗七首》
“这是”的意指是客观的、含混不清的，在此之前，它在诗歌中所发挥的价值判断作用，在这里几乎是荡然无存的。柏桦以他特有的温和和懒散的叙述态度，把名词、动词甚至指示副词不加清理地塞给了读者，实际上是宣布了对社会学意义的索引、分类以及辨析这一诗人职业性工作的“弃权”，是现代作者的出场与传统作者的退场。在柏桦另一首《衰老经》中，写作是在作者与读者相互矛盾因而是扑朔迷离的交谈中进行的，一个作者使用了心灰意懒的口气：“疲倦还疲倦得不够／人在过冬／一所房间外面／铁路黯淡的灯火，在远方”。但他同时又变换着语调，使用的是一种充满反讽意味的口气：“啊，我得感谢你们／我认识了时光”。问题还在于，他把“房间”“铁路”“我”统统置于一个虚拟的场景之中，令人陡然怀疑它存在的真实性。但它让人觉察到，他组织起这一段可疑的叙事，其效果反而使人相信它发生在“可信”与“可疑”之间，它真正的作者是谁的问题倒真正成了作品中的叙事学问题。或者说，这实际是一个用词来反词的问题。在《〈荒原〉以来的诗》这篇文章里，克林斯·布鲁克斯提出，现代诗的一个基本技巧是并列未经分析的事物，把“其间的朴素关系留给读者去想象”
。艾略特之所以对该诗中并列的场面讳莫如深，原因就在于要让读者去填空——他必须去构想两个意象之间的关系，从毫不相干的线索中拼合出“真正”发生的事，令作品潜隐的叙说模式或构思终见天日——这也就是罗曼·英伽登和伊瑟尔所说的“理想读者”理应驾轻就熟的使命。
上述场景显然是文本中的场景，这里的现实也不是过去的那种生活中的现实，而是文本中的现实。它是沉积在作者，也是读者记忆里的知识、经验、幻觉与激情，是一切现实与超现实的可能性。在欧阳江河和王家新这两个“跨时代写作”的诗人的笔下，这种文本性场景是在个人语言的转换中完成的。在八十年代中期，欧阳江河是这样界定诗人的身份的，他说：“至于诗人，我认为除了伟大他别无选择……伟大的诗人乃是一种文化的氛围和一种生命形式，是‘在百万个钻石中总结我们’的人。”
然而到1993年，他在另一篇文章中却做出了几乎相反的推论，比如，他认为：“我们的身份是典型的边缘人的身份，不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的‘专家性’知识分子，也不属于‘普遍性’知识分子。”为此，他特别援引福柯的话说：“曾经是知识分子的神圣标志的写作的界限消失了，……作家的活动已不再处于事物的焦点。”
在前一时期，他的叙说是激烈的、对抗性的，比如《公开的独白》；在后一时期，他的叙说变成了不确定的、相互消解的，比如近作《雪》。即使是在八九十年代之交，王家新的诗歌语调都是替时代“代言的”和不容反驳的，比如《帕斯捷尔纳克》《词语》，又比如《临海孤独的房子》，甚至他刚刚回国后的长文《回答四十个问题》——他把“时代问题”强调到了无人可比的高度，而他的意识形态写作，则代表了我们不堪回首的时代生活的最后的也是有如悲鸣挽歌式的声音。在对一个时代“告别”的不胜伤感的礼仪中，我觉得特别应该感谢这位曾坚决不妥协的优秀的诗人。然而，对诗人的感谢是一个问题，对诗人语言态度的深思是另一个问题；对一个曾与我们的生命骨肉相连的时代的深挚缅怀是一个问题，对这种缅怀的重新检讨是另一个问题。然而，1995、1996年的王家新为我们带来了另一种声音：喜剧与挽歌。可以说，王家新是在埋葬他过去留给诗坛的形象：比如《伦敦随笔》《挽歌及其它》——它们是散发着发霉气味的、准色情的——也许诚如他本人所说——是“知识考古学”的。在这种显而易见、不可能规避的九十年代的文本场景中，存在两个截然不同然而在“对话”中的欧阳江河和王家新：一个是仍在书写心灵之痛的欧阳江河和王家新，另一个是陷入世俗生活荒诞的不能自拔的欧阳江河和王家新。因此，读者必须把有效的阅读置于两种相互误解，乃至相互消解的语言现实之中，必须习惯在纪念碑与私人房间、图书馆与咖啡馆、悲剧英雄与喜剧人物、寓言背景与夜游呓语的混置、复合、交谈的情景中进入文本，并成为文本中的一个部分——读者在这一活动中，一方面是文本中的“戏中人”，另一方面，又是站在文本之外的那个知识渊博、深刻自省与有很强分析能力的审视者，他是各种不同文本的鉴赏专家，是那种集大成者的人物。
毫无疑问，出现在近年作品中的许多难点和悬案，只有在读者担任主角的批评讨论中，才能见出意义。如果说读者的经验是一种阐释的经验的话，那么，不妨更进一步说，言明这经验即是意义。正如费希所说的那样：“它是一种话语的经验，它的全部，而非关于它的任何话题，包括我可能说的一切，便是它的意义。”
有一点是确切无疑的，正像我们必须适应这个时代，我们必须适应这样一种阅读。我们只能在怀旧的情绪里承受这种生存。如同读者过的是双重的生活，孙文波告诉我们的是语言的“今昔”：
老人和孩子是世界的两极，我们走在中间。
就象桥承受着来自两岸的压力；
双重侍奉的角色，从影子到影子，
在时间的周期表上，谁能说这是戏剧？