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词，诗歌的一种。原是配乐歌唱的一种诗体，故又称曲子词、乐府、乐章等。句的长短随歌调而改变，因此又叫长短句。词又叫诗余、琴趣。词始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。
词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱、声律、节拍而写新词，叫作“填词”或“倚声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的诗歌形式。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。
词根据曲调上的变化，发展出长短不同的篇章，一般分为“小令”“中调”“长调”三类：五十八字以内为小令；五十九字至九十字为中调；九十一字以上为长调。慢词一定是长调，而长调未必是慢词。
词有词牌，即曲调。比较常用的词牌约100个。一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考。
词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。
“令”一般比较短，早期的文人词多填小令，如《十六字令》《如梦令》《捣练子令》等。
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
（《唐宋词鉴赏辞典》上海辞书出版社）
“引”和“近”一般比较长，如《江梅引》《阳关引》《祝英台近》《诉衷情近》。
塞草烟光阔，渭水波声咽。春朝雨霁轻尘歇。征鞍发。指青青杨柳，又是轻攀折。动黯然，知有后会甚时节。
更尽一杯酒，歌一阕。叹人生，最难欢聚易离别。且莫辞沉醉，听取阳关彻。念故人，千里自此共明月。
（《唐宋词鉴赏辞典》上海辞书出版社）
而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。
晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳闲。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺盢。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。
孤馆，度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。
帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名，憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移，稍觉轻寒。渐呜咽，画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
（《唐宋词鉴赏辞典》上海辞书出版社）
词的韵脚，是音乐上停顿的地方。一般不换韵。有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。像五、七言诗一样，词讲究平仄。而仄声又要分上、去、入。
由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”“诗庄词媚”之说。
随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。
《人间词话》：四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而做他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
《人间词话》：词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
《人间词话》：善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦（怨）之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工（非后世可及）。”（取自陈子龙《王介人诗余序》）
我们还必须注意，宋词作家的词作，多与自己的人生际遇紧密相连。阅读他们的作品，感受他们的个人命运与家国之悲，不能不想到“知人论世”（高二选修课本第一册《古代诗歌散文欣赏》第一章第一单元即为“以意逆志，知人论世”）说的个中道理。欣赏宋词，我们还要了解宋代，了解这个时代背景下每一位作家的人生际遇。
词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”上二句点出离别冷落，“今宵”二句，乃就上二句意染之。点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。（刘熙载《艺概》）
案：点与染分开说，而引词以证之，阅者无不点首。得画家三昧，亦得词家三昧。（《词学集成》引江顺诒语）
点染是画家手法，有些处加点，有些处渲染。这里借来指有些处点明，有些处烘托，更有意味。柳永《雨霖铃》：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”点明“去去”，就用千里烟波、暮霭沉沉、楚天空阔三样景物来烘托，衬出远别的离情。接下去说“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”，这里点明“伤离别”，用“冷落清秋节”来渲染，再衬上多情，更觉难堪，所以说“更那堪”。这是一重渲染。再有下一句点明在冷落的清秋节伤离别，说“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，用“杨柳岸”“晓风”“残月”三样东西构成一种凄清的意境，来烘托在清秋节伤离别的感情。这是又一重渲染。这里有两重渲染，显得感情色彩更浓重。这样，先点明，后用景物渲染，烘托感情，收到情景相生的效果。（周振甫《诗词例话》）
渲染原属中国画技法的一种，为突出形象之用。以水墨或淡彩涂染画面，以烘染物像，增强艺术效果，亦可作“设色”解。渲，是在皴擦处略敷水墨或色彩（皴，国画画山石时，勾出轮廓后，再用淡干墨侧笔而画）。染，是用大面积的湿笔在形象的外围着色或着墨，烘托画面形象。渲染技法后用于文学领域，成为文学作品中一种常用的表现手法。作为文学表现手法的渲染，指通过对环境、景物或人物的外貌、行为、心理等做多方面的铺叙、形容和烘托，以突出描写的主要对象或主要方面，加强艺术表现效果。渲染的对象主要是环境、气氛、事件和人物。渲染的具体手法主要有反复、排比、夸张、层递、铺陈、烘托等。
渲染要围绕一定的中心展开：在绘画中，这个“中心”就是指“需要强调的地方”；在文学中则指描写的主要对象或主要方面。使用渲染手法，要始终围绕这个中心展开，意象及词力始终指向描写的主要对象或主要方面。如柳永词《雨霖铃》，该词的中心在于抒发浓重的离别之苦，词人描写环境时写了凄鸣的寒蝉、傍晚雨后的长亭、催发的兰舟、烟波浩渺的楚天，还写了“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的细节，以及想象别后的凄凉情景，这些描写都紧紧围绕着“离别之苦”这一中心铺展。经过词人如此层层铺垫堆积，让人难忍难承。
渲染要围绕中心正方向展开。渲染手法的这一特点，要求用于渲染的材料必须正方向支撑渲染的中心，而不能是相反。柳永《雨霖铃》一词中的环境及细节等描写，全都正方向支撑强化了“离别之苦”这一中心。因此，正衬手法属于渲染之下的具体手法，而对比、反衬则与渲染有着明显的区别。用于反衬的材料虽然也能对描写对象起到衬托作用，但这种作用是反方向的，这与渲染手法的要求是根本不同的。像“江碧鸟逾白，山青花欲燃”“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”之类的句子，均运用了反衬的手法，但不是渲染。
要对用于渲染的材料着色加彩。渲染，绘画中就是在画幅需要强调之处，加上或浓或淡的墨彩。引入文学中，这“色彩”指的是鲜明的颜色、有特点的形象、特具表现力的词语，运用了铺陈、排比、比喻、夸张、神话等手法。经过这番“着色加彩”，这些渲染材料会更形象，更鲜明，更有力。
当然，运用渲染手法，并非一定浓墨重彩，也可用不太多的笔墨，而收到显著的渲染效果。渲染运用的效果，关键在于作者能否抓住事物的本质特点，并进行精致有力的描写刻画。
柳永是北宋第一个专力写词的作家，柳永词标志着北宋词发展的一个阶段，他和乐工一起，创制了以篇幅较长、句子参差不齐为其特色的慢调。如《甘州子》只有三十三字，它的《甘州令》增为七十八字；《长相思》本双调三十六字，他增为一百零三字；《浪淘沙》本双调五十四字，柳永变为三叠一百四十四字。词体的繁衍和进一步完备，为宋词的繁荣奠定了基础。随着形式的扩展，柳词多用赋体，也多长于铺陈。课文中所选柳词《望海潮》《雨霖铃》，正是柳词赋体入词铺陈（烘托）渲染的典范作品，以下具体赏析（见表1-7和表1-8）。
表1-7 《望海潮》（整体与局部，都是点染）
《望海潮》一词发挥了柳永用赋体手法写词的长处，可以说是一篇杭州赋。
表1-8 《雨霖铃》（整体与局部，都是点染）
《雨霖铃》本是一支曲的名字。唐玄宗入蜀时，至斜谷口，连天霖雨，在栈道中闻铃声，隔山响应，他正悼念杨贵妃，因实景实情写下《雨霖铃》曲，以寄托离恨。宋代人倚旧声填词，柳永词亦源于此曲。
诗里用点染的，像韦应物的《闻雁》：“故园渺何处，归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。”点明归思，用秋雨、雁声来烘托。岑参《碛中作》：“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。”点明无处投宿，用平沙万里来渲染。韦应物《休日访人不遇》：“怪来诗思清人骨，门对寒流雪满山。”点明诗思很清，用寒流和雪来渲染。全诗的意境都从烘托中表现出来。
李清照词《声声慢》，“点染”手法的应用也是很突出的。词中，作者以通俗自然的语言、铺叙的手法抒情写景，而抒情含蓄曲折，心中极愁，景景含愁，通篇是“愁”，然而这一愁情作者却始终不说破，只是极力烘托渲染，层层推进，营造出一种“一重未了一重添”的凄苦氛围，给人留下更多的思索空间。词中作者抒发的那种非比寻常的凄苦哀愁（见表1-9），深刻、凄酸，别具感染力，堪称千古绝唱！
表1-9 《声声慢》
李清照此词，先层层烘托渲染，最后点明收束。如百川汇海，多条长河涌动，波澜汇聚东流，俄而至于大海，不由人望洋一叹，目瞪口呆，心胸无比震撼！
我国古典诗词，点染手法的运用是相当普遍的。帮助学生深入认识这种手法，也就帮助学生学会了这种鉴赏方法，掌握了这种写作技巧。
王国维在《人间词话》中有这样一段话：“稼轩《贺新郎》词送茂嘉十二弟，章法绝妙，且语语有境界。此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。”辛弃疾在那首词中，用了不少典故，王国维赞赏辛弃疾在这首词中用典能够“几于神”，并且是“非有意为之”。可见，用典是要根据表情达意的需要来操作的，就是作者确实有这种丰富的情感要表达，才适合用典。倘若作者并没有这种丰富的感情，为了卖弄博学，堆砌了许多典故，那就不行。所以不该“有意为之”，最好是神来之笔，在笔端自然流露。
用典，必须是与作者所要抒发的感情结合着的，所以，我们在欣赏典故的时候，一定要透过典故，了解作者的思想感情。我个人总结，欣赏典故需要注意以下五个方面。
其一，从形式上看，感受典故简洁的特色。“填词”受字数限制，不能多言，而用典可以用简约的文字拈举特指的古事或古语以表达较多的含意（几乎所有典故）。微言大义是典故的重要特点，典故绝不繁杂唆。苏轼《赤壁怀古》用周郎典故，仅“谈笑间”三个字，即写出周瑜风雅闲散、谈笑自若、运筹帷幄的从容气度；又抓住了火攻水战的特点，只用“灰飞烟灭”四字，就将曹军的惨败情景形容殆尽。这样简练的文字，对表现人物形象，也是很有作用的，那就是：这样简练的语言特别传神，能抓住人物的主要特质。
其二，从表达效果上看，学习典故含蓄有味的特色。作者所要表达的感情复杂深厚，有些话可能还不能明说（如辛弃疾《京口北固亭怀古》“廉颇老矣，尚能饭否”，表示虽老却不忘为国效力，有收复中原的耿耿忠心，可是朝廷一味屈膝媚和，权奸当道，自己被弃置不用），或者用自己的语言不容易表达清楚，所以借用典故，乃至借助语气（如辛弃疾《水龙吟》中季鹰典用反问句，许汜典用推测句，桓温典用感叹句，三种句式三种语气，一气呵成，传达出内心深重而强烈的感情），委婉传达。典故，一定是具有典范意义的经典的语言或故事，典故也因此耐人寻味——我们须注意词中每一个典故的经典特质和典范意义。
其三，从内容上看，感受典故意蕴的丰富性和历史的厚重之感。词人的经验层面同前人的经验层面因用典而叠合交融，给读者两次欣赏的享受，甚至多次欣赏的享受，比如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中使用了“孙仲谋”这个典故，我们很容易联想起他在《南乡子·京口北固亭怀古》中同样提到了“孙仲谋”这个典故：“何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠，不尽长江滚滚流！／／年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹、刘。生子当如孙仲谋。”不仅如此，我们应该还会想起《三国志·吴志·吴主传》：“十八年正月，曹公攻濡须，权与相拒月余。曹公望权军，叹其齐肃，乃退。”裴注：《吴历》曰：“……权行五六里，回还作鼓吹。公见舟船器仗军伍整肃，喟然叹曰：‘生子当如孙仲谋，刘景升儿子若豚犬耳。’”曹操与孙权相持于濡须，曹操攻而不能破，且见吴军阵容整肃，孙权英武异常，深为羡慕。于是就发出了“生子当如孙仲谋”的赞语。后人常以此比喻希望晚辈英贤。甚至我们还可以联想到苏东坡词《江城子·密州出猎》：“亲射虎，看孙郎。”我们的这些联想和想象，和作者使用典故时的情感交映在一起，让我们得到了多重的美的享受。北京大学钱志熙教授有“借景”之说，譬喻说在昆明湖划船，远看玉泉山如在颐和园中，美不胜收。用典的美感，类此。
其四，从情感表达上看，感受典故的情感色彩。辛弃疾在《永遇乐·京口北固亭怀古》中赞美孙仲谋、刘裕，对刘义隆持批评意见，与廉颇颇有同感；而在《水龙吟·登建康赏心亭》中，对许汜持批评意见，作者不愿像许汜那样买房置地；而对于“季鹰”，结合《晋书·张翰传》“人皆谓之见机”的评价，作者说自己不愿像季鹰那样弃官归隐，作者对季鹰持什么意见，羡慕还是批评？这就需要我们见仁见智了。对于桓温，作者应该是心情相通的了。借助典故表情达意，是辛词一大风格，教学中需要具体分析，细细品味。
附讨论材料：
《晋书·张翰传》记载：张翰，字季鹰，吴郡吴人也。父俨，吴大鸿胪。翰有清才，善属文，而纵任不拘，时人号为“江东步兵”。会稽贺循赴命入洛，经吴阊门，于船中弹琴。翰初不相识，乃就循言谭，便大相钦悦。问循，知其入洛，翰曰：“吾亦有事北京。”便同载即去，而不告家人。齐王礒辟为大司马东曹掾。礒时执权，翰谓同郡顾荣曰：“天下纷纷，祸难未已。夫有四海之名者，求退良难。吾本山林间人，无望于时。子善以明防前，以智虑后。”荣执其手，怆然曰：“吾亦与子采南山蕨，饮三江水耳。”翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰：“人生贵得适志，何能羁宦数千里以要名爵乎！”遂命驾而归。著《首丘赋》，文多不载。俄而礒败，人皆谓之见机。然府以其辄去，除吏名。翰任心自适，不求当世。或谓之曰：“卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？”答曰：“使我有身后名，不如即时一杯酒。”时人贵其旷达。性至孝，遭母忧，哀毁过礼。年五十七卒。其文笔数十篇行于世。
（《晋书》中华书局）
请问：张翰是“旷达之人”还是“见机之人”？
这个讨论也许没有定论，所以，典故也是含蓄复杂而有味的。（“休说鲈鱼堪脍”中的“休说”是什么含义？）
其五，感受典故常用常新的新意（刘勰《文心雕龙》：据事以类义，援古以证今）。要真正读懂文章，你就必须走进典故的情境中，去揣摩，去体悟。
总之，典故包含的意义极为丰富，特别是诗人引用后，或深沉浑厚，或含蓄婉转，它蕴含着诸多的弦外之音，言外之意，反复咀嚼，可以浮想联翩。在阅读和鉴赏古典诗词中，了解这些典故的渊源，揣摩典故所赋予的新的意韵，可以体味到诗词语言的奥妙，品尝到诗词的无穷魅力，从而真正走进诗词所创设出来的艺术之境。
李清照，父亲李格非，刚直不阿，疾恶如仇，著《洛阳名园记》，以文章受知于苏轼，为苏门后四学士之一。母亲王氏，王拱辰（仁宗朝状元，翰林学士，吏部尚书）之外孙女，亦工文章。在这样的家庭里，李清照受到了良好的家庭教育。
她的名“清照”，取自王维诗“明月松间照，清泉石上流”，李清照骨子里所追求的是一种人格的超群脱俗，这就难免有超现实的理想化的悲哀。
李清照号“易安”，取自《归去来兮辞》“审容膝之易安”，陶渊明式的生活是李清照重要的生活理想之一，菊花也成为她一生的最爱。赵明诚在李清照的小像旁边题过一句话：“清丽其词，端庄其品，归去来兮，真堪偕隐。”她的词中，多有菊花出现。
在我看来，李清照的词作有“小我”“大我”两种不同的境界。如果说《醉花阴》抒发的情怀表现了“小我”的李清照，那么《声声慢》就是“小我”“大我”共生的李清照（见表1-10）。之所以这么说，是因为我注意到，南渡之前的李清照，多抒写个人独有的生活感受；南渡以后的李清照，在抒写个人情感的时候，往往能表现个人生活的时代因素，传达出那个时代带给人们的某些共同情绪，读来愈加撼人心魄。
表1-10 对比阅读看李清照的“大我”与“小我”
续表
此外，宋词多为男性作家，以男性作家描写女性生活，代女主人公立言，对女性的思想、内心缺乏深入的了解。只有到了李清照，才开始了对女性内心世界的真正严肃而深刻的描绘。她以自己的生活体验为基础，描写自己对生活和自然的热爱，表达自己对丈夫的真挚感情，于委婉细腻中一洗过去词作中红绿绮艳的妩媚气氛，为词坛带来一种清高生活的意趣，咏抒出一种淡远的情怀，创造出一种空灵的意境。
王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔妆束之态。此其所见者真，所知者深也。”以此为标准，李清照应无愧于词作大家之称。
对比感怀：从表1-10的对比中，李清照《声声慢》词思想意义和精神震撼力之大，使我感觉到，“婉约”与“豪放”的提法，是一个较为粗糙的说法。
对往昔繁华岁月的回忆，与今天的漂泊孤苦，形成鲜明对照，形成李清照后期词作的重要风格特征，作者在深深的叹惋中，表达出不尽的感伤。比如以下两首。
《武陵春》：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
（《全宋词》中华书局）
这首词是宋高宗绍兴五年（1135年）作者避难浙江金华时所作。当年她是五十三岁。那时，她已处于国破家亡之中，亲爱的丈夫死了，珍藏的文物大半散失了，自己也流离异乡，无依无靠，所以词情极其悲苦。
《永遇乐》：落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。 中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。
（《全宋词》中华书局）
李清照在经历了国破、家亡、夫死的惨烈之痛后，变得心有余悸，格外敏感了，即使是在“元宵佳节，融和天气”里，也无端地担忧风雨不期而至，排遣不了“人在何处”的哀痛伤感；她宁可谢绝酒朋诗侣的邀请，寂寞自处，去“帘儿底下，听人笑语”，来压抑自己对故国家园的思念哀愁。国破、家亡、夫死、无子，封建社会一个女人的人生这样收场，简直太惨了。
南渡宋臣，在山明水丽的临安享乐。李清照则开始行吟双溪，不与当时的权贵同调。而且，还受着这批人的污蔑。在这种环境中，她不禁感伤地吟出“南来尚怯吴江冷，北狩应悲易水寒”，令人感慨深沉。《永遇乐》这首词运用今昔对照与丽景哀情相映的手法，有意识地将浅显平易而富表现力的口语与锤炼工致的书面语交错融合，以极富表现力的语言写出了浓厚的今昔盛衰之感和个人身世之悲。艺术感染力如此之强，难怪南宋著名词人刘辰翁每诵此词必“为之涕下”。
《词话丛编》载：东坡在玉堂（翰林院）日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
这个故事，大约是豪放与婉约的最好注脚。
明确提出词分婉约、豪放两派的，一般认为是明人张謌（狔án）。清人王士祯《花草蒙拾》说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。”稍晚于张謌的徐师曾，在《文体明辨序说》中指出：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉（含而不露），豪放者欲其气象恢弘（宽阔、广大），盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”
婉约与豪放并不足以概括风格流派繁复多样的宋词，但可以说明宋词风调具有或偏于“阴柔”之美，或偏于“阳刚”之美的两种基本倾向，有助于理解宋词的艺术风格。
婉约，是婉转含蓄之意。
词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨，这就形成了以《花间集》为代表的“香软”的词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家，然而大体上并未脱离婉转柔美的轨迹。
因此，前人多用“婉美”（《苕溪渔隐丛话》后集）、“软媚”（《词源》）、“绸缪宛转”（《酒边词序》）、“曲折婉婉”（《乐府余论》）等语，来形容他们作品的风调。明人径以“婉约派”来概括这一类型的词风，应当说是经过长时期酝酿的。
婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情（相思之情、离别之感），结构深细缜密（细腻曲折，曲尽内心感怀），重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽（节奏一般较为舒缓），具有一种柔婉之美（意向一般阴柔），内容比较窄狭（大都是个人情怀）。
豪放，古人解释为豪迈放纵。
“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”（杨廷芝《诗品浅解》）。可见豪放的作品当气度超拔，不受羁束。徐师曾《文体明辨序说》云：“豪放者欲其气象恢弘。”南宋人把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，以后遂相沿用。王国维《人间词话》有云：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”又云：“苏辛词中之狂。”
豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔（能够超越个人情怀，关注社会民生，心系国家愁恨），气象恢弘雄放（开阔、刚强、壮美，有胸怀），喜用诗文的手法、句法和字法写词（想象、夸张、铺排，比较大胆），语词宏博（营造的意境博大），用事较多（用典较有特点，不同于婉约派的典故），不拘守音律（节奏狂放）。北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，蔚然成风，辛弃疾成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。
豪放词派不但“屹然别立一宗”（《四库全书总目》），震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。
当然，词有豪放与婉约之说，词作者却没有纯粹的豪放与婉约之分。苏东坡是豪放派的代表人物，但是他也有“十年生死两茫茫”的婉约之作；柳永是婉约词的代表作家，但他也有《八声甘州》“关河冷落，残照当楼”那绮丽悲壮的境界；辛弃疾词充满“了却君王天下事”“气吞万里如虎”的爱国思想与战斗精神，但也有“海棠花下去年逢，也应随分瘦，忍泪觅残红”的婉雅芊丽，还有“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”这样歌咏农村风光和农村习俗的恬淡之作；李清照是婉约大家，但她的词也有“九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去”的豪迈。
李清照豪放词《渔家傲》：天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。 我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。
（《全宋词》中华书局）
这首《渔家傲》与作者一贯的词风有所不同。它借助于梦境的描述，创造出一个幻想中的神话世界，充分反映出作者的生活热情、对自由的向往和对光明的追求。作者在梦中横渡天河，直入天宫，强烈要求摆脱“路长”与“日暮”的困苦境地，然后像鹏鸟一样，磅礴九天，或者驾一叶扁舟，乘风破浪，驶向理想中的仙境。这首词具有鲜明的浪漫主义特色，词风豪迈奔放，很近似苏轼、辛弃疾。黄了翁在《家园词选》中说这首词“无一毫钗粉气，自是北宋风格”。可见，李清照的词风是多样的。
这首词给人印象最深的是大胆而又丰富的想象。作者创造出虚无缥缈的梦境，把天上的银河与人间的河流联系起来，把闪烁的星群想象成挂满篷帆的航船。作者正是乘坐这“飞船”驶入天上的神仙世界，受到“天帝”的接待。这的确是“穿天心，出地腑”的神来之笔。这样的词笔出自李清照，确实是“惊人”的。
这首词具有阔大而又豪迈的气度。词中阔大的形象、阔大的志愿，出自阔大的胸怀。女词人竟渴望借助万里鹏风把自己映入神仙般的奇异世界。这奇异的神仙世界是词人理想与精神寄托之所在。词中既有李白的放浪恣肆，又有杜甫的沉郁顿挫，这二者巧妙地结合在一起，使这首《渔家傲》成为独具特色的词篇。
所以，词作家的内心世界，是丰富而多情的；词作家的创作，是丰富而多彩的。宋词豪放与婉约两种风格取向的不同确实是客观存在，但具体赏析的时候情况又很复杂。实际情况是，即使具体到某一首词，也会呈现豪放、婉约两种风格并存的复杂情况。
（作于2011年4月）