左旋右动

在中国新石器时代彩陶中，有一些特别的纹饰，由于它流布的范围很广，所以引起研究者们普遍的关注。本文要论及的庙底沟文化中被称作“花卉”的彩陶纹饰， 就属于这样的一类，许多研究者为它的华美发出了由衷赞叹，为它的诠释倾注了自己的热情。

对于彩陶而言，再明确的图案，都需要认真解读，否则我们便无缘探知它的真谛，对于那些繁复的纹饰更是如此。许多学者反复的研究，还有激烈的争辩，使我们一步步接近真理的边缘，也让我们最终揣摩到史前陶工的匠心。但是不能否认，对于后来者而言，前人的研究有时可能并没有完全解决问题，这些研究还会有一定的负面影响，也许还不知不觉地布下了雾阵，让后来者得不到破解的要领。彩陶中的“花卉”类纹饰，是庙底沟文化时期非常流行的一种，对于它的解读，我们面对的正是这样的雾阵。对这层叠的雾阵，一直以来似乎没有太多的人产生疑惑，也没有人想着要穿透它。

庙底沟文化的这类“花卉”纹彩陶，也许有人觉得没有再研究的必要，我也一直这样认为。我反复读它，反复在相关著述中提到它，赞美它，并没有产生过什么疑问。但是就在不久前，当我眯缝着双眼，由花纹间空出的地子亦即阴纹再一次“阅读”这些彩陶时，面前映出了与以往全然不同的画面，满目是律动的旋纹，过去看到的花朵形构图全然消失。于是连续数日，找来许多同类纹饰一一认读，它们让我如入迷途，一时间无法走出来。有了这不同的认读方法，再去判读其他新石器文化彩陶中的相似纹样，就能非常容易地看到同样的内容，都是旋纹，图案不论是简约的还是繁复的，全都一目了然。这里将我的感受和新的解读结果报告给读者，期望能引起讨论。

一、 明辨“阴阳”

庙底沟文化彩陶上由弧边三角、圆点、勾叶 组成的“花卉”图形，或简或繁，曲回勾连，是中国彩陶中最具特点的图案之一，也是最富魅力的图案之一。具有同样风格构图的彩陶，在大河村文化和大汶口文化中也相当流行，它的影响还波及范围更为广大的其他新石器文化，这使它成为许多晚期新石器文化共有的一种图案结构模式。

对于这类彩陶纹饰的研究，自20世纪20年代安特生发现河南渑池仰韶村遗址就开始了。安特生虽由仰韶村的彩陶提出了“彩陶文化”的概念，但是当时他只见到这种纹饰的碎片，没有见到完整器形，所以并没有引起特别的注意。阿尔纳1925年发表《河南石器时代之着色陶器》，将仰韶村等遗址出土的这类彩陶纹饰称为“真螺旋纹”。 不久以后，山西夏县西阴村发现了更多相关彩陶资料，李济1927年在报告《西阴村史前的遗存》中，对这类纹饰没有作进一步分析，几乎没有对纹饰的组合进行任何认定。 梁思永在研究了西阴村的这批彩陶标本后，在1930年发表的论文中称这纹饰为“流动的曲线带”，说它的“形状最近似螺旋纹”，又说“西阴陶器上没有发现真正的螺旋纹”。

20世纪50年代以后，由于田野考古资料越来越丰富，仰韶文化彩陶纹饰的研究受到空前重视。尤其是河南陕县庙底沟遗址的发掘资料公布以后，彩陶研究向前推进了一大步。安志敏先生1959年在《庙底沟与三里桥的文化性质及年代》的结语中说，庙底沟遗址的彩陶“图案比较复杂而富于变化，基本上是用条纹、涡纹、三角涡纹、圆点纹及方格纹等组成，但在结构上缺乏固定的规律。花纹虽可以分成许多不同的单元，但这些单元很少固定不变，而互有增减，比较难于把它们固定的母题分析出来”。 他的这个说法，到20世纪80年代还有影响，巩启明先生论仰韶文化，基本上接受了这些说法。 不过后来安志敏先生本人对这类纹饰的定名有了明显的改变，20年后的1979年，他在《裴李岗、磁山和仰韶》一文中改用了当时已比较流行的“圆点、勾叶、弧线三角和曲线等构成繁复连续的带状花纹”这样的说法。

面对庙底沟遗址的彩陶资料，不少研究者产生了兴趣，纷纷著文研究。当然研究者们当时最关注的还是根据彩陶纹饰进行文化的分期研究，至于对纹饰本身的研究却并没有深入下去。如吴力先生的《略论庙底沟仰韶文化彩陶纹饰的分析与分期》，就没有具体讨论这类纹饰。 杨建芳先生在《庙底沟遗址彩陶纹饰的分析》一文中，采用分解纹饰的方式命名为勾叶、弧形三角、圆点，但没有提出一个整体名称。 张忠培先生在有关论文中虽然没有对这类彩陶展开讨论，但却提出过一个名称，概略地称为“弧线三角纹”。

石兴邦先生1962年发表了《有关马家窑文化的一些问题》一文，在讨论马家窑文化的过程中，也详论了庙底沟文化的彩陶纹饰，他对庙底沟时期的这种主体纹饰的定名是：圆点、勾叶和凹边三角等曲线花饰配成的纹饰。 他后来在为《中国大百科全书·考古学》撰写的“仰韶文化”的条目中，对这名称又略有改变，称为“圆点钩叶弧边三角和曲线组成的带状纹饰”。

1965年，苏秉琦先生在他的《关于仰韶文化的若干问题》那篇著名的论文中， 依据陕西华县泉护村出土的标本，首次仔细研究了庙底沟时期的这类彩陶。他以阳纹和阴纹混观的方法，辨认出这类彩陶所描绘的是菊科和蔷薇科两种植物花卉图案，而且花瓣、茎蔓、花叶齐全。从此，在30多年的时间里，他不断坚持并发展着这种认识，将彩陶上的这种“花卉”纹饰升格，与红山等文化的龙形图案相提并论。 在对庙底沟文化彩陶众多的解释中，以苏秉琦先生“花卉”说的影响最大，也最受学术界重视。

也是在1965年，严文明先生发表了《论庙底沟仰韶文化的分期》，他对庙底沟遗址的彩陶纹饰进行了分类分期研究，将庙底沟几何纹彩陶图案划分为11种，其中定名为“回旋勾连纹”的一种，就是本文要讨论的对象。他对这图案的描述是：

其基本母题为一个圆圈和一对互相钩连的挂钩，圆圈中每被横线分割为二，而挂钩中则实以圆点。这种纹饰的每一单元与其它单元之间往往相互连接，不易分割，形成连续不断的花纹带。

在此前的1963年，严文明先生在《西阴村史前遗存分期》一文中已提出了“回旋钩连纹”的命名。 我们注意到严文明先生在多篇论文中，对这类纹饰的名称一直都没有变更，只是将构图有变化的那些纹饰改称为“变体回旋钩连纹”，如1963年讨论洛阳王湾遗址的分期，对构图略简练的同类纹饰即有“变体”之说。 这个定名在近些年来还有一定影响，段宏振先生1991年有专文探讨庙底沟文化彩陶的传播，就采用了“回旋勾连纹”的命名。

在大河村文化和大汶口文化中发现大量与庙底沟文化相类似的彩陶以后，研究者的视野又明显扩展了。不过材料虽然增加了不少，但研究的深度却没有明显提高。廖永明先生两次撰文讨论大河村文化的彩陶，他将大部分与庙底沟文化相似的纹饰称为勾叶纹，对一些另样的纹饰则称为月亮纹。 1984年吴家哲先生等讨论大汶口文化的同类彩陶，也称之为勾叶纹。 栾丰实先生刚刚发表的新著《海岱地区考古研究》，内有《海岱地区彩陶艺术初探》一文， 文中非常仔细地将与庙底沟文化相似的大汶口文化的这类彩陶纹饰进行了分类，显然也接受了严文明先生的命名，他一总称之为“回旋勾连图案”，分解为圆点、勾叶、弧边三角、花叶、短线、对弧等若干母题，它们的组合又可细分为六类，有“对勾”，如二月拱日；有“单勾”，一只勾叶环抱一个圆点；有“变形对勾”，如人面或兽面等。

张朋川先生在1983年编成、1990年出版的《中国彩陶图谱》中，将同见于庙底沟文化和大汶口文化中的同类纹饰定名为“钩羽圆点纹”，并且推测它是由写实的鸟纹演变而来的。他说，庙底沟文化晚期“彩陶盆上的图案摆脱了早期的对称格式，多作活泼自如的动态图案结构，用行云般的钩曲形纹和弧线纹，组成翻回交错的纹饰，以旋风般的律动，舒展变化多端的长卷式图案。鸟纹已完全变成几何纹，由正面鸟纹简缩为圆点弧边三角纹，由侧面鸟纹简缩为钩羽形纹”。 还有些艺术工作者将这类纹饰定名为“自由曲线纹”，认为它比起那些几何曲线，更加富于活力和运动感。

此外，我们还注意到马宝光先生等有论文《庙底沟类型彩陶纹饰新探》，作者说在经过了多年的反复比较和研究后，得出了一种新的认识，认为一般研究者所说的庙底沟时期的花卉彩陶纹饰，并不真是植物纹，而是由半坡类型的鱼纹演化而成的“组合鱼纹和变体鱼纹”。 这个说法没有引起太多的注意，不过非常明确地否认它为花卉纹饰这一点，还是不多见的。

从对本文讨论的这类彩陶纹饰历来的定名情形看，研究者主要采用的是一种直观的认读方法，一般只读阳纹，所以比较流行的名称为“圆点、勾叶、弧边三角”，合称为“圆点勾叶纹”，其次“回旋钩连纹”的名称也为较多的研究者接受。我将历来一些研究者的认读结果罗列在下表中，可以看出其中最有代表性的观点也有三四种，可见分歧明显存在（表1）。

过去在进行彩陶研究时，人们已经注意到对庙底沟文化某些彩陶的解读要采取阴纹读法，但一般只对那些构图整齐均衡的花瓣式彩陶才用这种读法。对我们要讨论的这类由圆点、勾叶和弧边三角组成的纹饰，多数研究者采用的却是阳纹读法，在个别时候也有局部采用阴纹读法的。实际上，这类纹饰在整体上主要应该认读的是阴纹，而不应当是阳纹，只是在偶尔的情形下才可以对某些单元采用阳纹读法。采用阴纹读法的结果，与阳纹读法大异其趣，就像我在本文开篇所写的那样，我在一种顿悟的状态中获得这种感受，自以为真正感受到了这类彩陶原本包容的内涵。

由阴纹方式反视，这种图案的中心部分，也就是纹饰结构的主体，是一种相同的旋纹。阳纹的勾叶、弧边三角及不规则的弧边形，无一例外都是衬底图形。它们衬托出来的阴纹，有圆形的旋心，有曲回的旋臂，构图严谨缜密。过去研究者认为这类图案的组合没有固定的章法，甚至无法将它分割为独立的单元，如果采用反视阴纹的方法，这个问题就完全不存在了，我们发现它的章法不仅十分严谨，而且纹饰清丽，秀美异常。对庙底沟文化彩陶如此解读，我的感觉可以用四个字概括：豁然开朗。采用了这个读法，多数原来感觉布局杂乱没有规律的图案，特别是那些无从读起的图案，我们都会一目了然，会感到一种从未有过的明白清晰。过去由于认读方法存在缺陷，没能将这类旋纹辨认出来，所以整体结构没有理清，这是相应的研究工作出现明显偏移的主要原因。

要将这类彩陶纹饰理出头绪来，确实要首先明辨“阴阳”，只有采用反视阴纹的方式观察，才能获得准确的认识，否则一切就无从说起。

二、 分 类

采用反视方式观看阴纹所看到的彩陶上的旋纹，多数虽然有较为一致的构图，都有旋心和旋臂，不过细作分析，也存在明显区别。区别集中表现在旋纹的旋臂上，根据旋臂的特点与数量，还有旋纹的组合方式，可以将旋纹划分为五种，即单旋、双旋、叠旋、杂旋和混旋。

1. 单旋

单股旋臂，或上旋或下旋，旋臂方向不一，以顺时针旋转的数量较多，少有反旋发现。旋心一般较大，有的中间绘一圆点（图1）。

单旋纹彩陶在庙底沟文化中发现数量较多，陇东、关中、晋南和豫西都有出土。如甘肃秦安大地湾遗址一件单旋纹彩陶，旋心旋臂都很大，旋心无圆点（图谱T.76）。 大地湾还见到正反旋组合及与多旋组合的单旋纹彩陶，有的旋心绘有圆点，整器纹饰构图较为繁复（图谱T.77、78）。天水李家湾遗址也有非常典型的单旋彩陶，只是旋心未见圆点（图谱P.49）。陕西华县泉护村遗址大量旋纹彩陶中也包含有这种大单旋图案标本，旋心绘一圆点，有一长长的旋臂。 山西夏县西阴村1994年第二次发掘，发现一件单旋纹彩陶盆，旋心大，旋臂也很宽。 近年发掘的山西翼城县北橄遗址，也见到两例大单旋彩陶片。 河南渑池仰韶村遗址的第三次发掘，见到了该遗址过去没有发现的典型单旋纹彩陶片。 洛阳涧滨遗址见到的双排正反向的单旋纹组合很有特色，旋臂带有不多见的分叉，构图严密（图谱T.1672）。

在有的彩陶上，单旋纹的旋心绘得极大，旋心加绘有飞翔的太阳鸟，如甘肃秦安大地湾、陕西华阴西关堡、山西洪洞和夏县、河南三门峡等处，彩陶上都见有这种阳鸟图案（图谱T.53、56、1587、1602、1599、1670），其实就是太阳的象征。

2. 双旋

旋心在中间，有两股旋臂，双臂一般以上下方式排列，也有以左右方式排列的，有时臂尾延伸很长。庙底沟文化双旋纹的旋心一般不大，旋心多绘有圆点；在大河村文化双旋纹彩陶中见有大旋心，旋心有无圆点不定。彩陶中的各式旋纹，以双旋纹最为常见，发现数量最多（图2）。

庙底沟文化的双旋纹，在陇、陕、豫、晋的许多遗址中都有发现。多数双旋纹的旋心都不大，旋心有时绘有圆点，旋臂有长有短。如陕西长安县蝎子岭、华县泉护村，山西芮城县、洪洞县、河津县固镇， 河南陕县庙底沟等遗址（图谱T.1561、1599、1602、1603、1643、1646），都有双旋纹彩陶出土。

庙底沟文化中也见到不多的大画面的单体双旋纹，如陕西彬县下孟村遗址的一件深腹罐上，就有这样的大画面双旋纹，构图简洁，没有附加纹饰（图谱T.1557）。甘肃宁县王庄王嘴遗址也出土一件大双旋纹彩陶，旋臂较长，旋心有圆点（图谱T.84）。西阴村遗址也有双旋纹彩陶盆出土，大旋心中绘有圆点。

大河村文化的双旋纹也非常典型，旋心旋臂都较大，占据画面中心位置，都是单独存在的单元，彼此旋臂互不连接，两旋纹之间常有简单的附加纹饰。郑州后庄王和大河村遗址有几件彩陶上的旋纹为单体，构图简洁明了：中间为一圆点，左右相对的两个月牙形明晰地衬出顺时针旋转的上下旋臂，两侧再以弧边三角形衬出旋臂的外轮廓，使上旋臂尾部旋至下方，而下旋臂则对称地旋至上方（图谱T.1694、1695、1698、1701）。

在多数情况下，庙底沟和大河村文化的双旋纹是装饰在大口曲腹的彩陶盆上的，也有的出现在其他器类上，如山西垣曲上马村出土的一件尖底瓶的上腹部位，就绘有简略的双旋图形（图谱T.1592）。

彩陶中的双旋纹一般都不单独出现，较大的旋纹也有两个或两个以上构成一组，多以平行方式排列，左右旋之间互不连接。但也有例外，在庙底沟文化彩陶中，发现了一种单体旋纹组成的二方连续图案，上下旋臂分别向左右延伸很长，前一旋纹的上旋臂延展至后一旋纹而变为下旋臂，构成二方连续图案，庙底沟遗址就出土过不只一件典型的二方连续旋纹彩陶盆（图谱T.1646）。

3. 叠旋

在旋心周围有多股旋臂，有的为两个主旋臂，另有两个以上重叠的副旋臂，有的旋臂则没有明显的主副区别。多股旋臂层叠回旋，故名之为叠旋（图3）。

叠旋纹彩陶多见于庙底沟文化，大地湾、泉护村、固镇、西阴村和庙底沟等遗址都有发现，旋臂一般不对称（图谱T.78、83、1629）。一部分结构松散的旋纹，有时旋臂游离出本来的位置，旋心也不明显，让人不易认定，这就是苏秉琦先生根据泉护村的发现划定的“菊科”图案。它其实是一种松散的多旋臂旋纹，可将它归入叠旋纹。

在双旋纹较为流行的时期，彩陶上能见到叠旋纹的机会不太多。后来在有些地区较为流行具有叠旋纹特点的彩陶，一般都归入涡纹之列，由于涉及材料非常丰富，本文就不多列举了。

4. 杂旋

规则的连续旋纹和不规则变体旋纹外，还有一些类似涡纹的图案多可以归入这一类，它们一般构成比较规整的二方连续图案。这类纹饰出现的时代较晚，可明显看出是由旋纹逐渐演变而成的。

庙底沟文化的杂旋纹彩陶发现不多，只在庙底沟遗址见到一件残片，绘二方连续式的简化旋纹，不仅旋心不明显，左右旋臂也连为一体了（参见图10“杂旋纹”栏）。相似的杂旋纹彩陶在大汶口和红山文化中也有发现，后文还将提及。

5. 混旋

指单旋和双旋及叠旋的混组纹样，以单旋与双旋的混组发现较多，而且单双旋常常是以一对一混组的（图4）。

庙底沟文化的许多遗址都发现有混旋纹彩陶。陕西渭南北刘遗址出土的彩陶盆上，有多旋臂的旋纹，也有大旋心的单旋纹。陕县庙底沟遗址见到多件单旋和双旋混组的彩陶标本，其中双旋占据图案带的主要部位（图谱T.1565、1643、1646）。陕西长安县蝎子岭和山西芮城县某遗址的单旋与双旋混组彩陶，旋纹绘得较为纤巧（图谱T.1561、1603）。类似单旋与双旋纹混组彩陶也见于大河村文化，郑州大河村遗址就发现有一件，构图与蝎子岭和芮城某遗址所见非常接近。

除了上列的五类旋纹彩陶，我们还发现有些标本彩绘较为草率，观察时还得费点功夫，才能判定它们是否为旋纹图案，这些可称为“草旋”（图5）。如甘肃正宁宫家川的一件彩陶盆，为排列不大整齐的二方连续旋纹图案，旋心并不明显，只有一个圆点，上下两条旋臂都很粗壮（图谱T.83）。在陕县庙底沟遗址也发现有几件草绘旋纹彩陶，旋纹不很规则，有时旋臂没能与旋心衔接上。由于这种反转式图案作法需要有较高的技巧，可能并不是当时一般陶工能胜任的，我们在有些彩陶上看到了比较草率的画面，应是一些徒工所为，虽则潦草，不过基本的构图程式却没有明显改变。当然也不排除这样一种可能，后来有的陶工们也许并不知道他们所绘纹饰的意义何在，所以有时也会信手涂来，对传统就不那么恪守了。他们如此行为的结果，就留下了天书，让我们百思不得其解。

各类旋纹图案彩陶，尽管在构图上表现了明显的繁简区别，但有一定数量的标本呈现出二方连续图案的特性，图案单元并不难于辨认。过去一些研究者感叹这类纹饰没有固定的结构，无法区分图案单元，我们现在作了这样的分类研究以后，这些问题便都不存在了，而且我们还能得出完全相反的认识：这类彩陶纹饰结构一般都较为严谨，布局有序，只有少数绘制粗率的不在此列。

我们有了现在这样的认识，回过头去再翻检一遍相关的彩陶，可能就觉得眉目清楚多了。如在河南陕县庙底沟遗址，从报告所附10种旋纹图案分析，有4种组合形式：1. 单旋，2. 双旋，3. 叠旋，4. 单旋和双旋组合的混旋。又如苏秉琦先生在《关于仰韶文化的若干问题》中列举的出自泉护村的“蔷薇科”六式彩陶图案，按新的读法分析，结果一目了然，它们原本都是旋纹。其中Ⅰ式为单旋，Ⅱ式和Ⅳ式为双旋，Ⅲ式为一双旋加两个方向相反的单旋，Ⅴ式为一双旋加一单旋，所有的双旋均为左旋形式。苏先生原先指定的单瓣花朵实为单旋旋纹，而双瓣花朵则是双旋旋纹，他指定的覆瓦状花瓣正是反衬双旋的阳纹图案（图6）。

由上所述，我们讨论的庙底沟文化（包括大河村文化）最具代表性的这类彩陶纹饰，并不能正观阳纹认定为圆点勾叶纹或回旋勾连纹，亦不能认定为菊科和蔷薇科的花瓣纹等，而是反视的非常明确的各式旋纹，最常见最典型的是双旋纹。这些旋纹隐现于规则与不规则的各类阳纹中，它很容易使我们的判断力失去作用，只在改变传统认读方式的时候，它的本来面目才清晰地呈现在我们的眼前。对中国彩陶深入研究过的张朋川先生在他的巨著《中国彩陶图谱》中说：

在中国彩陶各种动的格式中，旋式是一种主要的图案格式。……彩陶图案中各种样式的旋纹，以反复不休循环不已的旋动，突破固定空间的控制而持久地律动。旋式纹样在中国传统图案中一直被沿用发展着，成为传统图案的主要格式之一。

可惜的是，他动情地写下这些话的时候，列举的例证主要是马家窑和屈家岭文化的，他虽然摹绘了数以千计的彩陶，但却没能解读庙底沟文化、大河村文化和大汶口文化等大量存在的旋纹，没有将这些体现有高度艺术水准的旋纹包括在旋式图案结构内，这不能不说是一个遗憾。

三、 流 传

在史前时代，许多相同的文化成就有可能是不同的原始部族独立取得的，不一定是文化交流传播的结果。但是在分布地域邻近的部族中出现的相同文化现象，十之八九应当归结为文化的传播，在彩陶方面我们可以找到一些明显的例证，这在旋纹图案的流传上表现得非常明显。我们从现有资料分析，旋纹彩陶应当是在黄河流域某一新石器文化中最先出现的，然后向周围附近的文化中流传，流传的范围之大、速度之快，给我们提供了非常重要的研究课题。

据不完全统计，最典型的旋纹彩陶流行于庙底沟、大河村和大汶口文化中，而这三个文化几乎是在大体相当的时期内占据着整个黄河流域中下游和部分上游地区，而且还扩展到了这个范围以外的一些地区。从年代上看，这几个文化中的旋纹彩陶都是在距今6 000年以后出现的，旋纹从此流行开来。我们在上面主要根据庙底沟文化的彩陶资料，对旋纹作了一个大体的分类研究，由于大河村文化和庙底沟文化关系非常密切，所以将两者的资料进行了合并处理。现在再来看看大汶口文化和其他文化中的发现，由此梳理一下旋纹彩陶的流传途径（表2）。

大汶口文化中的旋纹彩陶发现也不少。山东泰安大汶口遗址采集到一件彩陶片，完全是庙底沟文化风格，纹样的构图是明显的单体双旋纹。 大汶口文化旋纹彩陶最集中的发现是在江苏邳县大墩子遗址，而且色彩更为亮丽，构图非常规整（图7）。

大墩子遗址见到数例单体双旋纹组成的二方连续图案彩陶，虽然构图发生了一些变化，但母题为旋纹则是可以肯定的。较为特别的是，由于复彩的运用，作为旋纹衬底的阳纹采用不同色彩绘成，通常一边为黑彩，另一边为褐彩。有一件构图较为特别，有一垂直的旋臂通过带圆点的旋心，旋臂两端再分向左右回旋，整个旋纹的外廓成为一个较规整的圆形（图谱T.1860）。大汶口文化中大量见到的还是双旋纹彩陶，不仅在大墩子，在江苏邳县刘林、山东曲阜县西夏侯等遗址也有发现。 大汶口文化的双旋纹，除了构图简单的大画面单体式以外，还有数量更多、组合较为复杂的二方连续式，一般没有太多的附加纹饰（图谱T.1864、1867、1868、1873—1875、1878）。大汶口文化单旋纹彩陶发现较少，山东邹县野店遗址以单旋纹为单元的彩陶非常典型，绘法与庙底沟文化的相同。

在大墩子遗址还发现一种纹饰相当繁复的彩陶，过去一些研究者认为很难分解观察，可如果采用反视法读它的阴纹，问题就简单多了。我们发现它不过是由八对正背相对的单体旋纹错落有致地排列而成的，母题仍不过是单体的旋纹，是目前所知构图最为繁复的双旋组合。这类旋纹组合在山东兖州王因遗址也有发现，向相反方向旋转的双旋纹两两相对，构成兽面模样，致使有的研究者将它认读为兽面纹（图谱T.1847、1895）。

大汶口文化彩陶上的旋纹既有单体连续式和复杂组合式，也有正旋式和反旋式，到了晚期还有叠旋和杂旋式。叠旋纹多为比较规则的多股旋臂，一般为单体形式，左右两个旋纹旋臂彼此不相连接，如泰安大汶口遗址一件背壶肩部就绘有六旋臂的叠旋图案（图谱T.1830）。杂旋一般为双旋纹或叠旋纹的二方连续形式，左右旋纹的旋臂连为一体，构成涡纹式图案，这类彩陶标本在泰安大汶口和邳县大墩子遗址都有发现（图谱T.1825、1826、1885、1886）。大汶口文化的叠旋纹彩陶对辽东半岛也有影响，长海小珠山和旅顺郭家村遗址，都见到典型的二方连续式旋纹彩陶。

在红山文化彩陶中，除了见到少量与庙底沟文化大致相同的旋纹（图谱P.110），也有一些表现有自身特点的旋纹，有重列的单旋纹，还有旋心不大明确的双旋纹和二方连续式杂旋纹（图8）。在内蒙古赤峰红山后等遗址，有一种重行排列的卷钩样纹饰，有的研究者称之为“三角钩连涡纹”。 这种图案呈现规整的二方连续结构形式，常常以重行排列的方式出现，有时平行排列多达6行（图谱T.1778—1780、1790）。采用阴纹方式反视这些图案，它们实际上是非常严谨的单旋纹，三角和弯钩状阳纹都是衬底纹饰。

红山文化中还有一种平行排列的二方连续图案，基本单元为一个旋心不很明显的双旋纹，左右旋纹的旋臂彼此不相连接。有的时候左右旋臂连为一体，构成标准的二方连续图案。当然，我们观察到的旋纹无一例外都是以阴纹方式表现的，如果观察阳纹，那也只是一些按正倒不同方向排列的弧边三角纹而已。在辽宁凌源县牛河梁遗址出土的一件完整的带盖彩陶罐上，就绘有这样的二方连续式旋纹，图案呈3行排列，都是以黑彩弯头弧边三角形为衬底，旋式阴纹构图非常严谨，它是红山文化最精美的典型旋纹彩陶之一。

我们还注意到，红山文化一些遗址发现的一种“勾云形玉佩”，佩心部位都有单旋或双旋，这正是人们将它名为“勾云”的根据，其实完全可以正名为“旋式玉佩”，它所具有的含义与旋纹彩陶当不致有太大区别。

在内蒙古中南部，有一支相当于仰韶文化晚期的文化，以托克托县的海生不浪遗存为代表，命名为海生不浪文化。在海生不浪遗址出土了几件双旋纹彩陶，就结构形式看，与红山文化的二方连续式杂旋纹相同。 清水县白泥窑子遗址，不仅发现了单旋纹彩陶（图谱P.106），而且还出土了从器形到纹饰都与庙底沟文化没有区别的叠旋式纹饰彩陶。

庙底沟文化的后继者是西王村文化。主要分布在豫陕晋一带的西王村文化并不以彩陶为显著特征，相反彩陶明显衰落下去，在多数这时期的遗址中几乎见不到彩陶出土。少数遗址发现的数量有限的彩陶片，上面一般仅绘有十分简单的几何线条。不过我们注意到，分布在陇东一带的与西王村文化年代相当、内涵相近的晚期仰韶文化中，彩陶却仍然非常流行，它为探查庙底沟文化彩陶的去向，保存了重要的线索。

以甘肃秦安大地湾第四期文化为代表的仰韶文化晚期遗存，有的研究者归入马家窑文化的石岭下类型，有的则归入仰韶文化的西王村类型，或直接称之为西王村文化。它的彩陶数量也不少，纹饰中最有代表性的就是旋纹。同类遗址发现的彩陶旋纹有时体现有鸟形的图案特点，有的研究径直将它归入鸟纹之列，实际上与其他旋纹并无二致，由此看来，它受庙底沟文化彩陶表现方式的影响是相当深刻的（图谱T.98、99、102—104、106、117）。宝鸡福临堡第三期文化为西王村文化，与大地湾遗址四期文化接近，几件尖底瓶上的白彩旋纹，就是由庙底沟文化的旋纹发展而来的， 变化较大的是，福临堡所见的旋纹是直接以白彩绘成的，上旋与下旋已非常明确地连为一体，左上旋延长至右方变为下旋，后来它就成了马家窑涡纹的主要构图形式。因为用的是白彩，对尖底瓶上的旋纹可以直接认读阳纹，这是少有的例外。

马家窑文化中大量称为涡纹的彩陶，也与庙底沟文化的旋纹具有明显的渊源关系。这些涡纹其实都可归入旋纹之列，很多都是以弧边三角作衬底构成的，有明确的旋心，一般都是双旋式的二方连续结构形式（图谱T.123、127—129、133、161、172、189）。马家窑文化彩陶上也见有单旋纹，甘肃东乡林家遗址的一件彩陶壶，在腹部的一组弧线内，以顶端带小弧边三角的单股线条绘出一个单臂旋纹，非常简练（图谱T.186）。马家窑文化彩陶上也有单体双旋纹（图谱T.169、170、182、183）和平行的叠旋纹（图谱T.253、264）及竖行的叠旋纹（图谱T.197），它们同庙底沟文化的明显区别是，很多已直接采用阳纹方式表现。在半山类型文化中也有不少典型的旋纹彩陶，多为二方连续图案，构图较为严谨（图谱T.332、357、359、371、382、393、399、412—414、463、465、472、473、483—488、515—520）。马厂类型文化中典型的旋纹彩陶已不多见（图谱T.828、853），但许多十字形或变体十字纹，其实都是旋纹的变体，是旋臂图案化的结果。

让我们感兴趣的是，旋纹图案的阴纹表现方式在西北地区时代较晚的辛店文化唐汪式陶器中，还有上乘表现，也是以弧边三角作为衬底，以阴纹表现旋纹，旋纹多为二方连续形式（图谱T.1442、1443、1445—1448、1450—1453、1455、1456、1460—1465）。旋式彩陶在甘青地区最受重视，材料非常丰富，在此不能一一提及，也不拟列表附图。

在新疆地区，旋纹彩陶也有发现，木垒县四道沟见到的彩陶片上就有阴纹单旋图案（图谱P.133），在吐鲁番艾丁湖、乌鲁木齐鱼儿沟也出土了单旋和双旋纹彩陶（图谱T.1994、1996、1997、2003、2004）。我们再把视线转向南部的新石器文化（表3）。

大溪文化彩陶也以旋纹作为一个重要题材。湖北枝江县关庙山遗址见到与陇东地区非常接近的叠旋纹彩陶片，松滋县桂花树遗址则发现了二方连续式旋纹彩陶片（图谱P.127）。四川巫山县大溪和松滋县桂花树发现有单体双旋纹，旋臂表现出较强的装饰意味（图谱T.1953、1967）。大溪遗址还出土一件图案较为复杂的朱绘黑陶，绘二方连续式叠旋纹（图谱T.1952）。在一些遗址彩陶上较多见到的绞索纹，其实也是旋纹的变体（图谱T.1994—1996、1954、1961、1968）。

屈家岭文化也有一定数量的旋纹彩陶，有双旋纹，也有叠旋纹（图9）。湖北京山县屈家岭、湖南澧县梦溪遗址，都见到一些旋纹彩陶（图谱P.128、131）。湖南华容车轱山遗址的一件彩陶壶肩部，绘一周二方连续式双旋纹。 屈家岭遗址还有一件彩陶器盖，绘10个双旋纹，都有一条较直的旋臂指向盖纽（图谱T.1974）。河南淅川县黄楝树遗址的一件彩陶壶，壶腹和壶颈绘两排叠旋纹，旋臂数量不等，两旋纹之间的旋臂互不连接，旋心不显（图谱T.1940）。引人注意的是，湖北黄冈螺蛳山遗址的一件彩陶罐，纹饰风格与庙底沟文化非常接近，图案为混旋组合，有带旋心的单旋纹，也有形似双旋的叠旋纹，叠旋的主旋臂与副旋臂区分得很清楚（图谱T.1939）。

在石家河文化的彩陶纺轮上，有构图简练的单旋纹、双旋纹和叠旋纹，这些纺轮引起过许多研究者的关注（图谱P.130，T.1982—1984）。

东南一带，发现彩陶不多，崧泽文化黑陶罐上有朱绘旋纹，为二方连续样式（图谱T.1915）。在崧泽和其他年代相当的文化中流行陶器镂孔工艺，其中旋纹就是主题之一，常用圆形和三角形镂孔作为衬底，保留部位就形成了旋纹纹饰带。过去研究者只注意观察镂孔的形状，而忽略了未镂部位显示的纹样，犯了与彩陶解读只读阳纹相似的错误。

昙石山文化彩陶上的回纹，表现有单旋纹的特点，可以看作是一种变体旋纹（图谱P.121）。台湾高雄凤鼻头文化遗址出土的一件彩陶罐，由颈部至腹部满绘单旋纹，虽然排列欠整齐，但旋心与旋臂却描绘得比较清楚，也是以阴纹方式表现旋式结构的（图谱P.123）。

将各地发现的旋纹彩陶大致罗列出来以后，我们对它的流传过程已经有了一个初步的印象。其实关于新石器时代旋纹彩陶的传播，过去已有研究者进行过探讨。苏秉琦先生1985年在山西侯马晋文化研究会的发言，讲到庙底沟时期“花卉”图案彩陶的传播， 他说：

仰韶文化的主要文化特征是两种小口尖底瓶（壶罐口、双唇口），两种花卉图案彩陶（玫瑰花、菊花），两种动物图案彩陶（鱼、鸟），是两类六种。其中生命力最强的是双唇口尖底瓶和玫瑰花图案彩陶。……玫瑰花的完整图案是包括花、蕾、叶俱全的“一枝花”，向东去，洛阳郑州间仰韶文化中的玫瑰花是“一朵花”，而不是“一枝花”。向东北方向，经过山西省境，到达河北省西北部张家口地区蔚县西河营一带（属仰韶文化传布范围）的玫瑰花则是“一枝花”。……而“一朵玫瑰花”图案彩陶更远达辽宁朝阳、阜新地区大凌河流域红山文化范围，并有一个相当时间的发展序列，始终保存着玫瑰花“覆瓦状”花冠构图基本特征。

他在根据这个发言改写的另一篇文章中，依然表达了这样的认识：

源于陕西关中西部的仰韶文化，约当距今六千年前分化出一个支系（宝鸡北首岭上层为代表），在华山脚下形成以成熟型的双唇小口尖底瓶与玫瑰花枝图案彩陶组合为其基本特征的“庙底沟类型”，这是中华远古文化中以较发达的原始农业为基础的、最具中华民族文化特色的“火花”（花朵），其影响面最广、最为深远，大致波及中国远古时代所谓“中国”全境，从某种意义上讲，影响了当时中华历史的全过程。

这里所说的花卉纹，自然就是本文所说的“旋纹”，苏秉琦先生对花卉纹传播途径的推论和含义的评说，我们可以看作就是对旋纹彩陶而言的。当然就旋纹而言，它所涉及的地域更为广泛，涉及的文化类型也更为众多。我们对张朋川先生在《中国彩陶图谱》中所列2 000余件彩陶进行了粗略统计，发现有300件以上绘有旋纹或与旋纹有关的纹饰，占1/7强，数量不能不算多。发现有各式旋纹的新石器文化类型有10多个，它们主要分布在黄河流域，有的则分布在长江流域或更远的地区（表4）。

在不同文化中见到的彩陶旋纹，有的联系密切，有的又较为疏远。从总体情形看，在时代大致相近的庙底沟、大河村、大汶口和红山文化中，相似性表现得更为明显一些。它们之间的比较，通过将用反视方式绘出的各种旋纹排列在一起，可以获得明晰的印象（表5），在此不备细说。

在此还要提到的是，旋纹装饰在史前并不仅仅出现在中国范围内，在中国以外的地区也有发现。这些发现之间所体现的关系，还有待深入研究。

四、 由 来

旋纹彩陶流传的范围有如此之大，考察它的传播途径是比较困难的。我们推测它的传播方式可能是放射性的，是由一地起源后，向周围递进传播。寻找到旋纹彩陶的起源地，就等于寻找到了这个放射源。

在以往的彩陶研究中，研究者曾就仰韶文化几类主要几何形纹饰的由来，进行过非常有意义的探讨，在一定程度上厘清了发展演变脉络。当然这种探讨在资料有限的情况下，不可避免地会带有明显的主观色彩，部分认识还有待完善，但人们还是比较乐于接受这些尚欠完备的结论。我们在这里要追索中国新石器时代彩陶上的旋纹的起源，面对的也将是这样一种局面，尽管目前还不能获得完满的解释，可又不能不作一次尝试，这是旋纹研究不能回避的一个重要问题。

探究彩陶旋纹来源的努力，过去主要侧重在由写实向抽象演变轨迹的寻找上，所以就有了勾羽纹来自鸟纹、旋花纹来自鱼纹、花卉纹来自玫瑰等说法。的确有不少几何形图案是动植物形图案夸张变形的结果，但旋纹是否如此，还需要仔细研究。现有的旋纹出自鸟、鱼和玫瑰的说法，本来都是可以自圆其说的，可是对于同一个问题作出这样三个完全不同的解释，我们无法判断其中哪一个正确或比较正确，感到还应当从另外的途径进行思考。

我们先就旋纹的表现形式上着手，探求它的由来。本文讨论的旋纹彩陶，在彩绘方法上，主要是以阴纹来表现的，这种阴纹绘法，在半坡文化的彩陶上已开始采用。从整体上观察，这种艺术表现手法，在半坡文化彩陶中运用得不是很普遍，多是盆类器口用黑彩飞白的方式绘出连续图案，如姜寨和龙岗寺遗址都见有这样的彩陶。半坡文化时期也见有少数整器采用阴纹方式表现的彩陶，具体的例证在下面还要提到。在庙底沟文化时期，以阴纹方式表现的彩陶纹饰并不仅限于旋纹一种，大量的花瓣纹等采用的都是阴纹方式，这就是一些研究者所说的“阴阳纹”。

再由纹样的结构观察。我们已经知道，在大量的旋纹彩陶中，见到不多的大画面的单体双旋纹，它在庙底沟、大河村、大汶口文化中都有发现。如彬县下孟村、夏县西阴村、郑州大河村、泰安大汶口、邳县大墩子都有这样的双旋纹。我们虽然不能论证类似单体双旋纹的时代在所有旋纹中是最早的，但可以作出一种判断，它们应当是叠旋和杂旋等复体旋纹出现的基础。旋纹最早出现的形态，可能是单体形式，虽然单体旋纹与复体旋纹一直相始终，但我们不能否认由简单到复杂的发展脉络。严文明先生在讨论庙底沟遗址彩陶各式“回旋钩连纹”的早晚时，根据地层关系提供的证据，也是以结构简单的单体双旋纹为早出的形式。

现在的问题是，这种单体双旋纹是如何出现的。与单体双旋纹共存的还有一种单旋的单臂旋纹，它是双旋纹的半体形式，因为它很明显是构成双旋纹的基本单元，所以称它为单旋纹。这种单旋纹在庙底沟和大河村文化中都有发现，只是在数量上没有双旋纹多，在大汶口文化中也有不多的单旋纹。

我们知道，半坡文化彩陶的基本构成方式主要是直线和折线，而庙底沟文化彩陶则以弧形线为主要表现方式。旋纹又是纯以弧线表现的纹样，所以寻求弧线的出现与变化，也许能够找到一些关键线索。半坡文化晚期，出现了一定数量的以弧形线条构成的纹样，如姜寨遗址二期的大型尖底罐上，已见到用弧边三角衬出的花瓣纹图案，而且是以阴纹为表现方式的。另有一件器盖上见到多瓣式花瓣纹，构图均衡对称，也是阴纹表现方式，与庙底沟文化彩陶没有区别。 又如南郑县龙岗寺半坡文化晚期9号瓮棺葬具，有一件是直径达43.2厘米的大型彩陶盆，为细泥红陶质，器身内外并无纹饰，但在宽平的口沿部用阴纹表现方式绘有一周纹饰，阳纹有弧形块、弧边三角等，阴纹则显现有桥形、花叶纹等。 弧边三角纹在彩陶上的运用，可以肯定开始于半坡文化晚期。大地湾半坡文化彩陶上鱼纹的头部，已出现了弧边三角纹（图谱T.43、44），弧边三角纹还离开鱼体，与鱼纹共见一器（图谱T.47）。同样的例子也见于关中地区，武功县游凤遗址见到一例，弧边三角纹与鱼纹共见于一件彩陶盆上（图谱T.1560）。又如陕西合阳县吴家营遗址，见到一些以弧边三角为构图的纹样，在编号为T5M5∶1的葫芦瓶上，满绘着弧线组成的纹样，中心为一圆点，上下都有弧线图案，已出露旋纹的端倪。 特别值得注意的是，姜寨二期编号为ZHT5M76∶8的彩陶尖底罐，绘有卷曲的变体鱼纹，鱼身已简化为一条弧线，鱼头则化为圈中带点的图形，在整个图形的外围圈绘着一条弧线，呈明显的单旋状。 只由此一例，当然不能确定旋纹是由鱼纹演变而成的，但这件彩陶确实是一个重要的线索。我们至少可以获得这样一个认识，旋纹彩陶的出现在半坡文化晚期已奠定了基础。有研究者注意到在半坡文化晚期，彩陶中弧线、曲线、椭圆、圆点、凹边三角已占有相当大的比例， 这就是旋纹出现的基础。

在这个基础上，我们可以暂时作出保守一点的估计：标准旋纹的出现最早应当是在关中或与它邻近的地区，很有可能是在陇东一带，那里不仅有旋纹演变的完整序列，而且旋纹作为彩陶的传统主题，一直使用到相当晚的时代。旋纹形成的最早时代，当为庙底沟文化早期，年代在距今6 000年上下。当然早期阶段的旋纹彩陶标本，现在能确认的还不多，还要等待新的发现。

五、 演 化

彩陶旋纹图案的绘制有一定的法则，由于陶工在运笔上彩时，他们要体现的图案全都在那些无彩之处，所以不仅要有统观全局的头脑，而且每下一笔都要心中有数，否则一画之差就可能面目全非。可以体验一下，我们在没有经验的时候，即便是在一页平展的纸张上画出哪怕是一个单元的双旋纹饰，也不是一件轻松的事。当然熟练之后又是另一回事了，虽然不一定画得很美，但基本结构不会出现问题。由此可以推测，史前能够熟练绘制出旋纹的陶工，当时一定具有较高的艺术素养。我们在前文归入草绘旋纹的那些例子，在有些标本上，我们还明显看出笔法没有到位的现象，可能就是不熟练陶工的作品。

就整体感觉而言，大汶口文化的双旋纹和红山文化的单旋与双旋纹绘制最是精巧，大河村文化也还不错，只是在庙底沟文化中，除了有许多精品外，也有一定数量的绘制较为草率的旋纹彩陶，用笔不到位，有时令我们难以准确地辨认。

在庙底沟和大河村、大汶口文化彩陶上见到的旋纹，不论从艺术表现手法上看，还是从布局结构上看，它都是一种相当成熟的图案。旋纹在彩陶上的出现，似乎较为突然，它的演化脉络也不是很清晰。彩陶中各类旋纹出现的时限，根据现有的材料，还不能完全考究明白，不过大致的线索还是可以寻找到的，我们可以由这个途径探讨旋纹变化的轨迹。

我们在上面已将彩陶上的旋纹粗略划分为单旋、双旋、叠旋、杂旋和混旋几种型式，它们出现的先后顺序大体是单旋—双旋—混旋—叠旋—杂旋，单旋和双旋为基本型式，其他均为派生纹样，以时代而论，当然是基本型为早，而派生型为晚。单旋和双旋在后来出现频率也很高，但已与早期的纹样有了一些区别。在单旋与双旋之间，哪个出现更早一些，依现有的材料还不能作出准确的判断，从理论上考虑应当是先有单旋，而后才有双旋，但我们还没有找到确切的地层证据来证明。我们主要根据庙底沟文化的彩陶，并参照其他文化的资料进行排比，得到了这些初步的认识。

按照排列形式分析，旋纹还表现有“三行”样式的区别，即平行、竖行、圜行。具体排列特点如下：

平行 平行排列的旋纹，一器上绘两个以上的旋纹，纹样的大小和所在的水平高度相同。平行绘出的旋纹还可以细分为连续与不连续两种样式，不连续的旋纹彼此是独立的，中间往往有其他的附加纹饰作间隔；连续的旋纹左旋的上臂延至右旋为下臂，或左旋的下臂延至右旋为上臂，构成比较标准的二方连续图案。

竖行 旋纹彼此不直接联系，中间也不一定绘有其他的间隔纹样，但排列成类似的二方连续图案。

圜行 数个旋纹成圜状排列，一般绘制在具备较大圆形环境的浅腹的器内或器盖上，旋臂一般彼此连接，也有互不连接的。

单旋和双旋纹都有“三行”排列形式，多数构图较为简练。杂旋的“三行”样式则复杂多变，出现的时代也晚一些。

旋纹的“三行”样式，以平行样式最为常见，以竖行样式少见，以圜行样式出现最晚。

庙底沟文化双旋纹的双股旋臂，一般以上下方式排列，有时旋臂延伸很长，前一旋纹的上旋臂延展至后一旋纹而变为下旋臂，这样的旋纹实际上已具备了标准二方连续图案特征，它是庙底沟文化较为晚出的一类旋纹。这种演变趋势，在大汶口文化彩陶中同样可以看到。大汶口文化晚期不仅见到早期的单体排列的类似二方连续图案的旋纹，而且出现了标准的二方连续旋纹。红山文化中的二方连续旋纹，时代也较晚。

在发现有旋纹彩陶的一些新石器文化中，旋纹还以其他艺术形式出现在陶器上。善于在陶器圈足部位作镂孔的大汶口人，常用三角和圆孔组成的装饰带，其实多为二方连续旋纹图案，借用的是彩陶旋纹的表现意境。

张朋川先生已注意到仰韶文化的旋纹与陶寺文化旋纹之间存在明显的关系，都是以弧边三角为基本结构形式的（图谱P.213），说明旋纹在龙山时代还在继续运用。这种图案模式在后来还明显影响了青铜时代的铜器装饰，也影响了后来更为晚近的时代。作为一种图案而言，旋纹的影响十分深远，史前陶工所创造的这种图案模式，不仅影响了古代中国人后来数千年的艺术生活，而且继续为现代中国人的艺术生活注入活力。我们只要稍稍留心一点，在周围的生活中总可以发现旋纹结构模式存在的证据。这涉及纯艺术的范畴，我不准备展开讨论，这篇文字的容量毕竟有限。过去读过雷圭元的《中国图案作法初探》， 书中详尽研究了古代艺术中的旋纹（他称为太极图形）图案，有兴趣的读者可以一读。

六、 伴生图案

在庙底沟文化中，除了那些比较纯粹的旋纹外，在很多情况下与旋纹伴生的还有一些其他图案，主要有呈对生状态的叶片纹和附圆点、弧边三角的圆球状纹，还有平行线纹等（图11）。在大汶口文化中，与旋纹伴生的纹饰与庙底沟文化有一些相似，也存在明显的区别。大汶口文化彩陶虽然见有与庙底沟文化相似的带有圆点、弧边三角的圆球状纹，可它一般并不同旋纹一起出现。

在有些彩陶上旋纹的附加图案并不全以阴纹方式出现，有的也以阳纹方式出现，认读并不困难。如我们在图案上看到的双斜线，就是以阳纹线条表现的。过去一些研究者认为这些双斜线是图案单元的分界线，并且用它来分割图案，其实它并不是图案的分界线，我们由夏县西阴村和河津县固镇遗址的发现看得非常清楚，它们叠绘在旋纹阴纹上，没有分割图案的意义。 如果我们用这种斜线作为一个界线，就明显地把一个完整的图案分割开了。这种斜划线一般都只是压在阴纹花瓣和旋线上，在其他遗址的发现也大多如此。

这些与旋纹伴生的图案，在庙底沟文化时期虽然并不是旋纹必有的附加部分，却包含有相当重要的内容。因为它的重要，除了在下面论及旋纹的象征意义时要有所涉及外，我拟另作一文来研究，在这里就此打住。

七、 象 征

现在还有一个重要问题需要解答：为什么这种彩陶纹饰在新石器时代流传的范围有如此之广，维系它生命力的能量是什么？

作为一种艺术图案的纹样，它的生命力主要依靠它的象征性维系，而象征性本身，就应当包含着某种特定的认知体系。我以为，在中国新石器时代，旋纹一定具有表现普遍存在的这样一种认知体系的功能，不然史前居民不可能对它表现出如此浓厚的兴趣，也不会如此普遍地接受它。

如果我们将旋纹只当作一种单纯的艺术表现形式来理解，问题可能比较简单。但是过去的研究并没有如此地简单化，人们论证旋纹来自鸟、鱼或花，以为它与鸟崇拜、鱼崇拜或花卉崇拜有关。现在看来，旋纹并不能认定是这三种自然物的抽象符号，所以将它归纳为某种自然崇拜观念的认识就有了重新定位的必要。要重新对旋纹的象征性进行定位，不是一件容易的事，我们现在无法确知它形成的真实社会与文化背景，所以相关的讨论只是初步的，或者只能算是一些推论而已。

首先我们思考的是，史前人生活的环境中有没有直接表现为旋纹图案的客体。过去一些研究者，包括我自己在内，试图用水的漩涡来解释彩陶上的波纹。我们知道螺壳上的旋形纹理也体现有旋动的特点，不过同水的旋动一样，这些自然状态的旋纹与本文讨论的旋纹毕竟相距太远，我们还得由另外的途径寻找答案。

从旋纹的特点看，它最有可能的是表现着一种运动方式，它不是直线运动，也不是波形运动，而是旋形运动。在史前人类的生活中，并不缺乏对这类旋形运动的观察，如纺轮的旋转、陶轮盘的旋转、舞蹈者的旋转等。这样一般的旋动，有没有可能激起陶工反复在陶器上进行描述的兴趣呢？好像不大可能。

旋纹应当有它另外的象征意义之所在。还有更大的处于运动状态的物体，它们是包括地球在内的天体。人类对天体运行的观察，应当是从史前时代就开始了，《春秋纬·元命苞》说“天左旋，地右动”，未必就没有包纳史前的认识成果。中国古代天文学关于天体运行方式的描述，有左旋说和右旋说的分歧，以地球为静止状态的观察，所观察到的天体运行为“视运行”。 视运行就是直观的体验，不论体验到左旋还是右旋，天体的旋动是无疑的，我同样也以为这种体验最早未必不是出现在史前。

那么，我们不妨作出这样一个假设：彩陶上的旋纹，是用于描述某天体运行方式的。对这类天体运行方式的描述，一方面来自直接的观测体验，另一方面则来自大脑的加工创造。最值得描述的天体，首选是太阳，这对于农耕时代居民来说是确定无疑的。旋纹可能表达的就是太阳运行的方式，或者还有它运行的轨迹，甚至还表达有某些特别的天象。这样说，还有很重要的旁证，如在有些彩陶上单旋纹的旋心部位，绘有太阳鸟；与双旋纹一起出现的圆形图案内，也有类似太阳鸟的图形（图11）。中国新石器文化中普遍见到的旋纹，很可能是太阳（或者偶尔还包括了其他天体 ）崇拜的衍生图案形式。只有太阳崇拜，才是可以令史前不同部族都接受的观念，也只有这样的宇宙观才能成为被广泛接受的认知体系。它不可能是某一文化共同体独自拥有的，这同一的认知模式，同一的表现方式，在黄河流域可能有共同的起源，它在关中或是陇东起源，然后向外部传播，它对中国史前文化的发展产生了深远的影响。

看到新石器时代那些大画面的单体旋纹彩陶，我想到有些研究者将时代晚得多的石家河文化彩陶纺轮上的单体旋纹，看作是后世太极图的源头。虽然我暂时还无意像有些研究者那样，将太极图形的出现追溯到如此久远的年代，但却相信古代中国人类似的形象宇宙观在仰韶文化时代一定已经形成了。 我们现在熟悉的太极图，最早只能追溯到宋代，我们无法在这隔离了数千年的事物之间划上一个完全的等号。不过，冯时先生讨论太极图的原始，确实是追溯到了史前时代，而且也是将它作为一种宇宙观体系理解的， 这就启发我们重新认识原始天文学的发展水平。

从艺术表现形式上考虑，彩陶上的多数旋纹都是反衬式图案，陶工们在这一阶段并没有直接绘出旋纹图案，而是采用阴纹来表现，其中是否包含有特别的意义，现在还无从谈起。

我们对新石器时代的彩陶进行了重新解读，认定了过去没有确认的旋纹，并且通过初步研究，认为旋纹涉及中国史前时代已经形成的一个传布极广的认知体系，这很可能是一个宇宙认知体系，或者可以直称为宇宙观体系。对于这个体系的内涵目前还不能完全确定，目前的研究尚处在猜想阶段。论证这个猜想，或者否定这个猜想，相信都不会没有用处。更有意义的是，旋纹装饰并非史前中国所独有，对于它的研究还有从更大范围进行考虑的可能。

结 语

在很多新石器文化中，尤其是在庙底沟、大河村、大汶口和红山文化中，彩陶上的旋纹常以阴纹形式出现，它迷惑了许多考古学家和艺术史学家，过去人们习惯于按阳纹认读彩陶上的纹饰，对旋纹来说，认读一直是失败的。现在由阴纹模式解读，所有疑问迎刃而解，我们在它出土数十年后发现它结构非常严谨，是史前陶工最富韵味的创作。这种图案结构影响了整个古代中国的艺术生活，还在继续影响着现代人的艺术生活。

旋纹不是普通的装饰纹样，也不是某一个文化独有的纹样，它的生命力应当来自我们尚不能确知的它的象征性。它不是简单的写实性的象生图案，也不像是由客体直接抽象出来的一般几何形图案。旋纹图案可能隐含着中国新石器文化一个共有的认知体系，是一个目前还不能完全破解的认知体系，我们暂时可以将它假设或猜想为原始宇宙观体系，还有待更深入的论证。旋纹从一时一地形成，在完成起源的过程后，迅速向周围传播，以不变的方式或变化的方式流传，几乎覆盖了中国史前文化较为发达的全部地区。这不单单是一种艺术形式的传播，更是一种认知体系的传播。正是由旋纹图案的传播，我们看到了中国史前时代在距今6 000年前后拥有了一个共同的认知体系。

本文原名“关于史前中国的一个认知体系的猜想——彩陶解读之一”，发表于《华夏考古》1999年4期。 DQXalxlHnb0gy463/l9OYWWHZgvUwYaNXw1UU4gVtmRIjZnziC2RVMQ4zIE4pH8c