前三章中的讨论开始表明出本书对中国绘画史的一个基本观点，即这个历史从来不是单线的进化过程，不是由一种形式演变为另一种形式，以一种概念取代另一种概念。这个历史由许多线条组成，多种条件和因素的汇合——包括媒材、主题、功能、作画者、欣赏群体、创造机制，展示方式——造成既平行又重叠的多个绘画传统，如墓葬绘画、宗教壁画、宫廷绘画、士人画、女性题材绘画、卷轴画、屏风画等。在这个多元历史中，每个传统也不是一个单线的进化过程。譬如以上对女性题材绘画的讨论已经谈到三类女性空间和围绕它们发生的变化，一是西王母和死者灵魂所属的宇宙空间，二是儒家女性楷模的道德教喻空间，三是作为浪漫爱情对象的神女梦幻空间。这些图像传统有着不同源头，在漫长的历史过程中平行发展，但也屡屡交错和融合，相互参照和影响。这也就是为什么本书各章往往在时间上重叠，不构成一环接一环的线性叙事。本章讨论的第四种女性空间使这已有些眼花缭乱的景象更为复杂。与以上三类空间有别，它是非政治、非宗教和非神话的，占据它的女性既不具备超人神力也不提供女德榜样。她们以美色著称，但也并非是无法企及的虚幻神女；她们所行之事均属于宫廷或家庭内部的世俗活动，包括休闲、梳妆、宴饮、乐舞、节庆、娱子等，但也不乏在闺房和花园中顾影自怜的场景。这种女性往往以宫闱丽人的面貌出现在艺术品中，但所凝聚的想象力则来自全社会，其造就的视觉模式也在不同社会层次上渗透了中国视觉文化。本章标题中的“宫闱丽人”因此指的是一种广泛的图像类型或传统，而不是对画中人物和环境的确切认定。所讨论的也不是图像中的人物与社会现实的直接关系，而是它们作为视觉构成的发生和发展，特别是这种视觉构成对空间的表现。

基于现存资料的种类和性质，本章将分两步进行这一讨论。前四节使用考古材料考察墓葬中的“家内女性空间”，观察范围从东周到盛唐。最后一节探讨卷轴画对类似空间的营造，聚焦于张萱和周昉这两位以描绘女性形象著称的盛唐画家和他们所建立的画派。这两部分讨论在8世纪中叶衔接，而这也正是描绘这一题材的墓葬绘画和独立绘画发生叠压的时刻。从这个叠压之中我们发现“丽人”形象在中国绘画中的地位发生了一个重大变化，在成功地渗透流行文化之后进而被纳入高等艺术。 pcwtXpvxODAxXhdngs32B4xWer6DZL+0YfDoBMPkwkBejaEyMZfUMibwn+DomOsF