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一讲到美学的对象，似乎美高、悲剧、滑稽等等，美学上所用的静词，都是从外界送来，不是自然，就是艺术。但一加审核，就知道美学上所研究的情形，大部分是关乎内界生活的。我们若从美学的观点，来观察一个陈设的花瓶，或名胜的风景，普通的民谣，或著名的乐章，常常要从我们的感触、情感、想象上去求他关联的条件。所以，美学的对象，是不能专属客观，而全然脱离主观的。
美术品是美学上主要的对象，而美术品被造于美术家，所以，美术家心理的经过，即为研究的对象。美术家把他的想象寄托在美术品上，在他未完成以前，如何起意？如何进行？虽未必都有记述，然而，我们可以从美术品求出他痕迹的，也就不少。
美术家的著作与赏鉴者的领会，自然以想象为主。然而美的对象，却不专在想象中，而与官能的感觉相关联。官能感觉，虽普通分为五种，而味觉、肤觉、臭觉，常为美学家所不取。味觉之文，于美学上虽间被借用，如以美学为味学（Gerhmackolehe），以美的评判为味的评判（Gerhmackurteil）等。吾国文学家也常有趣味、兴味、神味等语，属于美学的范围。但严格讲起来，这种都是假借形容，不能作为证据。臭觉是古代宗教家与装饰家早知利用，寺院焚香与音乐相类，香料、香水与脂粉同功，赏鉴植物的也常常香色并称，然亦属于舒适的部分较多。至于肤觉上滑涩精粗的区别，筋力上轻重舒缩的等差，虽也与快与不快的感情有影响，但接近于美的分子，更为微薄。要之，味觉、肤觉，均非以官能直接与物质相切，不生影响。臭觉虽较为超脱，但亦藉极微分子接触的作用，所以号为较低的官能。而美学家所研究的对象，大抵属于视觉、听觉两种。例如色彩及空间的形式，声音及时间的继续，以至于观剧、读文学书。美学上种种问题，殆全属于视、听两觉。
美术中，如图画、音乐，完全与实用无关，固然不成问题。建筑于美观以外，尚有使安、坚固的需要。又如工艺美术中，或为衣服材料，或为日常用具，均有一种实际上应用的目的；在美学的眼光上，就不能不把实用的关系，暂行阁置，而专从美观的一方面，加以评判。
美学家间有偏重美术、忽视自然美的一派，Hegel就是这样，他曾经看了Grindwald冰河，说是不外乎一种奇观，却于精神上没有多大的作用。然而美术的材料，大半取诸自然。我们当赏鉴自然美的时候，常常有无穷的美趣，不是美术家所能描写的。就是说，我们这一种赏鉴，还是从赏鉴美术上练习而得，然而自然界不失为有一种被赏鉴的资格，是无疑的。
反过来，也有一种高唱自然美、薄视艺术的一派，例如Wilkelm Hernse赏兰因瀑布的美，说无论Tizien、Rubeut、Venrets等，立在自然面前，只好算是最幼的儿童，或可笑的猿猴了。又如Heirnrieh V. Salisch作森林美学，曾说森林中所有的自然美，已经超过各种陈列所的价值，不知若干倍，我们就是第一个美术院院长。当然，自然上诚有一种超过艺术的美；然而，艺术上除了声色形式，与自然相类以外，还有艺术家的精神，寄托在里面。我们还不能信这个自然界，是一个无形的艺术家所创造的；我们就觉得艺术上自有一种在自然美以外独立的价值。
人体的美，在静的方面，已占形式上重要地位。动的方面，动容出辞，都有雅、俗的区别。由外而内，品性的高尚与纯洁，便是美的一例。由个人的生活而推到社会的组织，或宁静而有秩序，或奋激而促进步，就是美与高的表现，这都不能展在美学以外的。
声音与色彩，都有一种调和的配合。声音的调和，在自然界甚为罕遇；而色彩的调和，却常有的。声音的调和，当在别章推论。请先讲色彩的调和。
色彩的配置，有两种条件：①浓淡的程度，②联合的关系。配置声音的，几乎完全自主；而配置色彩的，常不能不注意于自然的先例。有一种配合，或者在美的感态上，未必适宜，然而因在自然界常常见到的缘故，也就不觉得龃龉。而且因为色彩的感与实物印象的感，成为联想，就觉得按照实物并见的状况，是适当的。例如暗红与浓绿，似乎不适并置的，然而暗红的蔷薇与它那周围的绿叶，我们不知道看过多少次了，而我们不适的感觉，就逐渐磨钝了。若在别种实物的图画上，按照这种色彩配置起来，也必能与常见实物的记忆成为联想，而觉为可观。但若加以注意，使审察的意识，过于复验，就将因物体差别的观念阻碍欣赏；或者使前述的联想，不过成为一种随着感态的颤动而已。所以习惯的势力，不过以美术上实想自然物色彩的范围为限。
但是实写自然物，也有不能与自然物同一的条件。在自然上常有一种微微变换的光度，助各种色彩的调和；在美术上就不能不注意于各种色彩的本体。照心理学实验的结果，知道纯是饱和的色彩，与用中性的灰色伴着的色彩，很有不同的影响。又知道鲜明闪烁的色彩，若伴着黯淡的、浑浊的光料，反觉美观；而伴着别种精细的色彩，转无快感。驳杂的色彩，是不调和的。钻石，珐瑯，孔雀尾，烟火等等，光彩眩眼，不能说是不美，而不能算是调和。凡色彩的明度愈大，就是激刺人目的方面，转换愈多，而近于调和的程度就愈小。儿童与初民，所激赏的，是一种活泼无限的印象。
要试验色彩的调和，不可用闪烁的色彩；而色彩掩覆的平面，不可过小，也不可过大。过小就各色相毗，近于驳杂；过大就过劳目力，而于范围以外的地位，现出相对的幻色。又在流转的光线里面，判断也不容易正确。试验光度的影响，有一种简单的方法，用白纸剪成小方形，先粘在同色同形而较大的纸上；第二次，粘在灰色纸上；第三次，粘在黑色纸上。因周围光度的差别，而对于中间方格的白色，就有不同的感觉；画家可因此而悟利用光度的方法。
在自然界，于实物上有一种流动的光，也是美的性质。大画家就用各种色彩与光度相关的差次，来描写他，这就叫作色调。若画得不合法，就使看的人，准了光度，失了距离的差别；准了距离，而光相又复不存。欧洲最注意于这种状况的是近时的印象派。从前若比国的Oan van Eyck（1336—1440），荷兰的Rembrandt （1606—1669），法国的Watteau（1684—1721），英国的Conotable（1776—1837），Turner（1775—1851），德国的B
cklin（1850—1901），都是著名善用色调的画家。因为有这种种的关系，所以随举两种色彩，如红与绿，黄与蓝，红与蓝，合用起来，是美观的？还是不美观的？几乎不能简单的断定。又在自然美与艺术美上，常常用三种色调，所以两种色调的限制，也觉得太简单。在现代心理学的试验，稍稍得一点结论。相对色的合用，能起快感的很少。我们所欣赏的，还是在合用相距不远的色度。我们看着相对色的合用，很容易觉得无趣味，或太锐利，就是不调和。这因为每一色的余像（Nachbclde），被相伴的色所妨害了。而且相对色的并列，一方面是因为后像的复现，独立性不足；一方面又因为相距太远，不能一致，所以不易起快感。所以，色彩的调和，或取差别较大的，使有互相映照的功用，而却不是相对色；或取相近的色彩，而配色的度，恰似加以光力或衬有阴影的原色，就觉得浓淡相间，更为一致。就一色而言，红色与明红及暗红相配，均为快感的引导。寻常用红色与暗红相配，在心理上觉得适宜，不似并用相对色的疲目。虽然不是用阴影，而暗红色的作用，恰与衬阴影于普通红色相等。
比例是在一种美的对象上，全体与部分，或部分与部分，有一种数学的关系。听觉上为时间的经过，视觉上为空间的形式。除听觉方面，当于别章讨论外，就视觉方面讲起来，又有关于排列与关于界限的两种。
关于排列的，以均齐律为最简单。最均齐的形式，是于中线两旁，有相对的部分，它们的数目、地位、大小，没有不相等的。在动物的肢体上，在植物的花叶上，常常见到这种形式。在建筑、雕刻、图画上，合于这种形式的，也就不少。然而，我们若是把一个圆圈，直剖为二，虽很均齐，而内容空洞，就不能发起快感。又如一切均齐的形式，可以说是避免丑感的方面多，而积极发起美感的方面较少。在复杂的形式上，要完成它的组织与意义，若拘泥均齐律，常恐不能达到美的价值。
我们若用西文写姓名，而把所写的地位上的空白纸折转来，印成所写的字，这是两方完全相等的，然而看的人，或觉得不过如此，或觉得有一点好看，虽因联想的关系，程度不必相同，而总不能引起美学的愉快。这种状况，就引出两个问题：①为什么均齐的快感，常属于一纵线的左右，而不属于一横线的上下？② 为什么重复的形式，不能发生美的价值？
解答第一个问题，是有习惯的关系与心理的关系。我们习惯上所见的动物、植物的均齐状况，固然多属于左右的。就是简单的建筑与器具，在工作上与应用上便利，都以左右相等为宜。我们因有这种习惯，所以于审美上也有这种倾向。心理上有视官错觉的公例，若要看得上下均等，为一与一的比例，我们必须把上半做成较短一点才好。例如，S与8，我们看起来，是上下相等了；然而倒过来一看，实在是
与，下半比上半大得多了。我们若是把四方形或十字形来试验，上下齐等的关系，更可以明了这种错觉。因这个缘故，所以确实的上下均齐，是不能有美感的。
解答第二个问题，是我们的均齐律，不能太拘于数学的关系，与形式的雷同，而只要求左右两方的均势。在图画上，或左边二人而右边只有一人；或左边的人紧靠着中心点，而右边的人却远一点儿。这都可以布成均势。人体的姿势，无论在实际上，在美术上，并不是专取左右均齐，作为美的价值；常常有选取两边的姿势，并不一致；而筋肉的张弛，适合于用力状况的。
均势的形式，又有两种关系：①人体的姿势，受各种运动的牵制，或要伸而先屈，要进而先退；或如柔软体操及舞蹈时，用互相对待的姿势，随时变换。②是主观与客观间为相对的动感，如我们对着一个屈伏的造像，就不知不觉的作起立的感想。这种同情的感态，不是有意模仿，而是出于一种不知不觉间调剂的作用。
别一种的比例，就是截金法，a∶b=b∶（a+b）。从Giotto提出以后，不但在图画、雕刻、建筑上得了一个标准，而且对于自然界，如人类、动植物的形式，也有用这个作为评判标准的。经 Fechner的试验，觉得我们所能起快感的形式，并不限于截金术的比例。