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美学的对象

—对象的范围

一讲到美学的对象,似乎美高、悲剧、滑稽等等,美学上所用的静词,都是从外界送来,不是自然,就是艺术。但一加审核,就知道美学上所研究的情形,大部分是关乎内界生活的,我们若从美学的观点,来观察一个陈设的花瓶,或名胜的风景,普通的民谣,或著名的乐章,常常要从我们的感触、情感、想象上去求他关联的条件。所以,美学的对象,是不能专属客观,而全然脱离主观的。

美术品是美学上主要的对象,而美术品被选于美术家,所以,美术家心理的经过,即为研究的对象。美术家把他的想象寄托在美术品上,在他未完成以前,如何起意?如何进行?虽未必都有记述,然而,我们可以从美术品求出他痕迹的,也就不少。

美术家的著作与赏鉴者的领会,自然以想象为主。然而美的对象,却不专在想象中,而与官能的感觉相关联。官能感觉,虽普通分为五种,而味觉、肤觉、臭觉,常为美学家所不取。味觉之文,于美学上虽间被借用,如以美学为味学(Gerhmackolehe),以美的评判为味的评判(Gerhmackurteil)等。吾国文学家也常有趣味、兴味、神味等语,属于美学的范围。但严格讲起来,这种都是假借形容,不能作为证据。臭觉是古代宗教家与装饰家早知利用,寺院焚香与音乐相类,香料、香水与脂粉同功,赏鉴植物的也常常香色并称,然亦属于舒适的部分较多。至于肤觉上滑涩精粗的区别,筋力上轻重舒缩的等差,虽也与快与不快的感情有影响,但接近于美的分子,更为微薄。要之,味觉、肤觉均非以官能直接与物质相切,不生影响。臭觉虽较为超脱,但亦借极微分子接触的作用,所以号为较低的官能。而美学家所研究的对象,大抵属于视觉、听觉两种。例如色彩及空间的形式,声音及时间的继续,以至于观剧、读文学书。美学上种种问题,殆全属于视、听两觉。

美术中,如图画、音乐,完全与实用无关,固然不成问题。建筑于美观以外,尚有使安、坚固的需要。又如工艺美术中,或为衣服材料,或为日常用具,均有一种实际上应用的目的;在美学的眼光上,就不能不把实用的关系,暂行搁置,而专从美观的一方面,加以评判。

美学家间有偏重美术,忽视自然美的一派,Hegel就是这样,他曾经看了Grindwald冰河,说是不外乎一种奇观,却于精神上没有多大的作用。然而美术的材料,大半取诸自然。我们当赏鉴自然美的时候,常觉有无穷的美趣,不是美术家所能描写的。就是说,我们这一种赏鉴,还是从赏鉴美术上练习而得,然而自然界不失为有一种被赏鉴的资格,是无疑的。

反过来,也有一种高唱自然美、薄视艺术的一派,例如Wilkelm Hernse赏兰因瀑布的美,说无论Tiziaen、Rubens、Vernonese等,立在自然面前,只好算是最幼的儿童,或可笑的猿猴了。又如Heinrich V.Salisch作森林美学,曾说森林中所有的自然美,已经超过各种陈列所的价值不知若干倍,我们就是第一个美术院院长。当然,自然上诚有一种超过艺术的美;然而,艺术上除了声色形式,与自然相类以外,还有艺术家的精神,寄托在里面。我们还不能信这个自然界,是一个无形的艺术家所创造的;我们就觉得艺术上自有一种在自然美以外独立的价值。

人体的美,在静的方面,已占形式上重要地位。动的方面,动容出辞,都有雅、俗的区别。由外而内,品性的高尚与纯洁,便是美的一例。由个人的生活而推到社会的组织,或宁静而有秩序,或奋激而促进步,就是美与高的表现,这都不能展在美学以外的。

二调和

声音与色彩,都有一种调和的配合。声音的调和,在自然界甚为罕遇;而色彩的调和,却常有的。声音的调和,当在别章推论,请先讲色彩的调和。

色彩的配置,有两种条件:一浓淡的程度,二是联合的关系。配置声音的,几乎完全自主;而配置色彩的,常不能不注意于自然的先例。有一种配合,或者在美的感态上,未必适宜;然而因在自然界常常见到的缘故,也就不觉得龃龉。而且因为色彩的感与实物印象的感,成为联想,就觉得按照实物并见的状况,是适当的。例如暗红与浓绿,似乎不适并置的;然而暗红的蔷薇与它那周围的绿叶,我们不知道看过多少次了,而我们不适的感觉,就逐渐磨钝了。若在别种实物的图画上,按照这种色彩配置起来,也必能与常见实物的记忆成为联想,而觉为可观。但若加以注意,使审察的意识,过于复验,就将因物体差别的观念阻碍欣赏;或者使前述的联想,不过成为一种随着感态的颤动而已。所以习惯的势力,不过以美术上实想自然物色彩的范围为限。

但是实写自然物,也有不能与自然物同一的条件。在自然上,常有一种微微变换的光度,助各种色彩的调和;在美术上就不能不注意于各种色彩的本体。照心理学实验的结果,知道纯是饱和的色彩,与用中性的灰色伴着的色彩,很有不同的影响。又知道鲜明闪烁的色彩,若伴着黯淡的、浑浊的光料,反觉美观;而伴着别种精细的色彩,转无快感。驳杂的色彩,是不调和的。钻石、珐琅、孔雀尾、烟火等等,光彩炫眼,不能说是不美,而不能算是调和。凡色彩的明度愈大,就是激刺人目的方面,转换愈多,而近于调和的程度就愈小。儿童与初民,所激赏的,是一种活泼无限的印象。

要试验色彩的调和,不可用闪烁的色彩;而色彩掩覆的平面,不可过小,也不可过大。过小就各色相毗,近于驳杂;过大就过劳目力,而于范围以外的地位,现出相对的幻色。又在流转的光线里面,判断也不容易正确。试验光度的影响,有一种简单的方法,用白纸剪成小方形,先粘在同色同形而较大的纸上;第二次,粘在灰色纸上;第三次,粘在黑色纸上。因周围光度的差别,而对于中间方格的白色,就有不同的感觉;画家可因此而悟利用光度的方法。

在自然界,于实物上有一种流动的光,也是美的性质。大画家就用各种色彩与光度相关的差次,来描写他,这就叫作色调。若画得不合法,就使看的人,准了光度,失了距离的差别;准了距离,而光相又复不存。欧洲最注意于这种状况的是近时的印象派。从前若比国的Jan Van Eyck(1380~1440),荷兰的Rembrandt(1606~1669),法国的Watteau(1684~1721),英国的Conotable(1776~1837),Turner(1775~1851),德国的Bcklin(1827~1901),都是著名善用色调的画家。因为有这种种的关系,所以随举两种色彩,如红与绿,黄与蓝,红与蓝,合用起来,是美观的还是不美观的?几乎不能简单的断定。又在自然美与艺术美上,常常用三种色调,所以两种色调的限制,也觉得太简单。在现代心理学的试验,稍稍得一点结论。相对色的合用,能起快感的很少。我们所欣赏的,还是在合用相距不远的色度。我们看着相对色的合用,很容易觉得无趣味,或太锐利,就是不调和。这因为每一色的余象(Nachbclde),被相伴的色所妨害了。而且相对色的并列,一方面是因为后象的复现,独立性不足;一方面又因为相距太远,不能一致,所以不易起快感。所以,色彩的调和,或取差别较大的,使有互相映照的功用,而却不是相对色;或取相近的色彩,而配色的度,恰似加以光力或衬有阴影的原色,就觉得浓淡相间,更为一致。就一色而言,红色与明红及暗红相配,均为快感的引导。寻常用红色与暗红相配,在心理上觉得适宜,不似并用相对色的疲目。虽然不是用阴影,而暗红色的作用,恰与衬阴影于普通红色相等。

三比例

比例是在一种美的对象上,全体与部分,或部分与部分,有一种数学的关系。听觉上为时间的经过,视觉上为空间的形式。除听觉方面,当于别章讨论外,就视觉方面讲起来,又有关于排列与关于界限的两种。

关于排列的,以均齐律为最简单。最均齐的形式,是于中线两旁,有相对的部分,它们的数目、地位、大小,没有不相等的。在动物的肢体上,在植物的花叶上,常常见到这种形式。在建筑、雕刻、图画上,合于这种形式的,也就不少。然而,我们若是把一个圆圈,直剖为二,虽然均齐,而内容空洞,就不能发起快感。又如一切均齐的形式,可以说是避免丑感的方面多,而积极发起美感的方面较少。在复杂的形式上,要完成它的组织与意义,若拘泥均齐律,常恐不能达到美的价值。

我们若用西文写姓名,而把所写的地位上的空白纸折转来,印成所写的字,这是两方完全相等的,然而看的人,或觉得不过如此,或觉得有一点好看,虽因联想的关系,程度不必相同,而总不能引起美学的愉快。这种状况,就引出两个问题:(1)为什么均齐的快感,常属于一纵线的左右,而不属于一横线的上下?(2)为什么重复的形式,不能发生美的价值?

解答第一个问题,是有习惯的关系与心理的关系。我们习惯上所见的动物、植物的均齐状况,固然多属于左右的。就是简单的建筑与器具,在工作上与应用上便利,都以左右相等为宜。我们因有这种习惯,所以于审美上也有这种倾向。心理上有视官错觉的公例,若要看得上下均等,为一与一的比例,我们必须把上半做成较短一点才好。例如,S与8,我们看起来,是上下相等了;然而倒过来一看,实在是 与8,下半比上半大得多了。我们若是把四方形或十字形来试验,上下齐等的关系,更可以明了这种错觉。因这个缘故,所以确实的上下均齐,是不能有美感的。

解答第二个问题,是我们的均齐律,不能太拘于数学的关系,与形式的雷同,而只要求左右两方的均势。在图画上,或左边二人而右边只有一人;或左边的人紧靠着中心点,而右边的人却远一点儿。这都可以布成均势。人体的姿势,无论在实际上,在美术上,并不是专取左右均齐,作为美的价值;常常有选取两边的姿势,并不一致;而筋肉的张弛,适合于用力状况的。

均势的形式,又有两种关系:(1)人体的姿势,受各种运动的牵制,或要伸而先屈,要进而先退;或如柔软体操及舞蹈时,用互相对待的姿势,随时变换。(2)是主观和客观间为相对的动感,如我们对着一个屈伏的造像,就不知不觉的作起立的感想。这种同情的感态,不是有意模仿,而是出于一种不知不觉间调剂的作用。

别一种的比例,就是截金法,a:b=b:(a十b)。从Giotto提出以后,不但在图画、雕刻、建筑上得了一个标准,而且对于自然界,如人类、动植物的形式,也有用这个作为评判标准的。经Fechner的试验,觉得我们所能起快感的形式,并不限于截金术的比例。

(1921年所写《美学通论》的一章) /VHKqD6Hi4Zm+lQThIU8KxCSpW9NHaVbN4iuz/gEw6OGcnnPwkgIbmYjXZWls+De

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