第一节
时空观

当我们面对一幅书法作品时，我们的第一感觉就是它有强烈的空间特征。如一个“风”字、一个“东”字、一个“清”字，这些汉字中线条构造的空间性，决定了书法艺术的空间性。前引钟繇的“笔迹者，界也”，其界出的即是空间意识。当然毋庸赘言，任何视觉艺术如绘画、雕塑、建筑乃至篆刻等，都具备共同的空间性格。甚至不妨这么说，视觉艺术的空间性，取决于 生理意义 上的眼睛所视的过程，只要我们平时所看到的事物都具有瞬间的空间感，视觉艺术也就永远必须遵守这一法则——此无他，因为视觉艺术都是用视去“觉”之故也。

但空间性又不等于视觉性，前者作为一个美学概念具有更为严格的含义。作为艺术的空间特征与作为生理的视觉空间特征，其间有精与粗、高与低、简与繁、雅与俗之分。落实到书法上，这种感觉更加明显。也许读者还会记得上一章结尾前我对书法美与自然美之间中端脱节现象的归纳。当我们在空间的自然美的形态——空间的艺术美的形态——空间的抽象艺术美的形态这三个环节中寻找书法位置时，我们很容易就看到空间美在这种种层次上的差异： 自然 的空间美、 模拟 的空间美、 原理 的空间美。前者是纯粹生理的视觉表象上的；后者却是纯粹理性的视觉逻辑上的。书法即明显地属于后者。此间的过渡，可以用几个较形象的书法（文字）空间转换的例子加以阐明。

很明显，各个转换阶段的空间特征并未消失，但空间的性质发生了转变。在第一阶段的字形的空间性中，我们看到的是一种简单的视觉感受的描摹，其中当然也有一定的 原理因素 在起作用，但它的目的基本上还是 侧重外形 的。与生理的视觉相比，它具有艺术性格但属于绘画式的空间。而在最后一个阶段的字形空间中，我们已经看不到生理视觉的任何残留痕迹；连模仿的空间意念也荡然无存。线条之间的搭配与交替，体现出的是完整意义上的空间原理如平衡、均匀、对称、穿插、并列等意识，以这种独立的原理意识构架完形空间，这便是书法艺术空间性格确立的基点。

需要强调指出的是，即便是模拟重现视觉印象的空间意识——可称之为是象形文字的空间意识，虽说其中带有明显的绘画色彩，但其立足点则仍然是书法的抽象空间式的。这是因为，空间造型一旦落实到文字这一领域中来，先民们对它的观察立场就已经完全是抽象、表意式，而不复是真正意义上的绘画了。模拟式的象形文字只是文字系统严密化之前一个缺乏抽象空间塑造能力的滥觞期的标志，而绝非是与绘画同一基点的 模拟立场 。表意与造型，是两者之间根本立场上的差别。因此，我们应该看到书法中侧重外形模仿空间这一阶段的 相对价值 ，它与再现的绘画并不能等同。

理性的视觉逻辑或视觉原理的空间，是书法空间美感的最重要本质。在这个观点得到确认的前提下，我们抛开恒河沙数的众多不象形的汉字结构——书法结构；即便来看看某些在外形上有所接近的例子，我们也不会动摇对书法空间美的认识。

大概一个不识汉字的人也会毫不费力地指出照片与汉字结构空间在外形上的一致，但这丝毫也不会证明我们的空间理论的错失。因为在汉字隶书的这个“臺”字中，我们发现的是一种构造原理（如中线的柱的作用，排叠的方法，重心的平稳乃至各横画之间长短错落的井然有序），而不是浅层次上的外形的比附。没有一个书法空间（哪怕是最偏于象形模拟），是能与客观外界自然形态作如此机械的现象比附的。

书法空间美的这种 原理性格 、 逻辑性格 ，应该归功于汉字“六书”传统。请读者们浏览一段颇带神话色彩的传说吧：

昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，如作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋，则谓之字，有六义焉。一曰指事，“上”“下”是也；二曰象形，“日”“月”是也；三曰形声，“江”“河”是也；四曰会意，“武”“信”是也；五曰转注，“老”“考”是也；六曰假借，“令”“长”是也。夫指事者，在“二”为上，在“ ”为下；象形者，日满月亏，象其形也；形声者，以类为形，配以声也；会意者，止戈为“武”，人言为“信”也；转注者，以“老”为寿考也；假借者，数言同字，其声虽异，文意一也。

——晋·卫恒《四体书势》

沮诵、仓颉造字之说，只是古代儒生们的单相思，究竟如何，并无凭据。传说毕竟是传说而已。但这“六书”的结构却是早在东汉时许慎著《说文解字》时就已有了。从书法空间美塑造的角度出发，形声、转注、假借都是用字方法，称不上是准确意义上的空间塑造；而指事、象形、会意这三者，却是书法空间立身存照的根本。特别是指事与象形，具有绝对的空间意识。

表意的文字功能，使象形终究也不过是象而已，与绘画的模仿相比，它还是小巫见大巫的。但对空间意识而言，在构字时居然以盈（饱满）亏（缺陷）与上、下等 空间方位 ——它们却是 直接可视 的——为起点，不能不说是中国人对造型的先天敏感所致。在古老的彩陶纹饰上的刻画，如新石器时期陶片上的画纹，其实是一些极其简单的符号，也许它具有文字性质，但还构不成严格意义上的文字。“+”“ ”“ ”“↑”“√”等画纹，我们当然可以从“笔迹者，界也”的角度去研究它“界”出空间的种种讲究，但这是一种任何民族、任何地域文字开端的共同起点，它并不能充分证明中国汉字为什么具有空间意识这一重要命题。因为欧美人、古埃及人的从画纹走向标音文字，告诉我们一个客观事实：画纹的起点未见得一定会走向空间塑造的。

指事与象形的构造法——“界”法，才是中国与西方在文字的空间意识上拉开距离的根本原因。在字形中注入方位、视觉意义上的意念，使古代先民们几乎在绝对不自觉的情况下完成了一次伟大的 创造 。而这种惘惘然的创造，在从文字走向书法表现之后，立即为敏锐的书法艺术家们抓住，反复加以讴歌；汉代蔡邕作为第一代书法理论前驱，在《笔论》中对之有一段美妙的叙述：

为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

我们看到许多书法理论文章将此作为书法可以象形，可以与绘画的模仿合流的根据。但这几乎是一种误解。此处的“入其形”，并非自然万象之形，而是指生动活泼的笔下字形。而纵横之“可象”，也是指像其原理、动势、法则之类。而并非像其外貌。众多比喻中的“若”字，即表示本身并不是。然而，在“若”如许繁多的名堂中，我们看到的是一种纯粹空间意识的方位的概念：坐、行、飞、动、往、来、卧、起；大凡上下左右前后，空间赖以构成的各个维度，在此中都获得明显的尊重。

至此，书法的空间观彻底获得确立，以后各种书体或多种表现风格的产生，只是着眼于如何运用这种空间观而已。从“界”的开始——彩陶刻画，到“界”在文字上的空间意识的呈现——六书构造法（特别是指事与象形二法），再到“界”在书法艺术意义上的空间美感的确立：视觉空间塑造在原理上的逐渐严密，表现手法的日趋丰富。这是一个书法空间观念从低及高，由浅入深，从表及里，从实用转向真正艺术表现的过程。它奠定了书法艺术几千年来生存、发展的须臾不可离之的头等重要的坚实基础。

※ ※ ※

与明显的一目了然的空间性格相比，书法艺术的时间特征则较为隐晦。追溯书法空间特征是一般意义上的工作；而追溯书法时间特征则是一种相对艰难、但对书法美的本质而言至关紧要的深层发掘。

至少，在表面上我们也能看到一些书法美的时间性的痕迹。书法的基本语汇是线条，线条自身即具有时间性：积点成线，就是一种时间的延宕。笔画的直曲顿挫所形成的节奏，也是一种时间表征。至于每幅作品从一张白纸到完成，自然也需要时间。这是顺理成章的。

但把这些感觉作为书法时间性的证明是太过于浅显了。一幅油画，一座雕塑，从起到止也需要时间；一张速写，木炭笔在纸上勾画形状，也会有积点成线或线形节奏的内容，它远远不足以说明作为书法美学特征的时间性格的意义所在。

时间展开的特点是延续与连贯。音乐在连续的时间中完成它的创作（演奏），书法则在连续的时间中完成它的构造。通过比较，我们发现了书法美的一些时间特征：

第一，时间的展开及延续与创作过程同步。

最为明显的是书法创作在挥毫时的顺序限制与不可重复性。每一个书法家，不，每一个上过学的同志都会依稀记得，当自己坐在课堂上摇头晃脑地背诵课文，当自己在学习汉字写法时，几乎所有的老师都会谆谆告诫：写字一定要讲笔顺。也许有些人还受过委屈：一个字笔画都对，只是写时没按笔顺写，老师就给打了个“0”分。一些强调写字要按照笔顺的口诀，也许头发花白的老者都不会忘记先点后横，先横后竖，先撇后捺……

写字是书法学习的最原始阶段。小学生式的强调笔顺，其目的也不外乎为了日后写字能流利，速度能快，使用能方便等有限目的。但一旦进入书法学习，它却立即显示出自身的巨大能力：笔顺的规定，严格地讲是一种时间的规定，亦即是说，每一个汉字书法造型完成的时间过程，绝不是散乱无章、东一榔头西一棒子的。它有时间上的限制。于是，各种不同方向、不同形状乃至不同质感的线条被搁在一起但却不会杂凑失序而互相抵触，它被很好地统在一个时间的延续之中，从而显得有条有理，各司其职——各种空间分割序列被纳入一个井然有序前后分明的时间序列。

这种有机的组织序列不仅是不散乱的，并且是不可重复的。因为连贯，时间序列对空间分割进行限制，因而每个过程具备一次性，从头至尾，概莫能外。在此中的任何一个极小的重复都会打乱时间序列的完整——不散乱还只是缺乏组织，不重复，则是在严格的组织约束下进行有条理的修改也不被允许，时间过程的一次性受到绝对严格的尊重。于是我们又仿佛回到了小学生时代：老师们在指导毛笔字课时用温和平易的声音告诫我们：写毛笔字必须一笔完成，不能涂改重复，修修补补……

如果说笔顺的限制还是比较偏于实用色彩的话，那么不能重复的要求则已带有艺术特征了。但更明显动人的艺术效果还在后面：从最基本的笔顺推移开去的字与字之间的行进顺序，构成了 书法创作过程 的总体时间序列。于是，每一根线条的头尾、每一组线条的连接（表现为间架），乃至整篇作品的线条呼应（表现为章法），都具备了一定的运动轨迹。它为书法带来了极大的好处：

（一）它使书法创作的步骤形成了完整的推移过程，这一过程对于确定书法风格的基调具有重要作用；

（二）它使书法家的抒情活动在线条序列的推移过程中能保持连贯性与持续性，如我们通常所说的“心电图”式的书法线条一样；

（三）它使书法线条除了空间平面的视觉功能之外，还具备了其他视觉艺术所难以具备的特征：立体的时间属性的渐进。每一组视觉空间（往往表现为结构）本身绝不孤立，而是与上、下组空间构成紧密的因果关系；

（四）它使书法这一视觉艺术兼具了听觉艺术如音乐的特征——和谐的旋律——线条旋律，每一作品的独特线条语汇即是一种旋律，如粗重、轻逸、苍茫、秀润……

时间的展开与创作过程的同步，使书法创作诸环节如作者心绪的冲动、感情的起伏、挥洒时的即兴抒泄，都有了一个明显的轨迹可寻，不紊乱，不混杂，它不仅为创作者的情绪多变如反复、震荡、潜意识与非理性的表述提供了一个个清晰的线条逻辑链，也为欣赏者从作品线条中去把握作者的这种种莫测的变化留下了线索，留下了打开作者感情大门的“金钥匙”。对这种顺序、一次性的运动过程与作为其结果的空间字形在纸面上的被固定下来，我称其是一个由动到静（静中有动）的过程。

第二，从既成的作品线条去追溯创作过程。

大概在视觉艺术范围内，很少有像书法这样：不仅在创作过程中强调过程的独立性，在欣赏过程中也不懈地追溯过程中的美。

如果在书法中看不到运动的（时间的）美，书法还有什么可品味的呢？孤零零的几根线条搭成的框架，既缺乏绘画造型的丰富性，也缺少建筑造型的多维性。平面上的几根线条，太单调乏味了。或许，明清时代馆阁体的出现及其萧条，乃至仿宋字、铅字之永远成不了真正意义上的书法，即在于它们完全缺乏运动的意识吧？站在欣赏者的立场上去看书法，对它的运动性格的重视，绝不是苛求。宋代书法家姜夔在他的《续书谱》中充分强调了这种追溯的重要意义：

余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之 时 。

我们惊讶地发现，姜白石的着眼点：从已经完成了的静止的作品线条间架中去品味其点画振动的栩栩如生之态，其侧重处却还是在于“时”——时间性。

试想一下姜白石的想象吧！他从古代书法名作中看到了从静止凝固的线条的振动，又从这种振动中寻索到了古代书家们的挥运之时（作书时的情景），这种种瑰丽而又出众的想象，目标是追溯“时间性”的美——这已由他自家道出。但其立足点呢？难道不也正是“时间”性吗？没有线条“逻辑链”式的时间展开序列，没有书法在创作时的完整推移过程，没有抒情活动在线条“心电图”中所保持的连贯性与持续性，没有线条旋律所提供的“挥运过程”的大致基调，甚而，没有最简单意义上的顺序与不可重复这两个时间限制，姜白石对暌违数百年上千年古代书法家“挥运之时”的想象从何说起？

起于时间，终于时间。这似乎与书法作为视觉艺术的空间性格有矛盾。但只要我们认识到，书法以其如此简单的表现手法——只有线条一端，而能在众多的艺术门类中争一席地，并且还受到格外的尊崇，其原因并不在于它的空间如何美妙不可企及，而在于它的时间特征为众家视觉艺术所无法望其项背这一事实，我们也就会恍然大悟了。书法的美即在于空间的运动——手的运动，任何缺乏时间性格的模式，无论是对既定空间做如何精心的修饰或匠心布置，书法都对之嗤之以鼻。

强调过程并不是书法艺术的专利。凡以时间展开为基础的艺术如音乐等，也都强调过程的美而不是停留在结局的美。但这两门艺术之间对时间的要求仍然有相当大的差异。具体表现为：

音乐由于是纯粹的时间艺术，它只具有虚构的空间而缺乏实际空间。因而它的美是无法具体固定的。它与乐曲同步地展开，与乐曲的结束同步地消失。即使是我们可以用录音机来将这种美保留下来，但作为一个欣赏的完整过程，这种与过程同步展开与同步消失的特征仍然不变。我们仍然无法将这种美凝结起来变成一种空间模式。充其量只是展开与消失多几个循环而已。因此，在音乐中寻找过程时间的运动之美，只能顺着过程展开去寻觅——我将之称为是一种从过程找过程的 顺向沿循。

书法艺术则不一样。空间基本特征的确立，使书法家们在时间推移中的任何追求都可以在实际空间中得到凝结，构成一种格式，而后人对它的过程追索也不必像音乐中对巴哈、莫扎特的小提琴曲的追索那样，需要重新演奏一遍；他可以从凝结起来的书法作品中直接寻求。自然，由于这种寻求并不需要作者直接从原过程中再走一遍，因此它可以不在实际上顺向沿循，而是从静止的纸面上去品尝运动的原过程——我将之称为是一种从结果找过程的 逆向回溯 。

也许，真的像音乐那样，把颜真卿或王羲之这些死了几千年的古人从坟墓中请出来为我们挥洒一下，不然就不足以欣赏书法时间过程的运动之美，这不过是一种调侃而已。每一个演奏家对古代乐曲的再现，都可以是一种创造；但每一个书法家对王羲之书风的再现，却很有可能成为一种模仿。视觉艺术的空间的明确性与听觉艺术的空间的不明确性，使两种同样的对古典的再现会造成决然相反的结果。因而，视的书法对过程运动的逆向回溯，以及其以基于创作时间序列的展开为线索，几乎是书法在视觉艺术王国中令人艳羡无比的特权。我们从中似乎悟到了些什么，至少，像哈姆雷特在冥冥之中听到父王的召唤一样，我们也听到了艺术之神的召唤：强调书法艺术的时间性，本来也许是书法美学中一个技术性的问题，然而现在看来其意义远非在于此。通过这种种探讨，书法在视觉艺术领地中扎营这一既定事实，至少部分地受到了挑战。与视觉的绘画与听觉的音乐相比，书法的位置是这样的：

绘画——从结果找结果。

书法——从结果找过程。

音乐——从过程找过程。

而对这一现象罗列稍加分析，则会发现一些更细的对比关系：

对于这样的划分，持传统书法欣赏观念的同志肯定不以为然。因为在实际上，有相当一部分爱好者根本没有意识到书法有时间特征，也不以此去看书法。人们对书法空间的美很有把握力——因为它与绘画欣赏的过程相近，但对书法时间的美却惘然失措。但事实上，任何真正的书法欣赏，都不会是静止的平面的欣赏。把书法仅仅看作是一种图像，这只是抓住了书法欣赏中最容易也相对最简单的一部分，只有像姜白石那样，从静的“古之名书”中看出动的“挥运之时”来，才是从比较全面的意义上把握书法的真正内涵。行草书的波澜起伏自然是一种明显的运动；隶书、楷书相对稳定的结构线条中，其实也无不包含了内在的呼应、交替的时间过程。即便是篆书，似乎是最“详”而“静”（刘熙载《艺概》语），内中也有着明显的映带关系在。我想，也许会有一些专家们对静到极点的李斯式秦篆进行 线条运动的分析和过程构成的分析 ，而这样的分析绝不会是牵强附会的。当一般书法爱好者们以较外行的眼光从表面上钟情于书法的空间美时，能否把握书法的时间美，即成了专家与“芸芸众生”、深入发掘与浅尝辄止的检验标志——但这绝不是欣赏者本人的一厢情愿。书法中顺序、不可重复性乃至创作与时间展开同步等一系列的美学特征的被总结整理，证明这种“时间性”是书法的 客观存在 。

○以空间美为外形式——表层内容。

○以时间美为内形式——深层内容。

这就是书法艺术的时空观。 NplEkPFnzhzQkcEyjra+AyN9ge4lnZiiTwG+B9ka8CyLLrqxSqcNjC2qqzEGEjLF

第二节
时空交叉

书法中的时、空意识独立形成自身的系统。作为书法构成的两大元素，它们不可偏废，各司其职，但在对书法效果的总体把握时，却应从一个有机体的立场出发，避免将时、空意识看作是孤立的互不关碍的系统。诚如我们对人体的研究一样：消化系统与神经系统也许是迥然有别的，但在人体各部分正常运转程序中，它们是共同从各自方面发挥作用的。书法美中的时、空意识在具体到某一作品时，它们是一个有机的化合体，你中有我，我中有你，互为交融地为书法美的效果提供优质服务。有时，这种交汇融合还会在某种程度改变其作为子系统所具备的狭窄特征，我将之称为是一种转换。

让我们从具体的古代名作中找出这种转换的例子来吧。

一、从空间到时间的感觉转换

空间是一种较完整的视觉构造，时间则是相对单线条的流动。至少在书法中是如此。于是，从空间到时间的感觉转换，即意味着从复杂的框架结构向单线流动的一种转换。它直接导致审美心理进程在张与弛、紧与松方面的调节。而且更具有视觉意味的还在于这种转换使视点从一种 多方位的向中宫收缩 引向一种 单线形的流动 。

我们无疑从这样的转换中感受到一种在峰回路转之后豁然开朗的感觉。这就是说，它是一种从不断移动方位、不断进行焦点审视之后忽而获得解脱、一泻千里奔流直下的抒泄。严格说来，这种单线式的流动无疑也是空间的，因为它仍然具有方位观念：垂直而正中的长竖笔，虽说似乎缺少了线条束的缠绕和包围，但正中就是一种方位。然而，在前此的复杂结构的对比之下，由于两种空间在量的对比上显得太不平衡，致使后者在感觉上从空间向时间范畴蜕化，在强调其较为单线的流动形态时将感觉固定在时间范畴中。行、楷、草书的作品中，由于环绕多屈的字形结构的限制，字形作为一种框架所显示出来的流动轨道是方向多变的。这种“崎岖波折”的不定向流动，有如山涧小溪的潺潺流水，在岩石山缝乃至树隙之中汩汩绕出，历经沟、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后终于冲出山隘，汇入江河湖海，奔腾万里呼啸而去。也许，在字形轨道中的曲与直的对比中，我们很难说它们都能游移于空间之外，但当“曲”作为空间过于完美时，“直”却很容易走向它的对立面：时间范畴，从而使它的单线流动的运动性格比以往凸现得更明显。

二、从时间向空间的感觉转换

如前所述，时间与空间之间的关系是一种静态构造与动态流向的关系，那么此处所论意味着前一种转换的反向。它在调节审美心理的同时，还在视觉上构成一种前松后紧、前易后难、前疾后缓、前单一后多元的运行节奏。

与前者相比，它肯定不是收缩型而是扩散型的。在行、楷、草乃至金文和隶书中，特别是在长条大幅中，由于字形多变而产生的疏密不等，使时间在流动中（线条在流动中）一旦遇到多线条、多环绕的字形后本能地产生了一种流速的顿——流速的“障碍”。它的结果则是“流”的逐渐分解成细支伸向四面八方。也有如河流的浩瀚在曾经一泻千里之后的遇到大片沙地，在被不断吸收、不断阻遏之后不得不改变原有的潮势，而向各条可能前行的渠道渗透。书法中时间向空间的转换，首先有赖于空间型的结构中线条的内组织密度增多，其次则凭借线条轨道的方向多变（亦即方位多变，足以构成一个视觉上的框架实体）。与上述同理，当线条的“流”，单线式的时间运动特征过于明显，并被当作一个前提确立下来之时，则任何一种复杂的线结构的丰富框架自然而然地会被指为一种空间，从而构成一种似乎不同性质的转换，但事实上，时间性乃是存在于这两者之中并无偏废的。

唐代大诗人李白在欣赏草书大师怀素的作品时，曾赋诗赞之：

恍恍如闻神鬼惊，

时时只见龙蛇走。

左盘右蹙如惊电，

状如楚汉相攻战。

龙蛇之走，是一种空间地带的运动，左盘右蹙则是一种有方位观念的顾盼，毋庸置疑，此中存在着时、空转换的丰富内容。即便是篆书吧，时间推移的特征相对较弱，但只要有笔顺和运行的不可重复性，则结构的多变也一定会使它在构成过程中体现出或明或晦的转换性格来。

我们上举的时、空转换是一种偏于间架的转换例子。那么，在用笔上有没有同类例证可供检验？当然也有。请看上图两个“画”字的对比。

空间感觉是不言而喻的。问题只是在于，在流动感最强、节奏最明显的某一“时间”笔画（姑且如此称呼）出现时，它与各种作为空间组成基本元素的其他笔画之间，也同样存在着一种从收缩到扩展或从扩展到收缩的转换过程。上图中②是属于前者的，①是属于后者的。

每一个空间都是时间延续中的一个片断或一个瞬间，而每一段时间都是由众多空间所构成。空间是时间延续的基点，时间则是空间生存的条件。这是个很浅显的道理。因此，书法中时、空交叉，互相包含是个不言而喻的事实，它们本不存在是否还有以固定的自身再作互相转换的问题。但此处我所指的时间、空间是作为一种美学概念而出现的。因而这是一种美学类型互换，准确地说是 类型感觉 互相转换的关系。这种时、空交叉，应该称之为是空间型的美与时间型的美之间的交叉与转换。

作为书法作品实例中无所不在的这种时、空交叉，其实是根源于创作主体——审美主体的人在主观意识上的时、空并举。古代有成就的书法家并不偏于一端，他们对状如算子的毫无时间感的作品总是持批评态度的。同样地，对于只顾挥洒痛快、却不顾书法空间意识的例子也表现出理所当然的不满。在这方面，我们可以从正反两个方面引几段古人的语录以见其明。

批评缺乏时间感的单纯空间观点的，是传为大书圣王羲之所作的《笔势论·启心章》第二：

若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平， 此书不是书 ，但得其点画耳。

批评缺乏空间感的单纯时间观点的，则是对宋人张商英作草书的绘声绘色的辛辣嘲讽：

张丞相虽好草圣而不工，流辈皆笑之。一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动，使其侄录之。当波险处，侄惘然而止。执所书问曰：此何字？丞相视久之，亦不自辨，诟曰：胡不早问，致吾忘之。

——宋惠洪《冷斋夜话》

毫无运动感的偶象式的空间，毫无结构观念的一味流动的时间，都是荒诞不经的——荒诞不经的效果反映出荒诞不经的创作意识。而真正的具有时、空观并能具备时空交叉融汇观念的理想创作，绝不是僵滞的线条空间排列和毫无控制力的线条随便流动，它应该是这样的：

先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直（空间意识——濂按）、振动，令筋脉相连，意在笔前（时间意识——濂按），然后作字。

——传王羲之《笔势论》

一定的字形大小、偃仰、平直之类的空间处理，只有被置身于一定的时间序列——“筋脉相连”之后，这种空间美的凸现才具有价值。但反过来，“筋脉相连”这句话也是颇堪玩味的。相“连”的不是直观的线条本身，如果仅仅是那样，那么画一根曲折漫长的线即可解决问题，但这于书法本身毫无意义。“连”的是内在的“筋脉”：服从于大小、偃仰、平直等等字形的内在“筋脉”。于是，我们所看到的便不是表面现象上的“连”，而是一种意连（在草书中，相对地比较呈现出较外观的“连”，但从书法总体审美中看，则它只能是内在的）。

值得注意的是，在传为王羲之的这段名言中，时、空的交叉不但表现为你中有我、我中有你，它还有一些颇含深意的特征可寻。读者大约一定注意到了在空间美寻觅中的两个时序词：“先”干研墨，“预想”字形，然后才是令“筋脉相连”。这就是说，对空间美的把握将先于对时间美的把握。

它是不是书法中时、空交叉之一个规律性的现象呢？是的。任何一位大书家，任何一个美妙的创作过程，对空间美的把握总是作为最基础、最根本的起点而获得最先的优遇。而时间美的体现总是在前者的前提获得承认之后才得以施展魅力。这似乎是意味着书法对时、空交叉运动持偏于空间美的态度。

我在这里提出一个也许是最简单的命题。根据一般书法创作步骤而论，书法中的时、空交叉，常常成为拥有如下一组环节的链：

从最基点的空间思考展开，通过时间观对线条结构的聚合——有机的聚合，再回到空间效果中去。“时间”在此中扮演的是一种潜在的主人而不是表面上的主人角色。由是，我们一般总会认为，如果说布如算子的楷书或篆书一般还不会被否认为是书法，而只是令人不满足的话，那么宋代张商英式的“索笔疾书、满纸龙飞蛇动”的时间伸延，却几乎会被所有的人所不齿。因为首先不会有人认为它是书法。

这种独特的现象，我以为应该从书法的视觉特征中去认识。只要书法是可视的而不是可听的，它对空间的把握无论如何强调也不会过分。因为视觉空间是它的生命。因此，表层的作为艺术形象的 空间 而不是时间，总是书法艺术最一目了然的外观特征。而这种绝对不渝的要求，又足以使它在艺术表现的起点——“预想字形大小、偃仰、平直……”等方面先“空”后“时”，而把 时间 的 序列 这一构成法则深深地潜藏起来，作为其美的过程的一个 内涵意义上 的手段而不是表面形象特征而存在。书法美学中时、空交叉的构成，在互相包含的规律之下，一定是以空间 表征 与时间 内涵 这样的关系凸现出来，其原因很简单，没有空间表征，则书法将无法“视”，因而它就不成其为书法了。一个顺带的联想则在于，一般书法欣赏总习惯于捕捉其分黑布白的美，孜孜讲求间架与结构而自得其乐。但这种缺乏时间观——甚至看不到间架空间中所包含着的时间内涵的欣赏却不会影响其对美的初步感受，其原因也即在于它已经找到了空间这个视觉的书法美基点。能不能对书法的时间运动——“筋脉相连”作深一层的欣赏，只是检验欣赏者对书法把握能力的高深与低浅的差别而已。自然，我们探讨书法美的本质，是站在第一流的欣赏高度或创作高度立言，因而对那种凑合的低层次欣赏理所当然地嗤之以鼻。

至此，对书法美的“时空交叉”，我们已经总结出两种不同层次上的交叉规律。以书法的 视 为起点的书法的“时”“空”，大体上表现在于框架严密的空间与线条流动的时间的对比之上。它也许不是美学理论中的时、空的所指，但却是书法中通过视可以直接把握的作品效果的时、空。通过对这种视觉平面上的书法特征的时、空把握，我们会从一个特殊的角度对美学时、空观加深理解。这种可视的框架严密与线条流动的对比，基本上是如右页图类型的。

它们在书法中的交叉活动，一是取 效果交叉 的表现方式：如前文所总结出的从时到空，从空到时的感觉转换；另一是取 步骤交叉 的表现方式，亦即是从空间（基点）→时间（构成）→空间（形象）这样的过程。如果说：效果交叉的视角相对具体，因而其方法上也较带分析色彩并可在欣赏中直接感受到的话，那么，步骤交叉的视角则相对笼统，因而其方法也较有综合汇融色彩并且在视觉表象中不易被直接把握。相对而言，后者的美学特征更强些。以此再与属于一般美学理论的“时间是空间存在的条件”“空间是时间延续的基点”——反映在书法中则每一时、空均互相作用的原理相对照，则可整理出书法美的“时空交叉”的三个基本方式，略作归纳以明其属：

（一）适用于一切艺术的原理性的时、空交叉：空间是时间的凝固，时间是空间的展开。

※较广泛的

（二）立足于书法美的步骤性的时、空交叉：空间基点——时间构成——空间形象。

※以书法为基点的广泛、纵向剖面

（三）立足于书法视觉美的效果性的时、空交叉：线条流动之美与框架构成之美的感觉转换。

※较狭窄的、横向剖面

这就是书法美的时空交叉观。

※ ※ ※

我们在此中看到了书法艺术的“骑墙”性格。它似乎是空间的，又是时间的。用一般美的划分，诸如将绘画、建筑、雕塑划为空间艺术，将音乐、文学划为时间艺术的古典方法，对书法这门艺术似乎会茫然失措。当然，简单地从一般视觉空间构成出发，将书法归为空间艺术，似乎也不算大错。但这绝非书法美的真正本质。绘画、建筑、雕塑作为空间艺术，我们可以看到它效果上的运动，但却看不到它 构成 上的运动。音乐作为时间艺术，则具有构成的运动这一特征，但却缺乏视觉空间。而书法的“骑墙”恰恰在于：它具有空间性格但却同时兼有 构成的运动 这一特征。它决定了真正意义上的书法欣赏与一般空间艺术如绘画、雕塑、建筑艺术欣赏的大相径庭。它把空间与时间这无法两全的特征糅合为一，从而使自己似乎独立于时、空各自所限之外，超然悠然，独往独来。因此，对书法艺术，莽莽然地冠以空间艺术或时间艺术的桂冠，都将无法揭示出书法美的真正本质，也决然标示不出它的美妙所在。

书法的超时、空？——在最初的研究中，我的头脑中曾经出现过这样的念头。但我后来放弃了这种提法。其原因是我并不认为书法已 超越 于时、空之外而呈现出一种新的第三性的范畴，它仍然存身于时、空之内。对于这种特征，我们不如用“书法的合时、空”的提法较为妥帖。应该说，书法的超越是超时间特征进入空间，又超空间特征加入时间，这是一种在时、空两大范畴作为前提获得承认之上的内部的超越。泛泛地谈“超时空”，一则太不严密，二则也易给人以哗众取宠的印象。这显然是违背我的初衷的。

由此不禁想到了书法在美学界的一直受到冷遇。在一般美学研究书中，我们常常看到对书法的故意避而不谈或是惘然失措。不但像黑格尔的四卷本《美学》乃至其他一些著名古典美学专著对中国书法的视而不见（这大约是不难理解的，不处在汉字文化圈内，用一种别国的文化意识去看书法，当然难以置喙其间。而且，也许这些美学宗师并未接触过书法也未可知）。即便是一些中国美学权威性的专著如《美学概论》《艺术概论提纲》等，对书法美竟然也熟视无睹，我们在此看到了一种进退维谷的尴尬心情，也看到了中国美学界所拥有的传统——带有浓重西洋味的中国现代美学传统的约束力。书法的跨时空，使西洋式的古典艺术分类法捉襟见肘；而书法美的抽象空间，又使得机械唯物论的、反映论的艺术理论难以自圆其说。这是书法的悲剧还是它的幸运？

时空观与时空交叉，这是书法美存在的最关键的点。近几年来的书法美学讨论对此的忽略，使书法美的本质一直难以圆满地获得确立，但是我想，这也恰好可以成为我们研究的一个契机。对它的特征的分析与认识，将会促成一系列成果的出现：抽象、表现、抒情…… 5oB6bvNdCR/HHlglzaaKYYjNTVOlGGtvEtaqIWlSrlYbK8fcwn3RbUitiCSlQgsF

第三节
抒情

达其情性，形其哀乐。

——孙过庭《书谱》

书法艺术的线条语汇的美妙，用一些泛泛的“巧夺天工”的赞颂来形容，大约是很难令人满足的。我们在绘画中也看到线，在建筑中也看到线，但大约没有一种线条能像书法那样具备如此丰富的抒情能力。毛笔对纸面线条的宽窄粗细的接触面（空间），线条伸延时疾徐顿挫的运行节奏（时间），使每一线条在任何一个细微的动作变化中细腻而又灵敏地反映出书法家情性的变化轨迹。也许，目前书法中技法理论方面还缺乏一些较带科学色彩的研究成果，我们大约还无法真的像医生读心电图那样把书法家感情“心脏”的脉动一一标示出来，甚至，我们也还未能把某些线条所代表的感情起伏偏向用准确的语言固定下来；但也许，这一切都是与书法艺术那种既理性控制又非理性表现背道而驰，因而对线条的译读根本不可能。然而不管如何，书法中线条之具有独一无二的抒情功能，这却是早被古代书家们捕捉到了的准确信息：孙过庭只是一个“先贤”，他的价值并不在于发现，而是在于他那精练无比的总结。比他早上八百年的汉代书法理论家蔡邕，即已提出了书法贵乎抒情的观点：

书者，散也。欲书先散怀抱， 任情恣性 ，然后书之。

——蔡邕《笔论》

泛泛地在此中作比较，我想两段语录有同等的价值。然而，在书法中强调抒情性，我以为并非什么太了不起的创举。也许我们可以从时间的标志上对蔡邕的生于东汉就有如此早熟见解表示惊诧不已，但毕竟也只有这种惊诧感觉而已。因为读者肯定会反问，书法中强调抒情自然不错，但这并非书法家们不可取代的丰功伟绩——难道能有一种艺术是不讲抒情的吗？充其量，书法之抒情说的出现只不过是开始与音乐、绘画、舞蹈等等并驽齐驱起来罢了。因此，蔡邕的“任情恣性”说只是在 书法史 的探讨中有价值，因为它标示出书法艺术成熟的时间上的刻度，但在我们对整体的书法 艺术美学观 进行研究时，它却没有太大的价值。没有一门艺术可以不抒情的。书法的这种特征的获得确立，只不过是取得了与其他艺术相提并论的资格——这是一种最平淡无奇的资格，它丝毫也不值得理论家们反复讴歌。

的确如此！但我们并不泄气。立足于美学研究而不是书法史研究的立场，我们总结了“任情恣性”说的可贵性。而进一步，立足于书法而不是泛艺术的立场，我们还将总结出 书法艺术 抒情说之内涵的丰富性和多面性。这时候，我们又想到了孙过庭。他的“达其情性、形其哀乐”这八字断语如金石铮铮、落地有声。而其内在的含义还在于：他已摆脱了泛泛的“情”，而把“情”作为一个整体分为更细的类型：“情性”与“哀乐”。从对这两个不同类型的分析中渐渐勾画出书法特定的抒情结构的多面内容。这正是他的伟大之处。仍然请读者读一下他的《书谱》：

虽学宗一家，而变成多体。莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。

在这段文字中，“质直”“刚佷”“矜敛”“脱易”“温柔”……“轻琐”等等，都是作为书法家本人的情性即性格的规定，由这些性格（它很可能是天生的，也可能后天慢慢形成的，总之，一旦构成后就有了相当的稳定性，很难随便更改）所决定的书法抒情，则很有可能构成如“径侹不遒”“倔强无润”“拘束”“软缓”“剽迫”……的书法风格。后者绝对地受前者制约。我们可以把这种现象称作是从书家固有的个人性格“情性”对书法风格所产生的影响。自然，从此再推开去，则在作为“情性”的质直、刚佷等等性格中，其实也包含有书家个人的艺术素养、审美趣味等方面的因素，它可能是无意识的习惯所致或本能的支配，但在表面上的无所追求中却包含了长期审美偏向乃至社会际遇、人生宗旨等等积淀在性格中的深层追求内容，作为一种“情”，它是具有绝对的生命力的。

那么，关于“哀乐”呢？

写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。

这是以王羲之的诸多传世作品为例所作的阐述。每一件作品由于其文学内容、书写情绪的不同，便导致作品风格的诸种差别以及情感抒发的不同表现：乐毅有大功而遭谗害，文章表现了一种抑郁的不平心情，王羲之书写时便带着一种沉闷压抑之感；东方朔则是诙谐风趣妙语横生，王羲之写时不免多出许多奇怪离落的意想；《黄庭经》则是叙述道家虚无之旨，王羲之写此时也有淡怡轻逸、不食人间烟火之感；乃至兰亭雅集的惠风和畅等等，都为他的挥毫作书抒发情怀带来影响。于是，同是出自王羲之笔下，而《乐毅论》《东方朔画赞》《黄庭经》《兰亭序》各有自己的风貌。在我们看来，这是一种带有具体感情色彩、喜怒哀乐比较明显的抒情方式：以王羲之本人的审美趣尚为轴心，借助于《乐毅论》《东方朔画赞》《兰亭序》等在内容上对感情的不断提示，从而在作品中呈现出“怫郁”“瑰奇”“怡怿虚无”“纵横争折”“思逸神超”“情拘志惨”等非常具体的风格——感情的内容。由于这些感情内容比较具体，而且其倾向也相对明确，所以足够称得上是一种“哀乐”式的抒情方式，它是绝对有意识的。

“情性”型的抒情与“哀乐”型的抒情，所处的层面不一。前者是作者的性格不同促成的不同艺术风格，虽同一风格系统也足以构成差距，其着重点在于性格即“情性”。后者则是在同一性格起点上由于不同作品的外在感召而促成的不同艺术风格，其着重点在于即兴的“哀乐”。两者相较，可成下一图示：

值得注意的是孙过庭作为书论重镇的深思熟虑风度。我们也许已经注意到：“ 达 其情性”，“形其哀乐”，情性因为是较稳定的性格差异所致，因此它不必人为地去“形”，自然地“达”即足矣；而哀乐则随一时一事一地而变，即兴成分较浓，感情偏向也较明显，故而它的抒发方式是“形”。相比之下，“形”更多主动性而人为意趣浓郁，而“达”则较为被动而自然流露。我们从这两个字的差别即可窥孙过庭的煞费苦心。

好极了！在对蔡邕那泛泛的“任情恣性”说领略之后，我们对孙过庭的“情性”与“哀乐”的细密划分五体投地。在洞察书家抒情过程中有固有性格与即兴抒发这两种类型之后，我们才看到了真正的书法美而不是一般艺术美的抒情格调。这就是说，一般艺术美的抒情是个最正常、最顺理成章的基础问题，而书法美中的这两大类型的抒情，却仍然无所不在地体现出它的基本美学观——时空观来。在空间艺术如绘画、雕塑、建筑之中，由于不强调时间流动的步骤特征而使其抒情基本上依赖于固有性格——艺术家较稳定的审美性格，因而“情性”型的抒情较为常见；而时间艺术如音乐，则由于在时间流动的过程中感情一直在起伏变幻而无法让其凝固在空间里，因而它较偏向于“哀乐”型的抒情。而这种情性型（空间）与哀乐型（时间）相对比的两大类系，在跨时、空的书法艺术中却能得以共存，它正反映出书法美不同于纯粹时、空艺术的那种特性。孙过庭作为一千多年以前的唐代人，尽管由于是理论巨擘因此具有远见卓识，毕竟不会有今天美学研究中那种时、空观念的脑瓜。他的“情性”与“哀乐”的分类，也许与我们是一种纯粹的暗合，但却仍然可以从中得悟一些深奥的道理：因为相隔千年的古今人对书法欣赏、书法抒情、书法美学特征的种种探讨，都是以既成的书法艺术本体立场为出发点的。时代观的不同、审视角度的不同、研究领域的不同乃至观念的不同，种种差异一旦落在书法本体立场这个最基点上，都会融汇合流，构成一个严密的体格，一切自相矛盾的表面现象都烟消云散、荡然无存了。

如果说，通过孙过庭对书法抒情特征——情性型与哀乐型抒情的总结与阐发，并通过具体的书家与作品的例证得到证实，因而我们比较肯定地同意他的看法的话，那么我以为，这种研究还是偏于笼统或含混的。我们的讨论，基本上还只是停留在对抽象抒情理论的分析与作品总体效果的感受上。然而，书法最基本的艺术语汇——线条，在这种抒情活动中究竟扮演一个何等样的角色呢？换言之，在更具体、更微观的分析层次上，当我们不仅仅是对书法整体感觉（它往往还是较含混的）进行分析而将视点移到更局部的线条中来，看看线条是如何独立行使抒情功能的时候，我们对书法抒情也许会有更独特的看法。

对线条的研究在古今中外都不胜枚举。美国人库克在他的文章中已谈到过：他认为凡是带有明显的横向线（即水平线），通常表示着安闲、和平和宁静；斜线在一幅作品中通常包含着运动；锯齿状线通常包含着痛苦与紧张；圆线与弧线则较圆满而完美。

但这种研究充其量只是着眼于线条的外形，因而它对中国书画线条抒情功能而言是相当初步的。同一线条的粗细、长短、曲直之不同，足以引起一种情绪上的反应，但这种情绪与书法的抒情内容却还无法等量齐观。书法美学中对线条的研究薄弱，使中国画家们捷足先登。一代大理论家吕凤子对线条美的心得足以使他在书法线条美研究中也占一席之地，因为他的原理适用于书法：

凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫；转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感，有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露；就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。

——《中国画法研究》

于是，在线条“纵横牵掣”“钩环盘纡”中，我们看到了心理活动的轨迹，我们看到了各种情绪在此中的交替与更迭。吕凤子是画家，但他对线条所贴的这种种“标签”却基本符合书法线条感情的内涵的基本内容。而且他比库克进一步的意义还在于，他的注意力显而易见地转向了运动：“顿挫”与“流利”的对比，都是一种时间上持续的效果对比，与库克的线条外形的空间审视迥然不同，从而见出了中国人对线条的真正把握力——我们从此中看到的，还是书法艺术的时、空交叉的特征，西方的艺术理论家只看到空间的线条美；中国理论家们则从空间的线条美中发现了它的运动的时间性：这是书法高出一筹的标志。

如果说吕凤子式的研究已经构成了中国书法线条美的研究体格的话，那么他的唯一不足则在于他还只是从抽象的线条时、空中去把握感情内涵，而没有再从具体的书法作品中去寻绎（或可说是一种运用）这种抒情轨道。 笼统 的线条抒情与特定的作品之中 清晰的线条抒情轨迹 的确认，这个差距吕凤子还未缩小。

兴许，能跨过这个书法线条抒情研究中最难逾越的鸿沟，应该是真正的线条分析美学的产生及其兴起。物理的、生理的、心理的审视角度之能对每一线条转折顿挫的感情依据进行捕捉，这大约是无可置疑的。但令人惊诧的是，第一个对之作出贡献的却不是未来的理论家，而是六百年前一个恂恂儒者陈绎曾。我们不禁对这种现象瞠目结舌：一个绝对缺乏现代研究观念的老学究，却在偶然中触及了一个真正的现代研究的成果。

陈绎曾的研究是针对颜真卿而展开的。

一代大师颜真卿，后人习惯于将他看成是书道中人，其实他最大的功业却是在政治方面。天宝年间，唐代历史上最大的一次叛乱——安史之乱爆发。生灵涂炭，满目疮痍。唐王朝的江山土崩瓦解，忧国忠君的颜真卿和他的哥哥颜杲卿以及后辈儿孙们义无反顾地投入了这场平叛斗争。颜真卿屡建大功，但他哥哥和侄子却在战乱中为国捐躯。为悼念兄长与侄儿的丰功伟绩，为表彰他们的威武不屈，也为了抒发对家国沦亡的时局的忧愤，颜真卿为侄儿作了一篇《祭侄文稿》，这是一篇惊天地动鬼神、感慨万分的盖世杰作，饱蘸着颜真卿血泪的笔触的跳动和情感的喷发，在古来书法中允推首要。而由于所作是草稿，随兴而成，毫无矫揉造作或正经不苟的态度，使感情的起伏跳荡，浓度与厚度的积郁，显得非常自然。作品一经陈绎曾之手，他立即敏锐地捕捉到了线条运行中的感情内涵的转换：

自“尔既”至“天泽”逾五行殊郁怒……自“移枚”乃改。“吾承”至“尚飨”五行沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙。与《禊序稿》哀乐虽异，其致一也。

——清·卞永誉《式古堂书画汇考》引

身为元朝人，与颜真卿暌违几百年的陈绎曾，竟能在线条中看到“郁怒”“沉痛切骨”的感情变化，这是何等的眼光？从线条外形到线条在抽象意义上的抒情类型再到线条在具体作品中具体感情的转换，我们看到的是三个不同的研究层面。着眼于形的层次是较低的，而且是非中国立场的；着眼于抽象的线条运动类型的抒情倾向，层次自然高了，但却未必体现出严格意义上的书法立场；只有像老学究陈绎曾对具体作品中线条运动的分析与发掘，这才是高层次而且是书法立场的成果。书法线条感情内涵的提法，也只有在这个意义上才具备广泛价值。自然，一个略带诙谐的比喻则是，我们在此中真正意识到了书法的民族性。充满西方色彩的美学研究，在线条这个“东方魔杖”的领地中，是不得不对古典主义拜服无已了。这是因为线条之美本来是纯中国式的传统内容。在这方面，西方人是很难与之相抗衡的。

陈绎曾的成果毕竟是古老的。他指出了这种感觉，但也仅仅停留在感觉上。限于时代，他还无法用一些新理论去对这种感觉进行更细的原理分析。但他并没有仅仅以个人感觉视此。跋文的最后一句：“与《禊序稿》哀乐虽异，其致一也。”指出了这种感觉并非是个人的心血来潮，而是有相当的典型意义。《禊序稿》即《兰亭序》，与《祭侄文稿》，一乐一哀，一闲和一愤激，这是情感内容的不同；《兰亭序》的作者王羲之与《祭侄文稿》的作者颜真卿，这是作者性格的不同；还有魏晋与唐代在时代上的不同：但都不妨害“其致一也”。这是对书法线条抒情能力最有价值的歌颂。说它是一种原理即“致”，也不为过分。

于是，我们又想到了“心电图”的比喻。我想，“心电图”的价值，并不在于它能表示什么，而是在于它在此时此地已经或将要表示具体的什么。我们前述的三种线条抒情美的观念立场中，库克的立场还不能完整地解释线条情感是什么（当然就它的最高级：书法意义上而言）；吕凤子的归纳至少已确立了书法线条作为“心电图”的能力，但他基本上是属于能表示什么而并非在表示什么，比较笼统。只有当陈绎曾的分析得到众多书法美学家们的注意之后，书法线条的“心电图”能力才开始具体地显示出它的巨大魅力。

至此，对线条的抒情——书法美的本质在抒情这一领域中的表现，我们可以从三个方面加以整理：

（一）情的确立：

蔡邕式的“任情恣性”：一切艺术都应具备的能力。

（二）情的深化：

孙过庭对感情所作的分析，即情性（固有个性）与哀乐（即兴情绪）的分类：书法特有的情的结构。

（三）情的探究：

A.库克式的线条外形的研究立场（非书法的立场）

B.吕凤子式的线条运动的研究立场（准书法的立场）

C.陈绎曾式的具体线条感情内涵的把握与转换轨道的寻绎（真正的书法美的立场）

当然，做起来很难。隶、楷书与草书之间抒情过程的晦与显，一般名家与第一流大师之间在作品抒情把握上的能力差异，即便是第一流大师也有对作品的麻木不仁与感情充沛之间的差距，使得书法的真正理想的抒情境界，永远只限于极少数几件作品。但我以为这种数量上的稀见并不妨碍我们对它进行理解。在恒河沙数的历代书法作品中，只要有一件是如此成功的杰作，它对书法就具有无比的价值，因为它已经足以证明书法 有能力 这样做。至于有多少人去这样做，这是历史研究的课题而不必是书法美学研究的课题。 5oB6bvNdCR/HHlglzaaKYYjNTVOlGGtvEtaqIWlSrlYbK8fcwn3RbUitiCSlQgsF