第一节
时空观

当我们面对一幅书法作品时，我们的第一感觉就是它有强烈的空间特征。如一个“风”字、一个“东”字、一个“清”字，这些汉字中线条构造的空间性，决定了书法艺术的空间性。前引钟繇的“笔迹者，界也”，其界出的即是空间意识。当然毋庸赘言，任何视觉艺术如绘画、雕塑、建筑乃至篆刻等，都具备共同的空间性格。甚至不妨这么说，视觉艺术的空间性，取决于 生理意义 上的眼睛所视的过程，只要我们平时所看到的事物都具有瞬间的空间感，视觉艺术也就永远必须遵守这一法则——此无他，因为视觉艺术都是用视去“觉”之故也。

但空间性又不等于视觉性，前者作为一个美学概念具有更为严格的含义。作为艺术的空间特征与作为生理的视觉空间特征，其间有精与粗、高与低、简与繁、雅与俗之分。落实到书法上，这种感觉更加明显。也许读者还会记得上一章结尾前我对书法美与自然美之间中端脱节现象的归纳。当我们在空间的自然美的形态——空间的艺术美的形态——空间的抽象艺术美的形态这三个环节中寻找书法位置时，我们很容易就看到空间美在这种种层次上的差异： 自然 的空间美、 模拟 的空间美、 原理 的空间美。前者是纯粹生理的视觉表象上的；后者却是纯粹理性的视觉逻辑上的。书法即明显地属于后者。此间的过渡，可以用几个较形象的书法（文字）空间转换的例子加以阐明。

很明显，各个转换阶段的空间特征并未消失，但空间的性质发生了转变。在第一阶段的字形的空间性中，我们看到的是一种简单的视觉感受的描摹，其中当然也有一定的 原理因素 在起作用，但它的目的基本上还是 侧重外形 的。与生理的视觉相比，它具有艺术性格但属于绘画式的空间。而在最后一个阶段的字形空间中，我们已经看不到生理视觉的任何残留痕迹；连模仿的空间意念也荡然无存。线条之间的搭配与交替，体现出的是完整意义上的空间原理如平衡、均匀、对称、穿插、并列等意识，以这种独立的原理意识构架完形空间，这便是书法艺术空间性格确立的基点。

需要强调指出的是，即便是模拟重现视觉印象的空间意识——可称之为是象形文字的空间意识，虽说其中带有明显的绘画色彩，但其立足点则仍然是书法的抽象空间式的。这是因为，空间造型一旦落实到文字这一领域中来，先民们对它的观察立场就已经完全是抽象、表意式，而不复是真正意义上的绘画了。模拟式的象形文字只是文字系统严密化之前一个缺乏抽象空间塑造能力的滥觞期的标志，而绝非是与绘画同一基点的 模拟立场 。表意与造型，是两者之间根本立场上的差别。因此，我们应该看到书法中侧重外形模仿空间这一阶段的 相对价值 ，它与再现的绘画并不能等同。

理性的视觉逻辑或视觉原理的空间，是书法空间美感的最重要本质。在这个观点得到确认的前提下，我们抛开恒河沙数的众多不象形的汉字结构——书法结构；即便来看看某些在外形上有所接近的例子，我们也不会动摇对书法空间美的认识。

大概一个不识汉字的人也会毫不费力地指出照片与汉字结构空间在外形上的一致，但这丝毫也不会证明我们的空间理论的错失。因为在汉字隶书的这个“臺”字中，我们发现的是一种构造原理（如中线的柱的作用，排叠的方法，重心的平稳乃至各横画之间长短错落的井然有序），而不是浅层次上的外形的比附。没有一个书法空间（哪怕是最偏于象形模拟），是能与客观外界自然形态作如此机械的现象比附的。

书法空间美的这种 原理性格 、 逻辑性格 ，应该归功于汉字“六书”传统。请读者们浏览一段颇带神话色彩的传说吧：

昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，如作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋，则谓之字，有六义焉。一曰指事，“上”“下”是也；二曰象形，“日”“月”是也；三曰形声，“江”“河”是也；四曰会意，“武”“信”是也；五曰转注，“老”“考”是也；六曰假借，“令”“长”是也。夫指事者，在“二”为上，在“ ”为下；象形者，日满月亏，象其形也；形声者，以类为形，配以声也；会意者，止戈为“武”，人言为“信”也；转注者，以“老”为寿考也；假借者，数言同字，其声虽异，文意一也。

——晋·卫恒《四体书势》

沮诵、仓颉造字之说，只是古代儒生们的单相思，究竟如何，并无凭据。传说毕竟是传说而已。但这“六书”的结构却是早在东汉时许慎著《说文解字》时就已有了。从书法空间美塑造的角度出发，形声、转注、假借都是用字方法，称不上是准确意义上的空间塑造；而指事、象形、会意这三者，却是书法空间立身存照的根本。特别是指事与象形，具有绝对的空间意识。

表意的文字功能，使象形终究也不过是象而已，与绘画的模仿相比，它还是小巫见大巫的。但对空间意识而言，在构字时居然以盈（饱满）亏（缺陷）与上、下等 空间方位 ——它们却是 直接可视 的——为起点，不能不说是中国人对造型的先天敏感所致。在古老的彩陶纹饰上的刻画，如新石器时期陶片上的画纹，其实是一些极其简单的符号，也许它具有文字性质，但还构不成严格意义上的文字。“+”“ ”“ ”“↑”“√”等画纹，我们当然可以从“笔迹者，界也”的角度去研究它“界”出空间的种种讲究，但这是一种任何民族、任何地域文字开端的共同起点，它并不能充分证明中国汉字为什么具有空间意识这一重要命题。因为欧美人、古埃及人的从画纹走向标音文字，告诉我们一个客观事实：画纹的起点未见得一定会走向空间塑造的。

指事与象形的构造法——“界”法，才是中国与西方在文字的空间意识上拉开距离的根本原因。在字形中注入方位、视觉意义上的意念，使古代先民们几乎在绝对不自觉的情况下完成了一次伟大的 创造 。而这种惘惘然的创造，在从文字走向书法表现之后，立即为敏锐的书法艺术家们抓住，反复加以讴歌；汉代蔡邕作为第一代书法理论前驱，在《笔论》中对之有一段美妙的叙述：

为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

我们看到许多书法理论文章将此作为书法可以象形，可以与绘画的模仿合流的根据。但这几乎是一种误解。此处的“入其形”，并非自然万象之形，而是指生动活泼的笔下字形。而纵横之“可象”，也是指像其原理、动势、法则之类。而并非像其外貌。众多比喻中的“若”字，即表示本身并不是。然而，在“若”如许繁多的名堂中，我们看到的是一种纯粹空间意识的方位的概念：坐、行、飞、动、往、来、卧、起；大凡上下左右前后，空间赖以构成的各个维度，在此中都获得明显的尊重。

至此，书法的空间观彻底获得确立，以后各种书体或多种表现风格的产生，只是着眼于如何运用这种空间观而已。从“界”的开始——彩陶刻画，到“界”在文字上的空间意识的呈现——六书构造法（特别是指事与象形二法），再到“界”在书法艺术意义上的空间美感的确立：视觉空间塑造在原理上的逐渐严密，表现手法的日趋丰富。这是一个书法空间观念从低及高，由浅入深，从表及里，从实用转向真正艺术表现的过程。它奠定了书法艺术几千年来生存、发展的须臾不可离之的头等重要的坚实基础。

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与明显的一目了然的空间性格相比，书法艺术的时间特征则较为隐晦。追溯书法空间特征是一般意义上的工作；而追溯书法时间特征则是一种相对艰难、但对书法美的本质而言至关紧要的深层发掘。

至少，在表面上我们也能看到一些书法美的时间性的痕迹。书法的基本语汇是线条，线条自身即具有时间性：积点成线，就是一种时间的延宕。笔画的直曲顿挫所形成的节奏，也是一种时间表征。至于每幅作品从一张白纸到完成，自然也需要时间。这是顺理成章的。

但把这些感觉作为书法时间性的证明是太过于浅显了。一幅油画，一座雕塑，从起到止也需要时间；一张速写，木炭笔在纸上勾画形状，也会有积点成线或线形节奏的内容，它远远不足以说明作为书法美学特征的时间性格的意义所在。

时间展开的特点是延续与连贯。音乐在连续的时间中完成它的创作（演奏），书法则在连续的时间中完成它的构造。通过比较，我们发现了书法美的一些时间特征：

第一，时间的展开及延续与创作过程同步。

最为明显的是书法创作在挥毫时的顺序限制与不可重复性。每一个书法家，不，每一个上过学的同志都会依稀记得，当自己坐在课堂上摇头晃脑地背诵课文，当自己在学习汉字写法时，几乎所有的老师都会谆谆告诫：写字一定要讲笔顺。也许有些人还受过委屈：一个字笔画都对，只是写时没按笔顺写，老师就给打了个“0”分。一些强调写字要按照笔顺的口诀，也许头发花白的老者都不会忘记先点后横，先横后竖，先撇后捺……

写字是书法学习的最原始阶段。小学生式的强调笔顺，其目的也不外乎为了日后写字能流利，速度能快，使用能方便等有限目的。但一旦进入书法学习，它却立即显示出自身的巨大能力：笔顺的规定，严格地讲是一种时间的规定，亦即是说，每一个汉字书法造型完成的时间过程，绝不是散乱无章、东一榔头西一棒子的。它有时间上的限制。于是，各种不同方向、不同形状乃至不同质感的线条被搁在一起但却不会杂凑失序而互相抵触，它被很好地统在一个时间的延续之中，从而显得有条有理，各司其职——各种空间分割序列被纳入一个井然有序前后分明的时间序列。

这种有机的组织序列不仅是不散乱的，并且是不可重复的。因为连贯，时间序列对空间分割进行限制，因而每个过程具备一次性，从头至尾，概莫能外。在此中的任何一个极小的重复都会打乱时间序列的完整——不散乱还只是缺乏组织，不重复，则是在严格的组织约束下进行有条理的修改也不被允许，时间过程的一次性受到绝对严格的尊重。于是我们又仿佛回到了小学生时代：老师们在指导毛笔字课时用温和平易的声音告诫我们：写毛笔字必须一笔完成，不能涂改重复，修修补补……

如果说笔顺的限制还是比较偏于实用色彩的话，那么不能重复的要求则已带有艺术特征了。但更明显动人的艺术效果还在后面：从最基本的笔顺推移开去的字与字之间的行进顺序，构成了 书法创作过程 的总体时间序列。于是，每一根线条的头尾、每一组线条的连接（表现为间架），乃至整篇作品的线条呼应（表现为章法），都具备了一定的运动轨迹。它为书法带来了极大的好处：

（一）它使书法创作的步骤形成了完整的推移过程，这一过程对于确定书法风格的基调具有重要作用；

（二）它使书法家的抒情活动在线条序列的推移过程中能保持连贯性与持续性，如我们通常所说的“心电图”式的书法线条一样；

（三）它使书法线条除了空间平面的视觉功能之外，还具备了其他视觉艺术所难以具备的特征：立体的时间属性的渐进。每一组视觉空间（往往表现为结构）本身绝不孤立，而是与上、下组空间构成紧密的因果关系；

（四）它使书法这一视觉艺术兼具了听觉艺术如音乐的特征——和谐的旋律——线条旋律，每一作品的独特线条语汇即是一种旋律，如粗重、轻逸、苍茫、秀润……

时间的展开与创作过程的同步，使书法创作诸环节如作者心绪的冲动、感情的起伏、挥洒时的即兴抒泄，都有了一个明显的轨迹可寻，不紊乱，不混杂，它不仅为创作者的情绪多变如反复、震荡、潜意识与非理性的表述提供了一个个清晰的线条逻辑链，也为欣赏者从作品线条中去把握作者的这种种莫测的变化留下了线索，留下了打开作者感情大门的“金钥匙”。对这种顺序、一次性的运动过程与作为其结果的空间字形在纸面上的被固定下来，我称其是一个由动到静（静中有动）的过程。

第二，从既成的作品线条去追溯创作过程。

大概在视觉艺术范围内，很少有像书法这样：不仅在创作过程中强调过程的独立性，在欣赏过程中也不懈地追溯过程中的美。

如果在书法中看不到运动的（时间的）美，书法还有什么可品味的呢？孤零零的几根线条搭成的框架，既缺乏绘画造型的丰富性，也缺少建筑造型的多维性。平面上的几根线条，太单调乏味了。或许，明清时代馆阁体的出现及其萧条，乃至仿宋字、铅字之永远成不了真正意义上的书法，即在于它们完全缺乏运动的意识吧？站在欣赏者的立场上去看书法，对它的运动性格的重视，绝不是苛求。宋代书法家姜夔在他的《续书谱》中充分强调了这种追溯的重要意义：

余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之 时 。

我们惊讶地发现，姜白石的着眼点：从已经完成了的静止的作品线条间架中去品味其点画振动的栩栩如生之态，其侧重处却还是在于“时”——时间性。

试想一下姜白石的想象吧！他从古代书法名作中看到了从静止凝固的线条的振动，又从这种振动中寻索到了古代书家们的挥运之时（作书时的情景），这种种瑰丽而又出众的想象，目标是追溯“时间性”的美——这已由他自家道出。但其立足点呢？难道不也正是“时间”性吗？没有线条“逻辑链”式的时间展开序列，没有书法在创作时的完整推移过程，没有抒情活动在线条“心电图”中所保持的连贯性与持续性，没有线条旋律所提供的“挥运过程”的大致基调，甚而，没有最简单意义上的顺序与不可重复这两个时间限制，姜白石对暌违数百年上千年古代书法家“挥运之时”的想象从何说起？

起于时间，终于时间。这似乎与书法作为视觉艺术的空间性格有矛盾。但只要我们认识到，书法以其如此简单的表现手法——只有线条一端，而能在众多的艺术门类中争一席地，并且还受到格外的尊崇，其原因并不在于它的空间如何美妙不可企及，而在于它的时间特征为众家视觉艺术所无法望其项背这一事实，我们也就会恍然大悟了。书法的美即在于空间的运动——手的运动，任何缺乏时间性格的模式，无论是对既定空间做如何精心的修饰或匠心布置，书法都对之嗤之以鼻。

强调过程并不是书法艺术的专利。凡以时间展开为基础的艺术如音乐等，也都强调过程的美而不是停留在结局的美。但这两门艺术之间对时间的要求仍然有相当大的差异。具体表现为：

音乐由于是纯粹的时间艺术，它只具有虚构的空间而缺乏实际空间。因而它的美是无法具体固定的。它与乐曲同步地展开，与乐曲的结束同步地消失。即使是我们可以用录音机来将这种美保留下来，但作为一个欣赏的完整过程，这种与过程同步展开与同步消失的特征仍然不变。我们仍然无法将这种美凝结起来变成一种空间模式。充其量只是展开与消失多几个循环而已。因此，在音乐中寻找过程时间的运动之美，只能顺着过程展开去寻觅——我将之称为是一种从过程找过程的 顺向沿循。

书法艺术则不一样。空间基本特征的确立，使书法家们在时间推移中的任何追求都可以在实际空间中得到凝结，构成一种格式，而后人对它的过程追索也不必像音乐中对巴哈、莫扎特的小提琴曲的追索那样，需要重新演奏一遍；他可以从凝结起来的书法作品中直接寻求。自然，由于这种寻求并不需要作者直接从原过程中再走一遍，因此它可以不在实际上顺向沿循，而是从静止的纸面上去品尝运动的原过程——我将之称为是一种从结果找过程的 逆向回溯 。

也许，真的像音乐那样，把颜真卿或王羲之这些死了几千年的古人从坟墓中请出来为我们挥洒一下，不然就不足以欣赏书法时间过程的运动之美，这不过是一种调侃而已。每一个演奏家对古代乐曲的再现，都可以是一种创造；但每一个书法家对王羲之书风的再现，却很有可能成为一种模仿。视觉艺术的空间的明确性与听觉艺术的空间的不明确性，使两种同样的对古典的再现会造成决然相反的结果。因而，视的书法对过程运动的逆向回溯，以及其以基于创作时间序列的展开为线索，几乎是书法在视觉艺术王国中令人艳羡无比的特权。我们从中似乎悟到了些什么，至少，像哈姆雷特在冥冥之中听到父王的召唤一样，我们也听到了艺术之神的召唤：强调书法艺术的时间性，本来也许是书法美学中一个技术性的问题，然而现在看来其意义远非在于此。通过这种种探讨，书法在视觉艺术领地中扎营这一既定事实，至少部分地受到了挑战。与视觉的绘画与听觉的音乐相比，书法的位置是这样的：

绘画——从结果找结果。

书法——从结果找过程。

音乐——从过程找过程。

而对这一现象罗列稍加分析，则会发现一些更细的对比关系：

对于这样的划分，持传统书法欣赏观念的同志肯定不以为然。因为在实际上，有相当一部分爱好者根本没有意识到书法有时间特征，也不以此去看书法。人们对书法空间的美很有把握力——因为它与绘画欣赏的过程相近，但对书法时间的美却惘然失措。但事实上，任何真正的书法欣赏，都不会是静止的平面的欣赏。把书法仅仅看作是一种图像，这只是抓住了书法欣赏中最容易也相对最简单的一部分，只有像姜白石那样，从静的“古之名书”中看出动的“挥运之时”来，才是从比较全面的意义上把握书法的真正内涵。行草书的波澜起伏自然是一种明显的运动；隶书、楷书相对稳定的结构线条中，其实也无不包含了内在的呼应、交替的时间过程。即便是篆书，似乎是最“详”而“静”（刘熙载《艺概》语），内中也有着明显的映带关系在。我想，也许会有一些专家们对静到极点的李斯式秦篆进行 线条运动的分析和过程构成的分析 ，而这样的分析绝不会是牵强附会的。当一般书法爱好者们以较外行的眼光从表面上钟情于书法的空间美时，能否把握书法的时间美，即成了专家与“芸芸众生”、深入发掘与浅尝辄止的检验标志——但这绝不是欣赏者本人的一厢情愿。书法中顺序、不可重复性乃至创作与时间展开同步等一系列的美学特征的被总结整理，证明这种“时间性”是书法的 客观存在 。

○以空间美为外形式——表层内容。

○以时间美为内形式——深层内容。

这就是书法艺术的时空观。 XBpJXTAau7VCHGSO+6tKfPV7jPwEotX5LSbyLkCpiy6Kmvt8RU9BCUDNoPcUByLQ