第二节
书法美学研究的对象、方法与范围

一、对象与范围

由于书法理论上的先天不足与积累的相对薄弱，我们对书法美学作为一门学科的各种内涵与外延并不是很清晰的。比如，书法美学是什么？它的主要研究对象是什么？

国内美学界对美的本质、美学的研究对象的持续争论，使书法美学的同一类型课题也面临着迷惘。关于美学是否就是美的哲学，或者是艺术哲学、艺术科学，乃至美学就是艺术学的种种讨论，反映在书法中即表现为书法美学是否能等于书法艺术学的问题，这是不难使人理解的。但问题还不止此。当我们在无数带有美学色彩的文章中发现“书法是书写的方法”这一定义堂而皇之地出现时，我们还意识到了书法美学疑难待决的另一个更低层次上的课题：书法（艺术）与写字（实用）之间长期以来得不到界定所导致的认识上的严重后遗症。书写是一个实用的过程，它的方法在任何情况下也不可能超出其立足点的限定：于是，书法变成了使字如何写得更快、更流利而效果更整齐、更好看的一种 技术 。它应该与calligraphy（英文中“书法”一词）或calligraphie（法文中“书法”一词）相对应，而绝对不是中国“书法”一词的本意（当然也不是日文中“书道”しょどぅ一词的本意）。这样的书法理论观点几乎是在与书法自身开玩笑。

真正的“书法”，是包含着作者抒情、写意、在形式中融入有个性的审美意念的一种绝对强调主体精神的艺术。它的基点是审美而不是实用性；它的表现形态是包含着情、意、境、趣等丰富内容的凝练抽象形式的确立，而不是整齐、均匀、划一等一般美的实用工具式的格局。因而，它与美术字、花体书写字有着严格的区别。“书写的方法”甚至作为书法艺术最低级的观念基点，也是远远不够资格的。

只有在澄清这一沿袭已久的概念混乱的前提上，我们才能从美学角度对书法进行探讨。立足于本书撰写的立场，我以为在书法美学研究中，有三个问题需要作一些辩证：

第一，书法美学与一般欣赏理论的区别。

并不是所有的欣赏理论都能成为美学的。美学是一种“根本之学”。书法美学的目的是立足于书法艺术这一基础，对之作一最高层次也是最基本层次上的理论探讨。而且这种探讨除了在保持其着重规律性的同时，还应保持其体系性。亦即是说，书法美学所提供给读者观众的，是一个个定律和法则，这些定律法则在书法艺术领域中（不管是何代何家的何件作品何种书体中），必须是“放之四海而皆准”的原理，可以在任何场合中发挥效应。而为了要保证它作为原理的基本特性，它自身应该构成一个严密的体系，从创作——作品——欣赏的环节着眼也罢，从形式——内容——意蕴的不同侧面着眼也罢，乃至就形式自身从线条、结构、章法，时空静动的不同表现诸方面而言，它应该提供给作者的，是一个立体交叉的多维的学术体系。任何艺术思维活动都应循此而展开，这就是所谓的哲学思辨高度。而任何对某一作品的品赏与玩味，即使是某些带有共性的美的现象如线条之曲、直，结构的欹、正，章法的虚、实等等的体察，虽然未必都是感性的，但仍然不能算是真正意义上的书法美学的任务。它只是书法美学 原理在具体作品中的运用 而已。如果说书法美的原理是相对客观、不以人之好恶为转移的话，那么书法美的欣赏却更多地带有个人感情色彩，同一件作品同一个字形的“违”与“和”，你认为感觉强烈，我却可能毫不为之所动。一旦落实到具体的风格分析上，这种欣赏者之间由于不同角度不同领略能力所产生的差异将会更大。真正的书法美学，应力求避免这种过于实用主义的以欣赏代替美学体格确立的弊端。

第二，书法美学与一般美学的区别。

美的本质及美在现实或艺术中的多样性，人对世界的审美关系的原则，艺术的规律性及其性质，这些可以说就是一般美学所要研究的课题。书法美学作为总体美学的一个子系统，当然也包括这种种内容。但是，书法美学还具有它自身的特点。这是因为：它的立足点是在于具体的艺术。它与一般美学的纯粹哲学层次有所不同，它有较生动具体的形象作为研究的出发点。

比如，书法美学的任务就不会仅仅限于一般地解释美；它更着重于探讨在书法这个形式媒介下，美是如何被品察和被创造的；探讨书法家们在进行书法创作时是如何运用美的形象——书法形象来达到抒情写意目的的；甚而，它还更有兴趣对书法家如何对客观万物形态进行抽象的高层次提取；并通过种种思维的过滤，将之转换成极为凝练、极为丰富的线条构架之美以打动观众的，等等等等。这一切，都是一般美学所无法取代的。故而我们在一般美学中看到的是从思想到思想的抽象过程，而从具体的门类美学中却能毫不费力地寻找出它作为活泼泼的生命体所具有的形象鲜明、性格突出的研究特征。书法美学作为后者之一种，拥有一个很优良的“形象”的立足点。

联系书法艺术的特性来探讨艺术与现实之间的关系，以及书法形象思维的特点所在与它的构成，书法艺术中审美主体与审美对象的关系，书法美的规律性，这些就是书法美学所想证明的最基本课题。它包含着一般美学的内容，但却是有特定角度、特定立场的书法美学的内容。

第三，书法美学与书法艺术理论的区别。

泛泛的艺术理论与美学之间的不同点是在于，前者有一个更广的范围。大凡史的研究、理论的研究、作品的研究、作家的研究，乃至技法理论、各种风格的研究进而兼及考据订误辨伪的研究工作，都是总体上的书法艺术理论的范畴。书法美学的范围则相对狭小得多。各种层次的研究，只有在与美感发生关系之后才会进入美学领域。因此，叙述性的史实与一般理论史的疏理，作品真伪的鉴定，作家生卒的考订以及技法构成的分析，这些都不属于书法美学所关心的内容。而书法形式美的构成元素，每一种形式的发生、发展的原因与其潜在的审美心理背景，以及书法史发展的审美观念的演变、审美欣赏活动，这些却是书法美学的主要课题。换言之，美学研究是不那么就事论事的，任何牵涉美的课题，必然与人的精神活动有关。对技法的、形式的、作品的、历史观念的探讨，只有当我们把它们与人挂起钩来，才具有美学的价值，这是因为美首先是被人所感知的。缺乏这一前提，任何美学都不会是真正意义上的美学。如果说书法艺术的抽象形式中积淀了丰富的历史内容和社会的、思想的含义的话，那么这种内容与含义首先应该表现为 审美活动 的历史性与思想性。或许换个角度，还可以说是书法艺术形式中的内容首先即表现为审美内容。情感、意境、神采等等较高层次上的书法品评标准，落脚在形式上，但归属却是在审美内容上。正因如此，我们才认为“形式就是内容”这一命题是不无可取的——它包含了潜在的“人”的审美活动的表面形式，不再是单纯意义上的形式躯壳。那么很自然，从对前者的研究中可抽取出书法美学的基本内容，而从后者却只能引出通常意义上的书法理论。

关于书法美学研究在众多研究中的不偏不倚，我也以一个图示来标明它的位置。

书法美学：

很明显，这是一种真正的书法本体的位置，是每一个有志于书法美学探究者都足以引为自豪的恰到好处的位置。

以上我从书法美学作为一个独立范畴之与其他范畴的关系上作了一些论述，但在此同时，觉得还有必要从书法美学自身的角度作些补充。

严格说来，书法美学自身也不是一个凝固不变的实体。它是具有开放性与容纳性的一个体系。作为美学研究对象的书法自身，既然是随着时代的发展而发展，那么美学所具有的内涵也必然会做出相应调整，由此而导致美学标准的时替世移的潜在变化，乃是顺理成章的事。举些简单的例子，如书法在工具与材料上的发展，经历了从刀到笔、从金石到纸帛的过程，由是而构成“金石气”与“书卷气”的不同审美标准，就是书法美学在自身做出适应性调整的明显痕迹；再比如书法在作品尺幅上的由大而小（从秦汉丰碑巨额到晋唐长卷手札），又由小而大（再衍变到明清大轴长联的壁上书），在书法审美上也表现为从自在的恢宏到人工的精巧再到人工的磅礴的复杂进程，所有这些，都从更多方位、更深层面上丰富了书法美学作为一个体系所应具备的适应能力。当然，在古时候，由于书法美学处在自在的无意识的历史条件下，它更多地是以书法艺术理论的形式体现出来，只有当我们从一个生命发展的立场去理解书法美学机制的意义，我们才不会在各种可能的场合下对它产生误解。

二、关于书法美学研究的方法论问题

书法领域中理论成果的不足与人才的匮乏，还由于书法研究传统中方法论的单一。它与美学研究格格不入。

我们对书法历史的把握是直线型的、单一的、平面的、孤立的。我们对汉取代秦、宋取代唐的历史变迁以及书法史上的这种变迁常常习惯于从单调的 时间意义 上去理解，这样做的危害是：对每一种风格的涌现，书家的崛起都仅仅从前后的承启关系上着眼，对后代人的审美也多从前代去寻找正面的或反面的根源。一个王羲之的意义仅仅在于王羲之的个人成就而不是他的历史性贡献，更不会是他处在魏晋时代的个人审美趣尚中所应包含的时代审美，别一艺术中的审美因子诱发，乃至思想史对它的内涵规定等等众多内容。一种技法美的典型，比如中锋美的典型，我们仅仅看到它作为技法本身存在的价值或者还稍稍有一些欣赏上的价值。至于它的背后所隐藏的哲学观、宇宙观、认识论方面的更深层主线，以及它作为一种审美类型所具有的 分析 的特征，这种特征所具备的各个层面的潜在价值，它在书法历史演进过程中做出何等样的适应与调节等等，却很少有人涉及。书法美学体格的建立如果不改变在方法论上的这种狭隘模式，绝难取得真正的成果，充其量也不过沦为一般欣赏理论的感性叙述而已。

书法是一种美。一个观众对书法的审美把握，必然会与他对其他艺术如绘画、音乐、舞蹈等等的把握挂起钩来，甚至还会与他对生活中自然美的把握联系起来，从而构成一个人的总体审美基调。这就决定了美在生活中的多面性和可比较性。作为研究对象的书法美学，应该牢牢抓住这种多面性和可比较性；在书法独特的美的表象中寻求出它与一般美之间若即若离的关系，从而在复线（而不是单线）途径上从多角度、多方位来研究这种美的丰富性与广泛性，以及它在生活中的无所不在性。

18世纪法国哲学家狄德罗对美有一个著名的命题：美在于事物之间的关系。对于这个论断，各种学派对之进行了各自的诠释。而我以为，它在美学研究方法论的领域中，其意义即在于应该从“关系”的角度去思考每一种美存在的真正理由。直线的、单一的、平面的、孤立的研究方法中体现不出真正的“关系”的特征，而从多层次的、立体的、复线的、综合分析的方法入手，我们却可以而且应该发现书法美在各个层面上的关系——内在的丰富性和多元性，并采用比较的方法将之整理出来，使书法美学的框架得到多种多样的凸现。

在强调方法的多元与审美观、历史观的多元性的同时，书法美学亟待做的另一个工作，则是对每一构成元素的细致入微、鞭辟入里的分析与疏理。

由于书法太强调感觉的美，由于它的凝练的抽象使它缺乏具体切实的形象可供对照，因此大部分观众都一致认为，书法欣赏比绘画困难得多。最低限度可作为判断依据的“形”，在书法中却变成了一个个抽象结构与单一的线条，它与生活距离太遥远了。注重感觉与形式抽象，我以为是一种有机的组合。唯其对抽象形式的把握不易，难以用具象的自然外形去比附，故而就更重视感觉；又唯其对感觉捕捉抒写的不确定和不可言传性，于是更需要一种回旋余地较大、包容力较强的形式媒介的传导，抽象形式便是最理想的传导途径。以书法与绘画在视觉形式上的起点而论，我以为绘画的形式由于其具象，因此它是一个从客观的自然之形到艺术的自然之形，再从中抽取出形态表象中所包含的美的规律构成的三部曲过程：客观的自然之形是视觉直感，是一种生理意义上的“视”的形；艺术的自然之形是画面上的形，融合了画家主观审美意念的成分；隐含在这种形态里面的，则是作为艺术法则的形式规律的构成元。三者的关系是一种由浅入深、由低向高的递进过程。但书法却不是这样。书法形态美在视觉上的换移与构成，所经历的并非是三部曲而是两个环节：从客观的自然之形骤然进入抽象形象的形式规律的构成元的高层次，缺少了作为中介的艺术的自然之形这一阶段。在直觉视觉（它是绝对具象的）与形式规律表征（它又是绝对抽象的）这两个极端之间的真空地带，使书法美在视觉上几乎如空中楼阁，而为一般缺乏训练的观众所惶惑不解。他们既不能通过“艺术的自然之形”这个中转环节对“抽象形式”与“视觉直觉之象”之间作比较或溯源，更不能在两者之间轻而易举地找对应关系。故而，中间脱空只剩两极的书法与层次分明依序递进的绘画相比，前者当然晦涩、含混得多，自然也难以获得一般观众的理解。

（清）吴昌硕 《篆书五言联》

书法视觉的这种缺少环环相递的高层次，使历来书法批评家们也很作难。批评家们本身对书法也是重感受的；而这种欣赏、观察的重感受又势必导致批评方法的重感受；再加上文学理论从侧面——严格地说是从整个文化背景的宏大立场去对书法进行影响，使得中国书法批评（它应该是美学的一个构成部分）体现出含糊、笼统、经验式的批评风格。最典型的是南北朝时梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》，其对大书圣王羲之的评论是这样的：

王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。故历代宝之，永以为训。

这“龙跳天门，虎卧凤阙”八字，究竟能说明王羲之书法美的哪一个方面呢？用笔？结构？章法？还是神采？意境？我们在此中看到的不仅是它所指范围的不明确，还在于它自身也是不明确的。在“龙跳”与“虎卧”中，龙与虎的形象有何差别？跳与卧，一静一动，究竟孰是王羲之的风格特征？类此不得要领的泛泛语，在《古今书人优劣评》中不胜枚举，试摘数例参照之：

韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。

萧子云书如……荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。

李镇东书如芙蓉出水，文采镂金。

我们实在不明白“剑拔弩张”与“壮士弯弓”之间有什么不同，更不明白作为中国古典美的两大类型“出水芙蓉”与“镂金错彩”一旦置身于同一人的风格之内还有什么意义。既“芙蓉出水”似的自然，又“文采镂金”式的雕琢，两相抵消，于是李镇东的书风便丧失了风格的根本，萧衍也不过是说了一大堆废话而已。

这种凭个人感觉的含糊其辞、滥用比喻的方法，绝对为书法美学所不容许。事实上，古代中也已有些先哲对此表示了尖锐的指责态度。宋人米芾即公然宣称：

历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。

——宋·米芾《海岳名言》

不为感觉的含混和方法的溢辞所困扰，而求“要在入人”，即细致准确的分析。这正是书法美学所孜孜以求的方法论上的模范。对每一个书法美的构成元——从最基本的时空元素开始一直到最细微的每一线条、用笔动作的小转折，都应采取冷静的、理性的分析立场，避免泛泛的不得要领和人为的偏激，这在重感觉经验的书法批评传统气氛下做起来尤为不易；但太容易的沿袭也就见不出书法美学作为一门新学科得以确立的真正价值了：这是一个从学术内容到方法论全面更新的价值转换。

至于书法美学所采取的立场，我以为绝不是简单的机械唯物论式的。在书法这样一门高扬主体精神、以抽象表现为其根本格局的艺术门类中，任何意义上的再现式客观反映论美学观都将毫无用武之地。而那些以为书法美的意义仅仅在于它反映了客观事物的形体美或动态美，并试图从中寻找书法抽象美的现实依据的理论，我以为是与书法美学的本体立场格格不入的。我们固然可以在各种美学流派中人为地封赠“唯物主义”或“唯心主义”的冠冕；但我们在一门具体的艺术中寻找美学基因时，所有先期准备的“主义”都不能越俎代庖；一切都必须以艺术形式、艺术创作与艺术审美本身为出发点。牵强附会地用某某主义、某某史观的定义强加在艺术美学研究之上并以此划分阵营，本身就是相当唯心主义的做法。书法美的 存在 、书法美的 认识 与书法美的 创造 ，这些是书法美学研究的基本领域，也是它的起点。

在不否定书法美中包含着相当隐晦、曲折的客观美的 规律 （而不是表面形态）这一前提下，我以为，古希腊思想家柏拉图所指出的，一切美的事物都来源于美的理念；里普斯认为美是感情的外化；克罗齐声称的美是直觉的创造；以及一代宗师黑格尔对理念的美的观点的解释：“美应该理解为一种确定形式的理念，即理想。”（《美学》第1卷130页）等等观点，或多或少地都更接近书法美的本质。书法美学的立场与此密不可分。而且，这种立场更多地染上了强调主观即心的作用的浓重色彩。我们在前述的抽象形式与注重感觉的分析中已经大致感觉到了这一点，在以后的各章对形式构成的分析中会更深刻地体验到书法美的这种特征。

书法美学研究作为一个总体性的研究，当然不会仅仅满足于停留在原有的研究轨道上。系统论、信息论、符号学等新的方法进入艺术研究后对我们带来的震动，以及历史主义与结构主义作为艺术研究的外在宏观立场与内在微观立场的新审视角度，都会使书法美学研究在新的起点上改变自己的观点。即如本书的研究而言，也是试图在两个方面进行多视角的移动研究方式。

以一件作品、一个作家乃至一种风尚为基点，考察纵向的古今承启关系与横向的艺术与思想、社会、政治经济文化的联系，这是一种由内（研究目标）向外（目标所处环境）的方法——较传统的方法。

以一种作品、一个作家乃至一种风尚为整体，考察系统内部各个构成元之间构合的规律、组织的原则；以及各种调节活动中封闭性与适应性的矛盾关系，这是一种由外（研究目标）向内（目标的构成）的方法——较新颖的方法。

书法美学没有绝对的独立性格。对它的研究总是伴随着对历史、批评、社会学、艺术语汇学乃至民俗学的研究而展开，这些学科既是书法美学的置身范围，又是它的构成元素。它们为我们的研究提供了多种丰富的养料，在此中对任何一个学科的过分垂青都会构成一个货真价实的学术领地。但不论对书法美学作如何偏于一端的好心引导，乃至对书法美学研究的范围、对象有什么样的界说，它本身则是目标十分明确的，它的产生，就是为了研究、解决书法中那些最基本、最原则、对创作与欣赏最具有关键指导作用的课题，舍此之外，别无他求。 73d+q1dA7GIXxkfIWNKuz4ovGzVKXBdraGjGRttaypNQpYdRA/QGsGqw4JpD/LiP