第四节
抽象·表现

一、从感性再回到理性

抽象的形式与具象的形式之间，最明显的感觉就是前者冷峻，后者热烈。点、线、面的单纯组合是一种冷冰冰的理智的凝固而不是活泼泼的热血的沸腾。组合是一种数学化的程式：数学化的空间，一切都有条不紊。而写实的山川风雨、牧歌草原，则离我们太近了。我们在抽象中发现了大工业管道式的排列，但在写实中却感受到了生命的体温。记得在工业化社会中的现代抽象主义绘画思潮涌现之后，马蒂斯与蒙德里安，作为抽象派中的领袖人物，前者被冠以“热抽象”的桂冕，后者则头顶“冷抽象”的高冠。然而相对于具象而言，它们基本上是同偏于冷色调的——缺乏亲近感。

书法的抽象也许亦可作如此观。单纯的黑白对比、空间分割的精确，似乎其“冷”的程度比马蒂斯的色彩运动更甚。但毕竟，有 时间延续 的序列在从旁推波助澜，使它在外壳上冷，而背地里蕴藏着巨大的感情热能，若不然，我们在上节大谈抒情岂不是荒唐？

关于书法艺术的抽象特征，我想在上几节对空间形式探讨时似已点到，结论是很现成的。但是，认识书法美，这种结论较为简单而无法反映深层历史内容，似也是一目了然的。特别是问题还在于：当我们在用时、空范畴对书法美的本质加以界定时，我们在做的是相当基本而广泛的工作。而在确定书法是以深层的时间构成而出以表层的空间形象这一基点之后，书法美的界定并没有结束。在这个表层的空间性的聚点上，仍然存在着可以进一步深入探寻的研究天地：抽象与具象之间的对立以及书法在此中的位置。这是一个美学层次上的课题。在纯理论探讨的冷冰冰的过程中，大约我们会发现多了那么一点学究气。但它还是很重要的工作。因为它的不确定，在创作以及评论中会立即引出麻烦。比如，最实用主义的麻烦就是书法是否可以绘画化？书画结合是否是未来书法的发展方向？乃至对“书法画”的反对是出于保守的“古法”观念，还是出于美学性质上的理由？等等等等，不一而足。

因此，对书法抽象性的深入论证，并不是从概念到概念的文字游戏，那太令人沉闷了。它是一个在视觉空间范畴内寻找自我存在理由的勇敢而有益的尝试。恐怕每一个有志于创新的书法家都会急切地等待着对这个问题的回答，以便了解在书法中哪些是万劫不灭的公理、哪些是可以权变的方法，从中更好地设计自己的创新方向。

本节对书法抽象性质的探讨，将顺着以下四个层序展开：

○抽象性

○抽象的形象

○抽象艺术

○各类艺术之间的不同抽象

（一）抽象性

研究书法艺术的抽象性，则只要从最直观的汉字间架中即可得出最轻而易举的结论。但问题是很多的，首先，中国书法的文字基础汉字，与英文、法文的抽象性具有完全不同的特征。

关于“汉字”抽象的空间意识和造型意识，我打算在第三章中着力探讨。但在标音的英、法、德、俄乃至中国少数民族的文字如藏、满、蒙文中，我们会很明显地感觉到它们缺乏造型意识。一连串字母的排列与单个方块汉字的外观比较，怎么看也是汉字的造型感更强些。而这种造型感觉对空间与时间的转换交迭也具有直接的作用。从满、蒙文入印的不伦不类中可以想象它们入书法的不伦不类。因为它们缺乏一种框架：能把 多种导向的线条 按不同比例组合起来的框架。一个框架就是一个空间元。英、法等欧美文字更缺乏这一长处。它没有一定密度的 线条束 ，也没有沿四面八方展开的不同 线条导向 ，更由于没有毛笔而缺乏线条的运动变化能力。

书法抽象性的第二个表征也是一目了然的。它不直接模仿客观外物的自然形象。它的点、线（面）的技巧手段本身具有相当强的凝练性。在书法中没有“描绘”这个词。书法从不描绘什么。如果我们在书法中要求某一点像块石头，某一撇像把尖刀，或者写山画山，写水画水，那是在与书法的抽象性开玩笑。而且，这种方法不但在观念上荒谬，在实际上也行不通：当你在写一些固有名词时，自然不妨画山画水画草画竹，但汉字的许多动词形容词乃至副词，本无什么形象可指，则它就会为书法家们带来太大麻烦，这是显而易见的。

然而，书法艺术的抽象性一旦作为一种美学性质被提出来，就与一般的抽象技巧的讨论层次有所不同。也许有不少人认为：书法中总还残存着象形残痕吧？更有些看法，则是认为在书法的美学性格中是具象性与抽象性的统一。还有的则认为：书法的象形就是具象性的表现，既然汉字六书构造法不变，则书法之具象性就肯定不会消失，更有的则认为看不到书法的具象性即是见形不见神、见表不见里、见流不见源。凡此种种，都证明对书法抽象美学特征的讨论大有必要。而我们对抽象美的确认，也必须以说服这些质疑或证明其谬误为前提。

首当其冲的当然是汉字的象形问题。在传统的六书构字法即象形、指事、会意、形声、转注、假借之中，后三者只是组字或用字法，前三者才是造字法。而象形与指事，又是最古老的文字形态。看起来，象形确乎在汉字中占较大比重，但值得特别加以思考的，是象形虽然还保持着较明显的具象，但它一经归入文字范畴，则表意而不是造形的侧重，使它不可能再持绘画式的描绘自然的立场，因此，作为一种“性”的特征总结将之硬嵌在书法头上，把它与绘画等同起来，并不妥当。

其次，在长期的文字（书法）发展过程中，象形作为“六书”之一所起的作用越来越小，在从金文到小篆的演进过程中，“象形”痕迹渐而消失。而在隶、楷、草诸书中，根本看不到丝毫的象形色彩。以数量极少、历史极短、后来又在汉字中销声匿迹，并无踪迹可寻的“象形”，作为“具象性”的存在基础，并借此说明书法是具象性的，几乎是一叶障目不见泰山，自然又是不妥当的。

再次，以折衷的方法将书法归为抽象性与具象性的统一，则又违背了逻辑判断上的“同一律”。也许我们可以研究书法中还残存千分之几的象形残痕，但将之作为一种“性”—— 属性 总结出来，而且在两种相对立的“性”中搞统一，则又无异于在略带女儿气的贾宝玉的性别判断上搞男性与女性的统一。这种对“性”的认识的谬误，更是不妥当的。

属性只能有一个，诚如我们在讨论书法艺术是再现还是表现、主体还是客体等艺术美的归属上不能搞“统一”一样。书法 抽象性 的归属中根本无法再混杂进具象性这一种性。而它的确立的最根本理由，即是它的抽象空间形式的表征。我们也许在古人的书论中看到“纵横有可象者”的叙述，又在古代书法欣赏中看到有对书法作“龙跳天门，虎卧凤阙”，“插花舞女，庙堂端士”等等的形象化比喻，但这都是立足于个人的感受、比喻与联想，以此作为书法是可以画龙描虎的具象性的存在根据，显然是无法自圆其说的。

（二）抽象的形象

肯定书法的抽象性，绝不意味着它缺乏艺术形象。我们目前所使用的抽象一词，有两个不同的所指：1.思维抽象；2.艺术抽象。在思维抽象过程中，每一个人的头脑中都根据逻辑程序来进行认识活动。每一个逻辑环节都是不可视的、理念的，亦即是俗语所说的“看不见摸不着”。这种思维抽象的对应概念是 形象 ，即可视的视觉感性的“看得见”。最好的对比例子是数学抽象的思维模式与绘画、雕塑的栩栩如生的形象。自然，由于艺术作为形象所具有的复杂性，通常地对诗歌、小说、音乐等非视觉的艺术作品中所勾画出的形象，也与绘画形象作同等观，因为它们可以激发观众听众的想象，从而在接受这一方面构成鲜明的形象：作品中的“不可视”，通过接受方面的联想和补充会变成可视。

而在艺术抽象过程中，对比关系却变了。任何艺术形象都是可视或“准”可视的。在此中的抽象过程，绝不是严格意义上的理念或数学逻辑演绎的过程，它是一种对自然万物客体之象进行反映或表现的不同差别——相对而言，绘画、雕塑方法是反映式的，而书法与音乐则是表现式的。因而，写实的反映与抽象的表现之间的关系，是一种在同一可视或“准”可视前提下的艺术手法的差异而不是一种世界观意义上的思维方法的差异。自然，艺术手法的差异也在高层次上包含了思维方法的差异，但这已是另一个问题了。

由此，对抽象在两个层次上的把握，我以为从它的对立面的区别上即已明了：

思维抽象←→可视形象

艺术抽象←→艺术具象

从书法作为艺术抽象的基点上看，书法抽象这一概念的“排他”范围只包含具象。但它仍然具备形象这一要素——抽象形象。我们在绘画、雕塑中看到的是艺术家调动一切手法对客观自然外形进行模仿的现象，这是一种具象形象；但我们在建筑、图案设计中看不到任何一种事物外形的模仿形态，一切都只是在点、线、面、结构框架等等之中的艺术思考，这种非模仿的、找不到原型的艺术形象，即是抽象形象。两者都是艺术形象范畴中的具体内容，书法即属于后一种。

金文与小篆已无象形痕迹，楷书与隶书，看不到象形痕迹

但困难是在于，由于20世纪50年代苏联美学体系的介入我国以及“生活就是美”的口号的风行，使我们在认识客观美的同时却抛弃了尊重主观意识较强的“抽象美”的态度。偏于一端的理论构架，使我们的美学家们不得不在书法美学研究中走极端：要么否认书法的抽象美——否认书法作为艺术的价值以确保美学理论基础的不动摇；要么，则是努力在书法中寻找具象美——具象性的成分以使它符合苏联式美学观念从而承认其存在。两者都有一个明显的前提：即反映的、再现的、模仿的“生活就是美”的美学观点不容侵犯。对它的任何异议都是无法容忍的。于是，我们在否认书法艺术价值（因为它不再现自然）的观点中发现了粗暴与蛮横；而在具象性前提下的书法美的探讨中则发现了歪曲与强作解人。尽管后者也许出于对书法艺术的友好态度，但它对书法美本质研究的危害并不下于前者。

否认书法抽象性与艺术形象塑造之统一，便是这种种理论存在的观念前提。抽象就必然没有形象把抽象的思维层次与抽象的艺术表现层次混淆起来，造成凡抽象者皆无形象的结论，然后再以此去对书法进行蔑视或曲解。我们在此中看到了概念混乱所导致的判断混乱。也许，这是一个很基础的、很起码的常识错误，但从这种立场中，我们仍然发现了书法美学研究中必须把握的两个重点：

①应该从书法本体的立场出发，以书法既成的可视的形式表现出发，而不能从某一美学流派的教条出发。

②应该尊重任何一种概念的前提与其内涵、外延，不能在貌同实异或名称亦不同的概念中搞混淆，特别是带有某种特定出发点的混淆更不可取。

（三）抽象艺术

抽象的书法艺术与抽象派艺术之间，有着截然的不同。在此中的过于敏感并非好事。

由于抽象派艺术作为一个明确的艺术主张起源于西方，因而，在有几十年文化封闭的中国艺术界看来，它是怪诞的、不可理解的。简单地再现生活、再现自然的立场，使人们产生了一种简单化的推理：抽象——抽象艺术——不来自生活——西方资本主义社会的产物——颓废没落的艺术。

作为它的逆向推理，则因为否定抽象艺术，遂致对“抽象”一词也产生了根深蒂固的误解，以为“抽象”就是玩世不恭，就是笔墨游戏，就是创作态度不严肃。书法如果是抽象的，它就难免这种种指责。

我们在此中看到的还是一种层次的混乱。作为稳定的艺术 流派标志 的抽象与作为 手段 的抽象之间的混乱。尽管我们可以对抽象派艺术作恰当的或偏激的批评，但对抽象的手法——作为手法，却根本无法进行有效的指责，就像我们无法对线条、光、色彩进行孤立的指责一样。

生活形象只是一种直观的视觉上的形象。在艺术创作中，这种形象是缺乏高度与深度的。一个有血有肉的艺术形象应该是经过艺术家成熟的思考、执着的追求、精湛的提炼和完善的表现等一系列因素的综合作用。在文学上，它应该是一个有个性的“这一个”所独有的、而并非生活中比较自然主义再现式的一般形象。这种对个性的处理与凸现，就已包含了抽象手法——抽取众多自然个性中的内质以构成艺术形象的个性。从某种意义上说，视觉艺术中的形象，应该摆脱再现式的对自然物象的模拟，它们都不是广泛意义上的“具象性”的。由是，一件书法作品，应是从抽象角度去提取作者对自然万物的感受与理解，并以点、线、框架、节奏、速度等时空交叉的内容将这种感受与理解抽出到作品中来；而一幅中国画，乃至一幅古典油画，画家在明暗、色彩、轮廓、体积的处理与分析、把握上，也都带有从自然中进行概括取舍的“提象”痕迹。可以说，只要有艺术技巧和处理，那么它就是在“抽”取自然之“象”，不但写实的古典绘画，即便是艺术意义上的摄影，也不会背反这一原理。

从以上的分析中可以看出抽象的几种层次：

我们对书法抽象性的分析，是从美学原理角度去讨论其泛指的特征，自然不会有人会把这种抽象与“抽象派”混同起来。因为书法是东方的，抽象派是西方的；书法是以文字为基础，抽象派绘画则仍然以表象（尽管是从独特立场去审视的表象）形象为基础；书法是一种艺术门类，而抽象派则是某一艺术门类中的某一派别。拿这不同地域、不同精神、不同视觉基础、不同范围的“抽象”放在一起，毫无必要而且十分荒唐。

抽象未必就一定不强调与自然的关系，它的特点只是在于这种关系的构成方式不同。即便是抽象派，也当作如是观，当我们对西方抽象派艺术大张挞伐之时，也许我们对它并没有多少了解。抽象不必都是颓废没落，就像具象画中也有许多春宫画，它也并非都是积极进步的一样。随着文化开放而来的对西方抽象绘画的种种接触与理解，我想已经很好地回答了这一问题。艺术手法的不同与艺术观点的不同不能完全画等号，而艺术观点的不同与政治道德标准更不该牵强比附。如此看来，对西方抽象派绘画我们都能采取容忍态度，那又何必对抽象性在书法中的被确认如此神经过敏呢？

自然，在书法讨论中分清抽象与抽象派艺术的不同还是有必要的。因为书法与抽象派毕竟不是一回事。为了明确“抽象艺术”一词的层次限定，我以为在书法美的研究中不妨将之作一小小调整。既然“抽象艺术”在西方习惯上是指抽象派艺术，因此在使用它作为前者时，不妨将之直呼为“抽象 派 艺术”。有了“派”字即有了特指的范围，书法、篆刻、建筑等自然难以阑入。而在使用它作为后者时，亦不妨在此中加个字，成为“抽象的艺术”，以明其属。这样，凡抽象形式的艺术门类皆在其例。书法不必是抽象派艺术，它的结构、用笔有明确的规定性而与抽象派缺乏共同基础，但它的艺术形象却是抽象的、不具体的。它正可以与建筑、篆刻乃至抽象派艺术一起携手并肩，与具象艺术如写实绘画、写实雕塑等分庭抗礼。

（四）各类艺术间的不同抽象

关于书法之与音乐之间的关系，一直是个时髦的课题。特别是音乐的抽象，常常被用来证明书法似乎也可以是抽象的证据。我以为，这种证明并没有什么意义。这是因为，它往往会在表面现象的类比中含混一些很重要的原则区别。从而使书法的抽象被掺入许多杂质，最终则被引向相反的结论中去。

在视觉艺术中的抽象与具象，表现在于写实与不写实的分野。而书法中抽象与音乐抽象相比，却是 可视 的“具象”——抽象的具体点线形象与 不可视 的抽象之间的关系。如果说，写实的具象与不写实的抽象，表现在视觉上都是一种客观存在的具体形象的话，那么我们讨论中最重要的这一焦点在音乐中却毫无价值。因为它没有这一意义上的具体形象：它是不可视的。

故而，在讨论书法抽象时，以它与音乐抽象相类比并指其为共同不二，是一种非常有害的牵强比附。我并不认为书法与音乐的关系是个没有意义的思考题，因为音乐与书法在时间展开、节奏与速度的心理感觉方面有相似点，而时间也正是书法美的本质之一。但是，用音乐的抽象来证明书法之抽象，不顾视觉艺术与听觉艺术的巨大差别，这是绝对缺乏说服力的。音乐的不可视形象与书画的有可视形象（分为具象与抽象二种），是截然不同层次的问题。而在当代书法美学研究领域中，这却是个常常会引起误解甚至曲解的问题。还是那句老话，应该采取书法本体的研究立场。

从书法给人的外观形式感上看，抽象的特征是最为一目了然的；甚至它的清晰度远远超过时空观的特征。也正是在这一点上，它常常受到人们的误解。故我不避累赘，对书法艺术的抽象性这最明确的特征进行多侧面的分析整理。我以为，这种分析整理尽管是较为枯燥的，但它却是书法美学最基本的认识起点，甚至还是书法外观形式的出发点。对这个问题的含糊其辞，绝不能说是已经对书法美学有了 基础的认识 ，而我们对书法形式美如结构、线条、章法规律的研究，也只有在这一认识前提上才具有价值。对一个想步入书法美的殿堂中去的人而言，这是第一个观念的阶梯，是一把打开大门的钥匙。或许还可以这么说，只有对书法的时空观、抽象这些形式表征有了明确认识之后，我们才敢斗胆称自己的研究是一种具有美学理论色彩的研究而不是浅显的欣赏描述。

※ ※ ※

关于表现。

也许这已经是个不言而喻的问题了。在书法对自身的时空意识、抽象表征以及抒情特点的整理，我们几乎可以不假思索地肯定认为，书法的表现性格而不是再现与模仿性格，是极其一目了然的。表现的美学特征在书法中，是与书法的抽象空间、时间序列及抒情处在同一个多维结构之间，或许它正可以说是一个大“格式塔”的 有机 构成的部分特征。书法中不存在任何再现，就像它不具备任何具象性一样。其理由很简单：在书法中，人的情感、人的心理活动、人的主体精神是创作的主导，是书法赖以生存的生命线。而一切外界客观事物之在书法作品中的生存意义，即看它是否能渗入书法家的创作过程中，把自身转换为书法的创作意识、审美趣尚、表现欲望等深一层精神的东西。书法绝不尊重自然万物之形；它只尊重这些形中所包含的规律与原理，而支配它产生尊重态度的，则是人——精神这个万物之本。我们不禁又想到了“流美者人也”这句至理名言，一千多年以前的先知钟繇，对这一书法的根本的把握是何等的难能可贵！

唐代人韩愈号称“文起八代之衰”，他在书法上既非是个宗师式的人物，也不是出类拔萃的创作家，但却有一段石破天惊之语，道尽书法“表现”之妙：

往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神不可端睨，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭之道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜；泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎？

——唐·韩愈《送高闲上人序》

我从来没见过有这等为人作序的。大凡为人作跋加序，总是要说几句捧场话，至少不能说扫兴话。韩愈却公然对高闲上人毫不留情面，指出他作为“槛外人”的与红尘无争、因而无喜怒无情感的特点，从而判断他的字一定是“无象”，即不可能高妙的。这无异是让草书家高闲哭笑不得的丧气话。想来这样的序一旦置于高闲上人草书册前，对他的书法是只会起反作用的。

但我们不必照顾高闲的情绪，而可来看看韩愈的书法观。他肯定张旭的“有动于心，必于草书焉发之”和“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”，是一种绝对的表现——抒情至上的观点，而他对高闲那“一死生、解外胶”的佛家超于物外的处世态度的批评，也是基于书法表现这一立场的。韩愈的赞颂与批评，确定是真正抓住了书法艺术的本质。故而他这段妙不可言的序文，被传为中国书法美学史上最具有权威价值的至理名言，受到历来无数书法家的无比尊崇。至少，在对他作序的这种诙谐幽默报之以会心一笑的同时，我感到了他那极敏锐的感受力与极准确的概括力，他可称是书法美学史上的一块丰碑——单凭这个玩世不恭的序就足够了。

“可喜可愕，一寓于书”是一种最完整的表现的理论。触发人的感情之喜愕的，是大自然即山川崖谷、鸟兽虫鱼……它们是表现的存在基础。从自然上升到人的喜愕之情，具体的变成了抽象的，这是表现的展开起点。“一寓于书”而不寓于其他，这里包含了两个课题：一，对象是“书”。抽象的形式，而不是具象的画或其他什么；二，方法是“寓”。抽象的转换，而不是丝丝入扣的描绘再现。形式与方法的抽象，这就是表现的具体内容。表现在三个环节中的特征鲜明地展示出：它绝不是心血来潮的凭空杜撰，也不是因循刻板的人工模仿，它以深厚的自然生活为基础，而在艺术上讲究人的情感与形式之间在抽象层次上的统一。前者是内，后者是外。由于“抽象”一词作为分类名词习惯上被赋于较稳定的 结论 性质，“表现”则着重强调运动方式，从而更能有效地显示出其 构成过程 的美学特色，故而，它更能阐发“抒情”中“ 抒 ”的一词的真切含义。

表现性是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴。而其他所有的知觉范畴最终也都是通过唤起 视觉张力 来增强作品的表现性…… 表现性的唯一基础就是张力 。这就是说，表现性取决于我们在知觉某种特定的形象时所经验到的知觉力的基本性质——扩张与收缩、冲突与一致、上升与降落、前进与后退等等。当我们认识到这些 能动性质象征着人类命运 时，表现性就会呈现出一种更为深刻的意义。

——〔美〕鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》

美国人鲁道夫·阿恩海姆的论述本来是非书法的，但为了它在书法意义上的精彩迭出与鞭辟入里，我特地给他多打了几个下划线。我们自然还很难断定阿恩海姆是否见到过中国书法，但他的这一结语却对书法有意无意地进行了最佳总结。书法表现的张力：扩张与收缩、冲突与一致、上升与降落、前进与后退等，正是书法生命的展示。书法的结构、用笔线条乃至章法安排，都是 可视效果 中的 不可视但可感知的张力 的综合体。前者是静止的，而后者却是运动的。本书以下几章对书法技法、形式的探讨，即以这一效果构成理论与张力理论的出发点。故而，作为阿恩海姆的《艺术的视知觉》的结语的这段话，在本书中却作为一个真正的引子，它将引导我们走向形式探究之路……