第二节
时空交叉

书法中的时、空意识独立形成自身的系统。作为书法构成的两大元素，它们不可偏废，各司其职，但在对书法效果的总体把握时，却应从一个有机体的立场出发，避免将时、空意识看作是孤立的互不关碍的系统。诚如我们对人体的研究一样：消化系统与神经系统也许是迥然有别的，但在人体各部分正常运转程序中，它们是共同从各自方面发挥作用的。书法美中的时、空意识在具体到某一作品时，它们是一个有机的化合体，你中有我，我中有你，互为交融地为书法美的效果提供优质服务。有时，这种交汇融合还会在某种程度改变其作为子系统所具备的狭窄特征，我将之称为是一种转换。

让我们从具体的古代名作中找出这种转换的例子来吧。

一、从空间到时间的感觉转换

空间是一种较完整的视觉构造，时间则是相对单线条的流动。至少在书法中是如此。于是，从空间到时间的感觉转换，即意味着从复杂的框架结构向单线流动的一种转换。它直接导致审美心理进程在张与弛、紧与松方面的调节。而且更具有视觉意味的还在于这种转换使视点从一种 多方位的向中宫收缩 引向一种 单线形的流动 。

我们无疑从这样的转换中感受到一种在峰回路转之后豁然开朗的感觉。这就是说，它是一种从不断移动方位、不断进行焦点审视之后忽而获得解脱、一泻千里奔流直下的抒泄。严格说来，这种单线式的流动无疑也是空间的，因为它仍然具有方位观念：垂直而正中的长竖笔，虽说似乎缺少了线条束的缠绕和包围，但正中就是一种方位。然而，在前此的复杂结构的对比之下，由于两种空间在量的对比上显得太不平衡，致使后者在感觉上从空间向时间范畴蜕化，在强调其较为单线的流动形态时将感觉固定在时间范畴中。行、楷、草书的作品中，由于环绕多屈的字形结构的限制，字形作为一种框架所显示出来的流动轨道是方向多变的。这种“崎岖波折”的不定向流动，有如山涧小溪的潺潺流水，在岩石山缝乃至树隙之中汩汩绕出，历经沟、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后终于冲出山隘，汇入江河湖海，奔腾万里呼啸而去。也许，在字形轨道中的曲与直的对比中，我们很难说它们都能游移于空间之外，但当“曲”作为空间过于完美时，“直”却很容易走向它的对立面：时间范畴，从而使它的单线流动的运动性格比以往凸现得更明显。

二、从时间向空间的感觉转换

如前所述，时间与空间之间的关系是一种静态构造与动态流向的关系，那么此处所论意味着前一种转换的反向。它在调节审美心理的同时，还在视觉上构成一种前松后紧、前易后难、前疾后缓、前单一后多元的运行节奏。

与前者相比，它肯定不是收缩型而是扩散型的。在行、楷、草乃至金文和隶书中，特别是在长条大幅中，由于字形多变而产生的疏密不等，使时间在流动中（线条在流动中）一旦遇到多线条、多环绕的字形后本能地产生了一种流速的顿——流速的“障碍”。它的结果则是“流”的逐渐分解成细支伸向四面八方。也有如河流的浩瀚在曾经一泻千里之后的遇到大片沙地，在被不断吸收、不断阻遏之后不得不改变原有的潮势，而向各条可能前行的渠道渗透。书法中时间向空间的转换，首先有赖于空间型的结构中线条的内组织密度增多，其次则凭借线条轨道的方向多变（亦即方位多变，足以构成一个视觉上的框架实体）。与上述同理，当线条的“流”，单线式的时间运动特征过于明显，并被当作一个前提确立下来之时，则任何一种复杂的线结构的丰富框架自然而然地会被指为一种空间，从而构成一种似乎不同性质的转换，但事实上，时间性乃是存在于这两者之中并无偏废的。

唐代大诗人李白在欣赏草书大师怀素的作品时，曾赋诗赞之：

恍恍如闻神鬼惊，

时时只见龙蛇走。

左盘右蹙如惊电，

状如楚汉相攻战。

龙蛇之走，是一种空间地带的运动，左盘右蹙则是一种有方位观念的顾盼，毋庸置疑，此中存在着时、空转换的丰富内容。即便是篆书吧，时间推移的特征相对较弱，但只要有笔顺和运行的不可重复性，则结构的多变也一定会使它在构成过程中体现出或明或晦的转换性格来。

我们上举的时、空转换是一种偏于间架的转换例子。那么，在用笔上有没有同类例证可供检验？当然也有。请看上图两个“画”字的对比。

空间感觉是不言而喻的。问题只是在于，在流动感最强、节奏最明显的某一“时间”笔画（姑且如此称呼）出现时，它与各种作为空间组成基本元素的其他笔画之间，也同样存在着一种从收缩到扩展或从扩展到收缩的转换过程。上图中②是属于前者的，①是属于后者的。

每一个空间都是时间延续中的一个片断或一个瞬间，而每一段时间都是由众多空间所构成。空间是时间延续的基点，时间则是空间生存的条件。这是个很浅显的道理。因此，书法中时、空交叉，互相包含是个不言而喻的事实，它们本不存在是否还有以固定的自身再作互相转换的问题。但此处我所指的时间、空间是作为一种美学概念而出现的。因而这是一种美学类型互换，准确地说是 类型感觉 互相转换的关系。这种时、空交叉，应该称之为是空间型的美与时间型的美之间的交叉与转换。

作为书法作品实例中无所不在的这种时、空交叉，其实是根源于创作主体——审美主体的人在主观意识上的时、空并举。古代有成就的书法家并不偏于一端，他们对状如算子的毫无时间感的作品总是持批评态度的。同样地，对于只顾挥洒痛快、却不顾书法空间意识的例子也表现出理所当然的不满。在这方面，我们可以从正反两个方面引几段古人的语录以见其明。

批评缺乏时间感的单纯空间观点的，是传为大书圣王羲之所作的《笔势论·启心章》第二：

若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平， 此书不是书 ，但得其点画耳。

批评缺乏空间感的单纯时间观点的，则是对宋人张商英作草书的绘声绘色的辛辣嘲讽：

张丞相虽好草圣而不工，流辈皆笑之。一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动，使其侄录之。当波险处，侄惘然而止。执所书问曰：此何字？丞相视久之，亦不自辨，诟曰：胡不早问，致吾忘之。

——宋惠洪《冷斋夜话》

毫无运动感的偶象式的空间，毫无结构观念的一味流动的时间，都是荒诞不经的——荒诞不经的效果反映出荒诞不经的创作意识。而真正的具有时、空观并能具备时空交叉融汇观念的理想创作，绝不是僵滞的线条空间排列和毫无控制力的线条随便流动，它应该是这样的：

先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直（空间意识——濂按）、振动，令筋脉相连，意在笔前（时间意识——濂按），然后作字。

——传王羲之《笔势论》

一定的字形大小、偃仰、平直之类的空间处理，只有被置身于一定的时间序列——“筋脉相连”之后，这种空间美的凸现才具有价值。但反过来，“筋脉相连”这句话也是颇堪玩味的。相“连”的不是直观的线条本身，如果仅仅是那样，那么画一根曲折漫长的线即可解决问题，但这于书法本身毫无意义。“连”的是内在的“筋脉”：服从于大小、偃仰、平直等等字形的内在“筋脉”。于是，我们所看到的便不是表面现象上的“连”，而是一种意连（在草书中，相对地比较呈现出较外观的“连”，但从书法总体审美中看，则它只能是内在的）。

值得注意的是，在传为王羲之的这段名言中，时、空的交叉不但表现为你中有我、我中有你，它还有一些颇含深意的特征可寻。读者大约一定注意到了在空间美寻觅中的两个时序词：“先”干研墨，“预想”字形，然后才是令“筋脉相连”。这就是说，对空间美的把握将先于对时间美的把握。

它是不是书法中时、空交叉之一个规律性的现象呢？是的。任何一位大书家，任何一个美妙的创作过程，对空间美的把握总是作为最基础、最根本的起点而获得最先的优遇。而时间美的体现总是在前者的前提获得承认之后才得以施展魅力。这似乎是意味着书法对时、空交叉运动持偏于空间美的态度。

我在这里提出一个也许是最简单的命题。根据一般书法创作步骤而论，书法中的时、空交叉，常常成为拥有如下一组环节的链：

从最基点的空间思考展开，通过时间观对线条结构的聚合——有机的聚合，再回到空间效果中去。“时间”在此中扮演的是一种潜在的主人而不是表面上的主人角色。由是，我们一般总会认为，如果说布如算子的楷书或篆书一般还不会被否认为是书法，而只是令人不满足的话，那么宋代张商英式的“索笔疾书、满纸龙飞蛇动”的时间伸延，却几乎会被所有的人所不齿。因为首先不会有人认为它是书法。

这种独特的现象，我以为应该从书法的视觉特征中去认识。只要书法是可视的而不是可听的，它对空间的把握无论如何强调也不会过分。因为视觉空间是它的生命。因此，表层的作为艺术形象的 空间 而不是时间，总是书法艺术最一目了然的外观特征。而这种绝对不渝的要求，又足以使它在艺术表现的起点——“预想字形大小、偃仰、平直……”等方面先“空”后“时”，而把 时间 的 序列 这一构成法则深深地潜藏起来，作为其美的过程的一个 内涵意义上 的手段而不是表面形象特征而存在。书法美学中时、空交叉的构成，在互相包含的规律之下，一定是以空间 表征 与时间 内涵 这样的关系凸现出来，其原因很简单，没有空间表征，则书法将无法“视”，因而它就不成其为书法了。一个顺带的联想则在于，一般书法欣赏总习惯于捕捉其分黑布白的美，孜孜讲求间架与结构而自得其乐。但这种缺乏时间观——甚至看不到间架空间中所包含着的时间内涵的欣赏却不会影响其对美的初步感受，其原因也即在于它已经找到了空间这个视觉的书法美基点。能不能对书法的时间运动——“筋脉相连”作深一层的欣赏，只是检验欣赏者对书法把握能力的高深与低浅的差别而已。自然，我们探讨书法美的本质，是站在第一流的欣赏高度或创作高度立言，因而对那种凑合的低层次欣赏理所当然地嗤之以鼻。

至此，对书法美的“时空交叉”，我们已经总结出两种不同层次上的交叉规律。以书法的 视 为起点的书法的“时”“空”，大体上表现在于框架严密的空间与线条流动的时间的对比之上。它也许不是美学理论中的时、空的所指，但却是书法中通过视可以直接把握的作品效果的时、空。通过对这种视觉平面上的书法特征的时、空把握，我们会从一个特殊的角度对美学时、空观加深理解。这种可视的框架严密与线条流动的对比，基本上是如右页图类型的。

它们在书法中的交叉活动，一是取 效果交叉 的表现方式：如前文所总结出的从时到空，从空到时的感觉转换；另一是取 步骤交叉 的表现方式，亦即是从空间（基点）→时间（构成）→空间（形象）这样的过程。如果说：效果交叉的视角相对具体，因而其方法上也较带分析色彩并可在欣赏中直接感受到的话，那么，步骤交叉的视角则相对笼统，因而其方法也较有综合汇融色彩并且在视觉表象中不易被直接把握。相对而言，后者的美学特征更强些。以此再与属于一般美学理论的“时间是空间存在的条件”“空间是时间延续的基点”——反映在书法中则每一时、空均互相作用的原理相对照，则可整理出书法美的“时空交叉”的三个基本方式，略作归纳以明其属：

（一）适用于一切艺术的原理性的时、空交叉：空间是时间的凝固，时间是空间的展开。

※较广泛的

（二）立足于书法美的步骤性的时、空交叉：空间基点——时间构成——空间形象。

※以书法为基点的广泛、纵向剖面

（三）立足于书法视觉美的效果性的时、空交叉：线条流动之美与框架构成之美的感觉转换。

※较狭窄的、横向剖面

这就是书法美的时空交叉观。

※ ※ ※

我们在此中看到了书法艺术的“骑墙”性格。它似乎是空间的，又是时间的。用一般美的划分，诸如将绘画、建筑、雕塑划为空间艺术，将音乐、文学划为时间艺术的古典方法，对书法这门艺术似乎会茫然失措。当然，简单地从一般视觉空间构成出发，将书法归为空间艺术，似乎也不算大错。但这绝非书法美的真正本质。绘画、建筑、雕塑作为空间艺术，我们可以看到它效果上的运动，但却看不到它 构成 上的运动。音乐作为时间艺术，则具有构成的运动这一特征，但却缺乏视觉空间。而书法的“骑墙”恰恰在于：它具有空间性格但却同时兼有 构成的运动 这一特征。它决定了真正意义上的书法欣赏与一般空间艺术如绘画、雕塑、建筑艺术欣赏的大相径庭。它把空间与时间这无法两全的特征糅合为一，从而使自己似乎独立于时、空各自所限之外，超然悠然，独往独来。因此，对书法艺术，莽莽然地冠以空间艺术或时间艺术的桂冠，都将无法揭示出书法美的真正本质，也决然标示不出它的美妙所在。

书法的超时、空？——在最初的研究中，我的头脑中曾经出现过这样的念头。但我后来放弃了这种提法。其原因是我并不认为书法已 超越 于时、空之外而呈现出一种新的第三性的范畴，它仍然存身于时、空之内。对于这种特征，我们不如用“书法的合时、空”的提法较为妥帖。应该说，书法的超越是超时间特征进入空间，又超空间特征加入时间，这是一种在时、空两大范畴作为前提获得承认之上的内部的超越。泛泛地谈“超时空”，一则太不严密，二则也易给人以哗众取宠的印象。这显然是违背我的初衷的。

由此不禁想到了书法在美学界的一直受到冷遇。在一般美学研究书中，我们常常看到对书法的故意避而不谈或是惘然失措。不但像黑格尔的四卷本《美学》乃至其他一些著名古典美学专著对中国书法的视而不见（这大约是不难理解的，不处在汉字文化圈内，用一种别国的文化意识去看书法，当然难以置喙其间。而且，也许这些美学宗师并未接触过书法也未可知）。即便是一些中国美学权威性的专著如《美学概论》《艺术概论提纲》等，对书法美竟然也熟视无睹，我们在此看到了一种进退维谷的尴尬心情，也看到了中国美学界所拥有的传统——带有浓重西洋味的中国现代美学传统的约束力。书法的跨时空，使西洋式的古典艺术分类法捉襟见肘；而书法美的抽象空间，又使得机械唯物论的、反映论的艺术理论难以自圆其说。这是书法的悲剧还是它的幸运？

时空观与时空交叉，这是书法美存在的最关键的点。近几年来的书法美学讨论对此的忽略，使书法美的本质一直难以圆满地获得确立，但是我想，这也恰好可以成为我们研究的一个契机。对它的特征的分析与认识，将会促成一系列成果的出现：抽象、表现、抒情…… qYU4N5OAiv5l6B+YkA+xWprrXT6fYNVztx9gWalCPz/iaUGd0HZo/VAaaUSbM4Sb