一、印材与印文

一般而言，印章的形式是指印面的艺术构成，它的保存办法是钤拓成印谱。一本《赵之谦印谱》，人们连一方实在的印也没有看到，但人们却可以通过印谱所记录的印样（又叫印花）来探索赵之谦本人的艺术造诣。这样看来，印材本身似乎在欣赏中不起什么作用，研究篆刻的形式似也不必涉足于印材。

然而，印材本身却又是至为重要的。篆刻艺术的追求，要经过刀刻；刀刻在印材上，就必然要受材料的制约，且不说青田石与寿山石的受刀感觉完全不同，玉印要琢，铜印要铸，各种不同的印材造成了篆刻创作方法的不同，这也可以说是“物质第一性”。苍茫浑朴的汉印风味，在木印上任你费尽苦心也无法再现出来。要谈艺术形式，它实在又是必不可少的第一步。中国古语有云：皮之不存，毛将焉附？印材恰好就是篆刻艺术所依附的“皮”。我们的意图是尽可能全面地了解篆刻艺术的情况，故而这一步又是比较关键的一步。

古代印章特别是古玺汉印中，以金属印最多。出土各类汉印中，铜印占了绝大比例，据说在最早时，印是玉质的。这类记载颇多，随拈两例：

武王灭纣，樵夫牧竖探乌巢得赤玉玺，文曰：“水德方灭，火祚方盛。”字皆大篆。

——前秦·王嘉《拾遗记》

黄龙五彩，负图而出舜前，白玉检、黄金柙、黄金绳，芝为封泥，两端有文曰：“天王有玉玺。”

——明·孙瑴《春秋运斗枢》

这里所提到的皆是玉玺，而非金属质的印玺。但据我们了解，最早关于印章记载的典籍是《周礼》，在周以前直至尧、舜、大禹的传说时，还是结绳刻画时代，是否有玺印尚难遽测，至少所谓尧、舜时代有玺一说，实在是不足凭信的事。不过，在唐前人的观念中，上古时的印章是以玉为材的。

之所以会有这样的观念，可能是出于以下两个原因：一是玉质坚硬，不磨不磷，可碎折而不可剥损；二是可能古人以君子佩玉为美事，具有理想性，有象征意义。古代文人这种取意之例颇多，尧舜们既是古代最大的圣贤君子，则其佩玉是理所应当的。据说秦始皇统一中国后，所制传国玺也皆以玉为之：

岁星之精坠于荆山化而为玉，侧而视之色碧，正而视之色白；卞和得之献楚王，后入赵献秦，始皇一统，琢为受命玺，李斯小篆其文，历世传之，为传国玺。

——唐·杜光庭《录异记》

我们不禁想起了卞和献璧受刑和蔺相如完璧归赵的历史故事。秦传国玺今天当然不见，但此玺既为玉，则当时玉为印材至尊者可知。汉高祖入关，秦王子婴“素车白马，系颈以组，封皇帝玺、符、节，降轵道旁”。（《史记·高祖本纪》）这被献的皇帝玺即是传国玺，汉唐把以玉为玺的传统传了下去。当然，汉代也出现了金玺，如皇后玺就用金，诸侯王玺也用金。

那么，汉代风行的金属印，最早起于何代？

具体的年代推测当然难以确定了，不过汉代有大量铜印，作为其权舆的早期形态，当然不会仅限于汉代，而在先秦已经有了：

秦以前民皆以金、银、铜、犀、象为方寸玺，各服所好。秦以来天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。

——东汉·卫宏《汉官旧仪》

今天看到的许多战国玺，也多以金属为质。《汉官旧仪》的这个记载是可靠的。据说清人陈介祺编《十钟山房印举》，首列古玺印，在尺牍中也注明“朱文铜印”；高庆龄著《齐鲁古印捃》，也首列三代铜官玺、三代铜私玺，三代之称固不免过于泛泛，但至少在古玺部分中，以铜为质是很普遍的。进一步的结论是：金、玉在制作玺印过程中，玉贵金贱。《汉官旧仪》以民印则金、银、铜、犀皆可为之，并无身份等级的限制，可见较为普通，而玉则自秦以来独用于御玺，限制极严，显示出至高无上的价值。秦以前即便也有私印用玉的，但与铜印相比，仍不占多数。

金玉而外，又有水晶、玛瑙、象牙、犀角、瓷、紫砂、木、竹等各色印材。一般说这种非正规的杂色质料用于印章，都要到唐宋前后才能出现（象牙、犀角可能还要早些），因而，唐宋时期是印材发展史上富有意义的转折时期。

唐前的六朝，出现木印。元陶宗仪引《通典》有云：

北齐有木印，长一尺，广二寸五分。背上为鼻钮，长九寸，厚一寸，广七分。腹下隐起篆文，曰：督摄万机。

——元·陶宗仪《南村辍耕录》卷三十

这柄北齐印究竟是什么木质，此处尚无交代。不过通常木印以黄杨木为上乘，取其坚硬不易腐烂。象牙印、犀角印的出现则很早：

汉乘舆二千石至四百石以下，皆以象牙为之，二千石至四百石，以黑犀为之。

——清·陈克恕《篆刻针度》卷一

早期的象牙与犀角为印，可能与先民们不脱狩猎之风有关，就像金属印与冶炼术有关一样，上层建筑总是受经济基础制约的。但也可惜得很，由于象牙与犀角质地太韧，刻时既困难，也追求不出丰富生动的艺术趣味，且时久也易变形，故虽用于印的历史较长，唐宋人还有用为私印的，但终不能蔚为风气。

现在最普遍的石章，据说是元人王冕所创，清人厉鹗有《论印绝句》云：

一自山农铁画工，休和红沫寄方铜。从兹伐尽灯明石，化了生涯百岁中。

山农即王冕，号煮石山农。厉鹗认为是到了王冕之后，才不必在铜材上刻印了，而实际上，石印并不始于元，在唐前已有出现：

石古不以为印，唐宋私印始有之，不耐久，故不传。唐武德七年陕州获石玺一枚，文与传国玺同。

——清·朱象贤《印典》卷六

问题的区别只是在于，王冕以花乳石为私印，这方唐武德间所获的石玺是否花乳石？而且其本身也是传国玺之类而非私印，但不管怎样，以王冕为石印创始者的传说并不可靠，甚至，根据新中国成立以来一些考古新资料所提到的实物来看，石质印章的出现早在西汉就有了。只是由于年代久远，石易毁损，遂致湮没，而让铜印专美于前。

陶印起源很早，自古就有制陶术，先民们那些质朴的陶罐，是那么具有迷人的魅力，以陶制器皿，现在也还是时兴的风尚。

《陈氏杂录》：吴门周丹泉能制陶印，以垩土刻印文，或各类钮式，皆由火范而成，色如白定而文亦古。

——清·朱象贤《印典》卷五

印文是刻，钮式是塑，陶印的特点是一切创作过程均在泥坯时完成，然后再去烧制。那么，这刻泥时的篆刻技巧与铜铸时的技巧自然是不同的了。中国古代印章使用不同材料，致使创作技巧也具有截然不同的分野，这是其他艺术所难以比拟的。

明代赫赫有名的大清官海瑞，别出心裁，用泥为印：

周减斋云：金陵一老友以泥印赠予。云其祖曾给事海忠介公，故物也。其质以黄泥为之，略煅以火，文曰“掌风化之官”。

——清·朱象贤《印典》卷三

黄泥煅火以为印，在篆刻历史上是闻所未闻的，不知作何用法？明人周亮工在《印人传》中称是“观之觉忠介公严气正性，肃然于前，凛不敢犯”。清人查岐昌还有一诗云：

紫绶金章炫一时，何如浑璞久弥奇。流传小小泥丸样，想见稜稜露骨姿。

这是很有趣的。按查氏原意，紫绶金章固是高贵显赫，非凡人所可用得；而水晶、玛瑙、琥珀、紫砂、象牙、犀角之类又率皆好事者所为，于使用并不适应而于艺术也甚有阻碍，那这么一方小小的“丸泥”，倒是显示出海瑞其人与众不同的个性来。它不等于一般的官印，却也迥非好事家所为。

中国古代的篆刻家们于印文是给予头等重视的，篆法技巧简直就是印章的生命，它直接影响艺术成就的高低。人们习惯于这样认为：篆好而刻不好的印章，尚有可观，而篆既不好，刻是绝计好不起来的，篆法的优劣是绝对重要的基础，这个见解无疑是很正确的：

印章之道先识篆隶。识字之序，先其秦篆汉隶之易者，后其古文籀文之难者。

——清·孙光祖《篆印发微》

由于这个传统，孙光祖还为学篆刻者开了一张必读书单：

许叔重《说文解字》

徐铉《说文集注》

徐锴《说文解字系传》

郭忠恕《汗简》

张有《复古编》

周伯琦《字原正讹》

赵古则《六书本义》

文徵仲等定《五经正文》

陈思孝《篆法偏旁点画辨》

娄机《汉隶字源》

刘球《碑本隶韵》

洪适《隶释》

……

这张书单中一本专论篆刻的书也没有，如何执刀？如何运刀？都没有，但却有大量的文字学著作。孙光祖似乎津津于文字学而不是篆刻学，他能堂而皇之地开出这样一个必读书目，证明在当时篆刻艺术重视篆法风气之炽烈，历来许多艺术家也正是这样去研究去实践的。但如此偏侧的学习方法自然也带来一些问题，人们或许会问：铸刻汉印的那些无名工匠，可能连文字也不识几个，不也把汉印提高到无与伦比的地位了么？他们又懂什么文字学？重视篆法是必要的也是应该的，而像孙光祖那样过分地“王顾左右而言他”，却也未免矫情。文字学只有在为篆刻服务时，它才对篆刻家有价值，对它的作用评估偏低自不妥当，而估计太高也不免令人难以心服。

翻开任何一部印学书，开宗明义总是“说篆”，我们这里不打算这样做：篆是要“说”的，在以后会花大量篇幅去研究，现在只求有个大致的概念就行。而从印文本身的形式上看，值得着意介绍的是：在篆文印章之外以其他形式出现的印文，它们也同样是篆刻艺术中文字这一部分的重要表现形式，并为构成篆刻艺术的丰富面貌立下了汗马功劳。

关于花押

花押又称元押，是元代印章迥然有别于其他时代的重要标志，关于它出现的原因众家各持一说。较为主要的一个理由是：由于元代蒙古游牧民族在文化上比较落后，对汉字特别是篆字既无法识又无法用，故以花押符号作印代替使用。这个说法有一定的道理，汉字对于游牧民族而言，确实是极为陌生的。

但问题也不那么简单，早在元朝之前，宋人中花押的风气就很浓，如果说元人不识汉字才用押书，那么作为华夏正统的宋人，这个不识汉字的理由怕是难以成立的。因此，花押的盛行不仅仅是由于文字工具上的原因，应该还有其他方面的原因，我们把宋人花押大致调查一下，其范围极为广泛。有历代宋朝皇帝的，如：

太祖

太宗

仁宗

均见宋人周密《癸辛杂识》。此书记载了宋代十五位皇帝的御押，像宋徽宗的御押 还常常出现在书画作品上呢！

清人王渔洋看到了另一套宋人御押，与周密有所不同：

益都孙相国沚亭廷铨《颜山杂记》所录凤凰岭玉皇宫石刻宋四圣御押，殊不同：

太祖

太宗

真宗

仁宗　泐阙

——清·王士禛《香祖笔记》卷十

南宋第一代皇帝宋高宗，御押比较固定，《四敕梁汝嘉》为其御笔，有三个押书，均作 ，见于《听 楼书画记》。

大臣或一般官吏中，花押的风气也很浓，较高级的如“拗相公”王安石：

《石林燕语》又记王安石作押，先横一画，左引脚，中为一圈，圈多不圆，时谓押“歹”字。予谓以“歹”为石，与安石为人名实亦自相副。前辈有集古名臣花押为一书者。

——清·王士禛《香祖笔记》卷十

较低级的如一般都事，宋宁宗嘉定年间敕封嘉兴县顺济庙神以爵，以宰相史弥远领衔，后有都事薛某画押，押字为 ，后亦有孙星衍、翁方纲跋，敕存于《听颿楼书画记》卷一。

最早的花押起于何代？据文献记载，唐时文人押署多以草书笔法为之，如唐中宗时有一个韦陟（697-762），常常用五彩笺作书信，他叫侍妾执笔书写，自己口授，写完后在末尾押上署名，把“陟”字写成五束下垂纷披的云朵，世称“韦陟五朵云”，这便是传说中花押的开始。不过，其实更早的北齐后主时，文书用集体签名均作花押，而不写楷书名；唐太宗、唐玄宗均有押署，他们都远在韦陟之前。因此，不仅在元前的宋已有花押，就是在宋前的唐和六朝也已有了花押，宋人只是继承了其风气而已。

花押入印最早又在何时？也有案可查。陶宗仪认为是始于后周：

周广顺二年，平章李穀以病臂辞位，诏令刻名印用，据此则押字用印之始也。

——元·陶宗仪《南村辍耕录》卷二

那么很明显，无论是押书还是押印，它的出现均不在元代，因而作为上述理由的“不识汉字而押署”的说法不能成立。我们倒以为花押的出现应该是草书以求捷速的实用目的和美化签字如韦陟“五朵云”这样的艺术目的在同时起作用，这才是押字乃至押印出现的真正缘由。

当然，不识汉字的蒙古人对于押字表示广泛的兴趣，这也可理解，但这种状况可能是推动了押字押印的风行，而不会是其创始原因。陶宗仪《辍耕录》卷二：

今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之，宰辅及近侍官至一品者，得旨则用玉图书押字，非特赐不敢用。

别说对写汉字感到困难，就是画押也画不好。手执毛笔的习惯在游牧民族生活中是不可想象的，它甚至比手持刀枪挥杀更为困难，于是以固定的押字——押印来代替签押。如果说后周李穀是以病臂无法书押而用花押印的话，那么元代蒙古官儿们则是不能书押而用花押，落后的文化层同时又是至高无上的政治层，实在是个矛盾的历史现象。它的出现是奇怪的，而奇怪的现象产生了花押印大盛的艺术风气。

元印是否都是花押之流？也未必。早在元世祖时，蒙古官印还是以大篆文行而不以蒙文行。周春有诗云：“不信泰山丁亥牒，尚仍大篆世通行。”下注：“崐山顾氏金石文字云：泰山长春观丁亥年牒有尚书礼部之印，即今通行之大篆文，不用蒙古字。”丁亥为元世祖至元二十四年（1287），时距宋帝昺投海亡国已有八年之久，作为“尚书礼部”这样的中央级部院机构却还用篆文印，可见元人并没有在主观上想以蒙文代替汉文，只是由于天下已定，蒙古人大量进入中原并攫取高官厚禄，日益感到汉篆使用之不方便，再风行花押印而已，在人们尚未认识到印章是一门艺术之时，实用是决定一切的。

关于楷、隶书印

如果说花押是草书化了的印章文字的话，那么还有楷、隶书印也值得一谈。作为中国书法艺术的篆、隶、楷、草四体，虽然在印章中显示出主次轻重之分，而所留下的痕迹却都是有目共睹的。

隶书印据说始于明代宋比玉的莆田派。清人周春有诗云：

闻说莆田宋比玉，

创将汉隶入图书。

但宋珏的作品不传，莆田派以隶书入印也就成了无法验证的空话。而且周亮工作《印人传》，却没有宋珏之传，只是在别人的传录中提到宋珏，如宋珏是开创一代风气的人，周亮工作为同代人谅不会对他如此忽视。清人陈克恕则称：

八分书印，自吴平子晋始，号莆田派，不合于古，另备一体。然必须从古八分书模仿其文，斯为得体。

——清·陈克恕《篆刻针度》卷四

吴平子在《印人传》有载。周亮工只是论其风格“一洗其旧习”，有所变化，并没有论其以八分入印，倒是提到了宋珏的“善八分书”，“至用于图章，古无是也”。则周氏并不认为吴平子是八分入印的创始人，于是，在历来关于隶书印中，出现了三种见解：

宋比玉“创将汉隶”入印。

——清·周春《论印绝句》

宋珏以八分“用于图书”。

——明·周亮工《印人传》卷三

八分入印自吴平子晋始。

——清·陈克恕《篆刻针度》卷四

究竟孰是孰非呢？其实如弄清楚八分与汉隶在古人概念中的区别，则问题或许可以迎刃而解，当时人对八分的理解是概括了吾丘衍的概念而来的：

八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶则易识，比汉隶则微似篆；若用篆笔作汉隶字，即得之矣。

——元·吾丘衍《学古编·字源辨》

以此看来，宋珏以八分入印并不等于以隶书入印，周亮工与宋氏同时，所记不误。而陈克恕之所以认为八分入印自吴平子，主要是因为宋无印流传，而吴平子则有“篆笔写隶字”的所谓八分印章如“度白雪以方洁，干青云而直上”可以査据。至于周春的宋珏以汉隶入印，本也是“闻说”而已，并不亲睹，其准确性当然不如周亮工等人。

但这对我们的论题仍然无所补益。像吴平子这方印，虽有“解散篆体”的特点，离真正的隶书入印还差得远，只是前人混淆了而已。那么，真正的隶书印既不始于莆田，又始于何时呢？

其实早在唐宋，以隶书入印的现象就已经出现了，特别是官印木记中，这类印很常见。著名的如“右策宁州留后朱记”印，隶书的结构是极其纯粹的，隶书的用笔（如挑笔）又是极为典型的。如果说八分这一概念由于使用了“篆笔作汉隶字”的解释而变得含糊不清，从而使它老是在篆、隶两大书体中摇摆不定的话，那么这类隶书印则是货真价实的隶书体势，它在众多的印章体式中拔戟自成一军。其隶气十足，结构的扁势和用笔的挑势，都是令人叹为观止的。

当然，像唐宋官印之类，在明清时由于出土较晚的关系，可能使周亮工、周春等人未及见到，而且更由于当时研究印学的人对官印并不重视，因此只能以宋比玉的莆田派作为隶书印之始，这是可以原谅的。但这样一来，顺理成章的现成结论是否真实反映了现实却也成了问题。不管是隶书印还是八分印，原有的莆田派首创的旧结论，我们以为都应该加以改变，创始的年代绝非晚至明代；而创始人也并非宋比玉，倘使宋比玉真的有八分印作品传世，那他也只是步唐宋人印的后尘而已。

楷书入印与隶书同时，也在唐宋之际，宋元楷书印极多，从官印到私记，涉及面也很广，而且，年号、氏名、信用……用途各异。实际上也很可理解。宋人风行花押，形成了押书入印的风气。既然草书也可入印，那隶、楷书入印自然也是理所当然的了。隶、楷书入印的现象，当然也包含有使印章文字易识，以便更好地为实用发挥工具效益的使用目的；但也肯定存在着对各种不同艺术体式大胆尝试和探索的主观追求。在唐宋人的眼光中，篆书的造型美固足以使人趋之若鹜；而楷、隶书印的造型美，同样具有丰富的变化特征，它们不应该被冷落。

毋庸置疑，唐宋时代作为汉印与清印这两大篆刻高峰的中转，其意义是重大的，押印与楷隶书入印，与正统的篆书印共同构成了篆刻艺术的总面貌。

关于肖形印·图像印

篆也好，楷、隶也好，都是文字印。在篆刻艺术百花园中，还有一朵奇葩，它就是图形印。它的起源更早。陈介祺《十钟山房印举》中收了大量的肖形印、图像印，可见此类印至少在汉前就已经有了。陈氏在《十钟山房印举》中称“汉圆肖形印，非夏即商”，更是上推到三代。

草创时期之与成熟时期的区别，即使在肖形印中也显示出来。汉以前的图形，取材较杂，有龙、凤、虎、兕、犬、马、鱼、鸟、人物、花卉等各不同，大凡先民们耳闻目睹之物，均可施之于印章，故陈簠斋所谓三代印，一般是指纯绘画性的、题材广泛的那一类印章；而到了汉代，除以上各类题材之外，由于文字入印取得了出色成果，便不满足于泛泛的刻图描形，开始有意识地选择题材，并努力与文字相结合以强调其美好的象征意义。如汉印中有二灵、四灵印，所选择的图形动物是龙、凤、龟、蛇，或是朱雀、白虎之类的东西，而且常常以之作为自己姓名的装饰，力求文字与图形妥帖相安，努力显示出其象征性而不限于追求单纯的图画形态。即使是某些单纯的图形印章，在技术上也更多地渗入汉印艺术追求的旨趣，造型的图案意趣更浓烈，因而显得更为成熟而耐人寻味。

图形印的出现和在汉代的臻于成熟，使它有可能向更高的追求方向发展，十二生肖的肖形印就是继承了汉图形印的强调象征的优秀传统，它给篆刻家们带来了新的天地。清代赵之谦、吴昌硕等在印章上刻造佛像，虽前无古人，但其艺术上的渊源，无疑也是这些早期图形印。造型的凝练，黑白的巧妙对比，笔法刀法的转折处理，这些都是三代和汉图形印的艺术特长，它作为一种特殊的优美图案，体现出先民们对艺术抽象的深湛认识，在篆刻王国中始终发出熠熠光芒。

图形印在汉代的成熟，还与吉语印有密切联系。汉代那些“长年”“日利”印，实际上是在为象征长寿欢乐的图形印作文字上的准备或为图形印大加声张。此外，在汉代，名印是印章的主要格式，它是实用至上的。唯有这些吉语印和作为吉语的具象表现的图形印的出现，是不仅仅出于实用目的的，它们毋疑带有一种祝祷成分在内，由于使用上的不必以之“取信”，在形式上自然也不必过于拘泥成格，可以在艺术追求上显得更为自由和奔放。

以画代字的处理方法是字画相间形式的变格。汉印中，刻一个虎形而在边角上刻一个姓氏，刻两条鱼或一只凤而附上“日利”二字，这类情况是很多的。到了元代的花押印，虽然文字由缪篆变成草书，但这种书与画结合并以画代字的风气并未消歇。周春曾称：

吴槎客赠余小铜印，作人形坐而抱牍，上有一蒙古字，以陶南村《书史会要》考之，乃东字也，此即《辍耕录》所谓花押印。

——清·周春《论印绝句》

对于蒙古人而言，识别起来既不困难，而其图形的形式感也要比陌生的汉篆字亲切得多，作为文字与图形结合的这类印章，自然是深中其意了。书法与绘画之间原应有本质的差别，但在篆刻艺术家进行消化融会之后，竟可以使之浑然化一，显示共同的艺术趣味，其中所体现出来的美学意义还不值得人们深思吗？

如果说押印、楷、隶书印与篆书印之间的对比是文字范围以内的对比，而这种对比已经使人眼花缭乱的话；那么图形印与篆书乃至隶、楷书印的对比，则是文字与绘画这两个大领域之间的对比，从这个角度来看，方寸之间的篆刻，倒真的是无所不包的具有巨大艺术容量和丰富艺术手段的艺术门类。 fT2+sAMRTjSGC9GfOKcm5dTkRB0/hEY85pOL3dGo+nIFHErqhM0DR+Ne+YNN6O8M