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“文学是文学”。这即是说，文学本不应该是作为社会、一般文化乃至某一时某一地社会需要的说明而存在。于是，也就有了所谓的“文本中心”的研究方法。
在关于古典诗词的研究中，“文本中心主义”的立场是针对具体的每一首诗词。扩而大之，则就有了对作品审美层面上的探讨与重视——诸如形态学、风格学的研究即是。其许多内容，都是以前只重整体感悟不重技法展开的批评家们所不注意的，比如修辞，节律的感情投射，意象的平面与立体，形式的封闭与开放，多样性与同一性，词作为结构的清晰性与模糊性，模仿与装饰，题材对形式的作用，风格流派构成的诸因素；再进入历史层面，则还有风格展望的外部与内部原因，风格更迭的周期性，风格的循环再生能力，词作为音乐文学的特性，乐律对词的长短句形式的正面的或反面的影响，内容与形式的交叉，流派构成中的辞、意、意象构成……当然可供思考的空间也极为开阔。
探讨作品文本的价值，当然必须立足于“词”本身。但二万多首宋词是一个浩瀚的存在，别说在此中作细致的分析极不易，就是认准了一首具体的词作，也未必即是抓到了一个可靠的立足点，因为词是文学作品，而文学作品由于时代、环境、思想结构的差异，其阐释的结果可能完全不同，并没有一个标准的答案。杜甫诗“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴”，是遗恨什么？为没有打败吴国而遗恨？抑或是为不应去打吴国而遗恨？王昌龄《从军行》最末一句“不破楼兰终不还”，为什么不还？是边兵卫国意志坚定，必须等楼兰敌国破了才“还”中原？还是长期戍边、一直未破楼兰，因此一直未能“还”中原？前一个解释是一种英雄式的宣言，但比较清晰而简单，意象不厚；后一个解释则是一种充满哀怨的无可奈何，虽不那么堂皇，论感情寄寓却很有厚度，作为诠释家自然可以各取所需。比如清初沈德潜即有过批评，他认为第一种解释很正常，符合一般人的心理期待，但后一种解释却更感人更有意味。沈德潜倾向于后者，但别的批评家也可以选择前者，问题是作为“文本中心主义”，以文本为最可靠的基点；但“诗有别解”，似乎文本也未必真的可靠。
“文本中心主义”的方式相对而言离文学作品的艺术性发掘最为接近。它不是单单指一句解释或一个词的分析，它还可以是指一首作品的结构的展开。因此尽管它也面临着诠释学立场的挑战，但它还是我们乐于运用的一种批评研究方式。因为是文本的，因此它还应该是“非历史”的。所谓的“非历史”，是指它不只依靠一种历史背景与社会背景的泛泛外加笼罩而把生动的词作变质为一种说明；正是基于这一点，我们不太赞成常州词派对宋词名作的盘根寻底，深文罗织。张惠言《词选》中评苏东坡的《卜算子》（缺月挂疏桐），竟有如下的奇奇怪怪说明：
“缺月”，刺明微也。“漏断”，暗时也。“幽人”，不得志也。“独往来”，无助也。“惊”“鸿”，贤人不安也。“回头”，爱君不忘也。“无人省”，君不察也。“拣尽寒枝不肯栖”，不偷安于高位也。“寂寞沙洲冷”，非所安也。此词与《考槃》诗极相似。
能如此作诠解，逐句不差，则词成了谜语，且是一种以忠君报国的抽象社会纲常立场为准的蹩脚的“谜语”，这样的泛泛“说明”，实在是穿凿附会，让人哑然。故而王国维对此不屑一顾：
固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙拾》谓：“坡公命官磨蝎，生前为王珪、舒亶辈所苦，身后又硬受此差排。”由今观之，受差排者，独一坡公已耶？
——《人间词话删稿》
王国维论词重境界，他是讲究艺术性的。因此他对这种简单比附，完全无视词作本身美的结构而强加“差排”的做法大为不满；但自王国维以来，我们在词学研究中不还在犯着同样的毛病吗？
讲求作品研究中的文本中心，似应把握以下两个原则：
第一，强调作品在艺术上的自足：结构分析、修辞分析、立意分析甚至意象组织的规律分析，应该是向内视角而不是向外视角。亦即是说，不注重作品与社会政治局势，以及伦理纲常之间的有无联系，而注重作品自身作为一个艺术小宇宙的是否自圆自足。诠释可以是多种多样，结论也尽可不同，但必须是艺术的。也即是非历史非社会的背景解说的。
第二，因为是作品艺术结构自身的探索，因此它应该是审美的、以风格与技巧为中心议题的。这亦表明，它可以不牵涉到作者这一条线索。对于作者生平、行实、作诗填词时的动机以及非艺术的寓意，这些都可以被略去，但作品字面上所显现出来的一切意象、一切色彩、结构、词藻，以及意境的美，却是理所当然的主题。由是，文本中心主义的研究应该是非作者的，至少在特定的前提规定下是如此。
从作品中发掘出真正的文学性（艺术性），是过去的研究者很少着力的所在。当然它也只是一个研究侧面，但我却以为它是个相当重要的、必不可少的侧面，并且是最缺少成果的侧面——我们一谈作品研究，常常把它降低到一个欣赏的层面上，以泛泛的读后感来代替深入的理论思考。而一牵涉到理论研究，就习惯于拉进一些外来因素，似乎不如此就不能“深入”，不如此就体现不出它的社会意义，于是文学研究也常常变质为文学与社会生活 关系 的研究；文学似乎失去了独立性——倘若说文学创作过分强调独立性有被架空的危险，那么文学研究因为有一个既定的作品“文本”在，因此它倒是更应该体现出文学独立、文学自圆自足的系统特征来。
这并不意味着社会环境与作者这两个构成因素的不重要。恰恰相反，在作品文本中心主义研究中，我们把这两个因素暂时排除出去，正是赋予它们以一种新的独立价值——当一定的文本研究成果作为一个系统，再与作品的社会背景研究系列、与作者的身世出处研究系列形成构合，则它们之间会产生一种新的张力，在此时，三者并不是被含糊地混在一起，让懒惰的研究者任意装扮各取所需；而是被当作三个独立的系统形成自足性格，再加以有序的组合；文本有自己的分析空间，社会背景也必须有自己的展开空间，至于作者研究，则更是一个力求充分的研究空间。三个系列的分析性格，以及当它们共同作用于一首词的研究之时，所展示出来的综合性格，会令人信服地证明这种文本研究方法的有序价值。
由文本研究进入流派研究。
文本是一个个体的存在。由不同的文本集合为一个相同倾向的作品群，于是就有了流派产生的可能性——因为“文本中心主义”研究是一种立足于艺术特征的研究，因此它的伸延状态——流派研究——也必然是艺术层面上的。
但这是一个最基本的判断而不是最终的结论，因为我们可以在一首词的文本研究中强调绝对的艺术：艺术手法、艺术结构、艺术倾向……但一扩大为流派，由不同作家、不同环境、不同地域，当然还有各种不同差别的构思与创作冲动来形成一个综合的本体之时，它就不仅仅是具体技巧形式了。即使表面上浮现出的是风格技巧，但其内面也必定会有一些其他因素（有时还可能是主导因素），比如作家的选择动机。每个作家的遭际、观念、审美指向肯定不会雷同，甚至选择的题材也不同，为什么它作为流派却有可能“同”？又比如不同时代背景条件下，人们所关心的世事侧重也不同，为什么会不约而同地形成流派的“同”？作为个体的文本研究，是一个自足的研究；但作为伸延的流派研究，则它应当着力于诸多不同中的同：“不同”是针对社会环境、生活环境和个人性格以及题材内容而言；“同”则是针对作为流派的基本审美倾向无异而言，这就有了奥秘。由是，文本研究一旦转向流派研究，则它又必须依靠对作者的分析和对社会背景的把握，它又从个别走向了综合。但是请注意：这种走向综合仍然是有序的，亦即是有基础有选择的。它决不是含混，更不是杂乱无章，它是在对自身的三大构成即作品（文本）、作家（人）、环境（社会）进行细密分析之后的理性综合。作为基点的作品文本至上——它的伸延意义即是作品艺术性至上——仍然得到足够的尊重。流派研究应当以作品研究为主，以作者研究和社会文化研究为辅，虽然在落实到某个具体流派时，也许会有例外，但作为一个基本准则却不应该受到怀疑。
流派研究分别产生两个指向：第一是艺术分析，作为方法论有价值；第二是必须具有类型化特征，作为结论有意义。对宋词（唐诗、汉赋或元曲、明清小说都不例外），信手拈出十种八种类型，固然也不一定错；但缺乏“类型化”的魅力，则不会在研究领域中产生效果。因为繁细可以无限止地扩大，而对一个学词者或研究家来说，清晰、有序、类型化即上述的“整体性”却具有绝对的价值。而一走向类型化，则必然又要存主略次，自然也会带出一个个可能的例外。但这正是研究的价值所在——当一般人仅仅把视线集中在对个别作品的感受之时，有学者能以归纳、演绎与提炼的方法对几万首宋词作品宏观的提纲挈领的勾勒，它的成功自毋庸置疑。应该说，正是类型化——整体研究方法使我们的研究成为真正的研究；而当这种类型化的流派研究再与一定的史观相结合，使每一流派在词史上能有个独特的位置，并且流派自身从发生、发展到全盛、衰落也形成了一个可以得到确认的“历史”过程时，我们才可以说这样的研究是具有现代意义的。因为很显然，过去一般的宋词研究仅限于欣赏；继而在对流派进行研究之时，却又常常一厢情愿把它们定位，似乎流派一被确认下来即是静态的平面的，自身不再有前行的可能。豪放即是豪放，不再有流派内部的嬗递如蒋捷对辛稼轩的豪放风度的表面淡化内在承传等等情况，以至流派研究又坠入另一个形而上学的窠臼中，这些，都是我们今天在进行类型化分析归纳时应该注意避免的。
——是文学的而不是史学方法的；
——是艺术分析的而不是作者生平传记描述的；
——是类型化的而不是零散的；
——是发展的而不是静态的；
这就是我们在进行宋词流派研究时所把握的几个侧重点。