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毫无疑问，词相对于诗而言，应该是唱的。这并不是说诗即不可唱，刘攽《中山诗话》即已提到，唐人饮酒有以令为罚的规矩，时人以丝管歌讴为令，即成唱。饮酒行令，自然需要著词；而要著的词，当然即近于我们讨论的作为文学门类的词。今有刘禹锡《抛毯乐》即是酒令。而到了敦煌曲中所见《抛毯乐》词，则不但改一般应酬内容为感叹兴发，从而少却许多酒筵氛围，而且连句式也已改动，变五言句为七七七七五七句式，显然已是长短句了。范摅《云溪友议》载郎中裴缄与举子温岐：
二人又为新添声《杨柳枝》词，饮筵竞唱其词而打令也。
又花蕊《宫词》中也已有“新翻酒令著词章”句，表明生活中极一般的酒筵中（它显然不属于文学阶层）也是以词合曲而唱的。词之别名叫“倚声”，我想在最初应该是指用文学的诗与非文学的酒令当然还有其他方式进行吟唱的含义。
无论是当作酒令唱，或是酒筵中的歌妓赌唱，它显然不是一个强健刚劲、杀伐决断的气氛。因此，依“婉约”“豪放”两派分的话，那么酒令式的词或是歌妓的歌词，至少不应属于豪放，这一点恐怕不会有问题。歌妓们唱王之涣诗与唱常建、王昌龄诗时，他们是以现成的诗唱，当然无法选择。但到了自己作酒令作唱词，在酒筵那轻歌曼舞、柔声细调中却大唱“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，显然是要大煞风景的；至于豪放派的词作当然更不合时宜。
因此，如果是以豪放、婉约两派分的话，那么词从一开始即必然是偏于婉约而不可能是起于豪放的。古人云诗庄词媚，或还有诗重格调词重情态之说，要言之，都是以词作为婉约的证据，作为流派划分的基本依据，我们至少已找到了第一个出发点。
词的本身偏于“晓风残月”型，使我们可以暂时把豪放派划出另置。从范仲淹的“将军白发征夫泪”到辛弃疾的“想当年、金戈铁马，气吞万里如虎”，是一个完整的系统，但这个系统也有它自身的发生、发展过程。另置的含义，只是把已成清晰之形的南宋豪放词派如辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等放置一边，而来集中精力讨论 内容上 的婉约问题。
内容上的婉约，是一个讨论标准。倘若仅仅依传统的“婉约”派而论，则它应当包含了内容与形式两个方面。内容是浅斟低唱，形式是镂金错采；内容是柳永，形式是吴文英，这样才是古人心目中的婉约派——比如我们考察张
和他以前人持的两派说，即是这个含义。但如果我们把婉约仅仅从内容上作规定，那么按我们对内容、形式作区别对待的讨论方法看，则婉约的内容不一定只限于与镂金错采的形式作对应；它应该有更大的范围，即以内容的婉约，在形式表现上却既可能是清水芙蓉的，也可能是错采镂金的——同样的内容，可以用不同的技巧形式来表现。
之所以说“清水芙蓉”的形式可能不婉约，是因为婉约的含义除了柔之外，还有一个深、曲的意义在。而清水芙蓉式的表达，却很可能是清浅（但不是浅薄）如老妪能解的，或是直接坦率而不拐弯抹角。因此，婉约的内容应该是花前月下、浅斟低唱；但婉约的形式应该是婉曲细密、精雕细琢，两者所指并不一样，不宜加以一律对待。
以内容的婉约作为坐标，则我们从北宋到南宋，或是再早从唐到五代，在词的表现上可以找到两种模式：唐代词刚刚兴起，把以诗吟唱的部分撇开，则从张志和《渔歌子》、白居易《忆江南》、刘禹锡《竹枝词》开始一直到五代《花间集》，正是一个从民歌转向宫廷文学的转变过程。它的形式，在民歌时期是清水芙蓉、通畅无碍的；而在宫廷文学时期则是雕金琢玉、香艳悱恻的。但其内容却皆无豪放激越、慷慨悲壮的格调，因此我们可以看出它的转变是一种形式技巧的转变。北宋小令兴起，欧阳修、张先、晏氏父子手中的词，也是走向清新通脱之风，而并无婉转深曲之致。到柳永是一变，到周邦彦又是一变，到南宋的吴文英再是一变。每一变都向婉约即“镂金错采”的格调迈进了一步。到了这时，则婉约的内容（花前月下）与婉约的形式（婉曲细密）才真正携起手来，形成地道的婉约词派。
这就是所谓的两派说中婉约派的基本面貌。依我们的双重基准看，内容上的一个婉约流，在形式上却完全相去霄壤；将之概放在一个“婉约派”中，实在是过于混淆、使人不得要领，并且也在逻辑上无法自圆了。更重要的是，文学流派的判断或归纳依据首先应该是形式技巧而不是一般意义上的主题与题材内容；如前所述，形式技巧本身已包含了相当明确的思想内容的影响力而不再仅仅是一具躯壳。以此推论，则形式对流派的支撑，将比以前任何一个时候都显示出重要价值来。
再来看豪放派。
有婉约的内容对清水芙蓉或镂金错采的形式，那么豪放派内容也应有同样的机遇。这样我们似可以依据上述分列再列出一个表式，大致如下。
但细细琢磨一下即发现，这样的表式几乎不可能成立。因为，清水芙蓉的形式技巧，其实并不应属于豪放。只是鉴于它的艺术表现的追求直而不曲、浅而不拗，我们大致可以将它划为与豪放同一性质的表现方式。但豪放内容之与镂金错采的形式，却无论如何也无法凑到一起去。镂金错采的，就必然不可能是豪放的。
豪放的内容是一个规定得相当死的东西。既然进去了，就不可能再有其他选择。于是，豪放词必定只能等于豪放的形式，即使不是慷慨激烈，至少也是平白如诉。慷慨激烈，是一种从内容到形式的彻头彻尾的豪放；而平白如诉，则古来即有一个现成语，叫做“高旷”。它在词史上也有特殊的地位。
豪放与高旷是两种不同的格调，但它们都直而不曲、浅而不拗——这种相似点要远远大于它们的相异点。我们不妨说这是同一种性情的两面：在襟怀抱负上，它们都是大方、开阔、恢宏，所不同的是豪放词作每有一种具体的针砭对象，似是较带批判性的。而高旷词作则是内向的、主要是在于自我打发而不在于指点世事的。我们可以以两首词来作比：
其一是真正从内容到形式皆属豪放，辛弃疾的《别茂嘉十二弟》后片：
将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士，悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。
连词调都以仄声入声截断，真是顿挫激越，无法排遣的格调。再来看苏轼的《定风波》上片：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。
这种内容是一种轻松、飘逸、潇洒的格调，是自由的氛围。指它是豪放，本来实在是有问题。但我们却发现了“豪放”一词在词学批评中本来兼有二义：第一是我们已经习惯了的豪放激越、悲壮警拔；另一种却是所谓的豪放不羁、不为拘束、纵情放笔的意思。唐司空图《诗品》中第十二品已列“豪放”，其具体所指是“观花匪禁、吞吐大荒”，“真力弥满、万象在旁”，“由道返气、处得以狂”……已经不实指所谓的“爱国主义精神”标签下的豪放内容而是指一种自由不羁的发挥。而到了苏轼，在他的《书吴道子画后》也已有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，将“法度”与“豪放”对比，显见得“豪放”是“不法度”之意，这已指向形式技巧而不再拘于内容。苏轼更有《与陈季常书》：
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也，但 豪放 太过，恐造物者不容人如此快活。
细玩上下文意，也是以豪放为自由之意，不然不涉及“快活”，更谈不到诗人与小词的差别。那么，虽然苏轼《定风波》不涉及爱国主义或民族斗争或还有其他什么政治上忠君报国壮怀激烈的“豪放”内容；但倘若指它为自由不羁、豪放不守词律或法度的“豪放”，却是并无不可的。于是，内容本不相干的辛弃疾《别茂嘉十二弟》（忠君报国、壮士悲歌）与苏轼《定风波》（萧散淡远、纵情自娱），却可以在同一个“豪放”的口号下和平共处。它的结果，是使我们极易在尚未清理判断前提下就随便指某为豪放派，而使“豪放派”也产生了两种不同的诠释。
如前所述，对于豪放派，我们不应持前表的态度，因为它不能成立；豪放激越的内容不可能靠近镂金错采的形式，如硬要列出关系表，则应如下式：
轻松潇洒的内容大多是放纵的、清通的，但它却未必是雕琢的。或再进而论之，则婉约的缠绵的内容，有时也未必不“豪放”，柳永有许多词即能说明问题。至于其他例子也很多，如李清照词，其内容婉约不假，但形式却相当“放”。至于李后主写与小周后的爱情，其形式固然不“豪”但却也相当“放”。倘以两派分，则在内容上当划归婉约，而在形式上却应划归（豪）放。即使不豪放，至少也是一种不密而疏旷的格调。王国维《人间词话》称：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”这“豪”可指形式内容皆豪放的类型；而这“旷”，则应指形式豪放而内容却并不具备多少豪侠之气的类型。王国维虽未有专门意义上的流派研究冲动，但他毕竟是个大家，他已看出了“豪放派”存在的某种非精确性，因而善意地做了一些区别。
有了这样两个基点和两份表例，则我们对古来习惯上的两派分的结论作了一些细部分析，在纠正其不足与混淆之时，提出了我们自己的关系图。但再进一步深入想一想，则以婉约的表与豪放的表再作一对比，却又发现了新的内容。它是个很有意思的、有极大发展可能性的关系图示：
以豪放的表与婉约的表相对，则婉约的内容与镂金错采的形式，构成真正的婉约派；豪放的形式与豪放激越的内容，也构成真正的豪放派。这两点恐怕不会有人提出疑问。但是婉约内容之于清水芙蓉形式，或是豪放形式之于轻松潇洒内容，这两组关系中，却不是单纯的加法问题，相反倒是不那么“婉约”或“豪放”的例外了。
正是在这例外与难以解释中，我们忽然发现了有第三种关系存在的可能性：以清水芙蓉的形式去写轻松潇洒的内容，它既不属深而曲的婉约派，也不属浅而直的豪放派；它既非阴柔，也非阳刚。至少从理论上看，我们认为应该有这三种类型存在的可能性：
①婉约香艳的内容←→镂金错采的形式；
②豪放激越的内容←→豪放直诉的形式；
③轻松潇洒的内容←→清水芙蓉的形式。
这是三种标准型，它们谁也无法互相取代。当然，在实际的两万首宋词中，风格表现不可能如此清晰而无有任何混淆。生活是多种多样，而词人性格也是多种多样。以轻松的内容却选择雕琢的形式，或是以香艳的内容却选择清水芙蓉的形式，这是完全可能的。但上列的标准型作为一种“类型化”分析却仍有它的特定价值。因为它可以告诉我们：传说的、被沿续了几百年的“豪放”“婉约”两派说即使在理论上也是不可靠的——首先，在这么几张表列中，它就不能自圆其说了。几张表列还只是一种逻辑的推断，它只提供了某种可能性，至于具体的词作检验，当然更丰富，也更无法仅仅以两派说来统括一切了。
显然，所谓的三种型还只是就一个通常的学术思考与分析的惯例来加以把握的。直到目前为止，我们还不能说它就是三个流派。从标准型到实际的流派现象，其中会包含许多可能实现的转换与不可能实现的种种推测。“标准型”的出现只是一个平面分析的结果，它指向可能性；而“流派”的存在却需要依赖对众多词作的实际检验。“标准型”的依据是“可能性”，指向应有；而“流派”的依据是“事实”，指向已有。以此推断，则从三个标准型走向三个流派的研究模式，其间还有许多艰苦的工作待做。
作为一种理论思考的结果，“标准型”的存在必然具有一种合逻辑性，它在理论上必然是能自圆其说的。但如前所述，每一种类型化的成果，必然同时又带来许多例外。而倘若不具备对实际词作进行综合归类的能力，则理论构想可以毫不发挥作用与产生影响。由是，有许多词家在进行分类分派时，也试图为概括力很强的流派划分做一些细致化的工作——以使它更能囊括大多数词作，少一些例外。
比如，对于婉约派，则大多数学者认为它并非是铁板一块，它有一个从清丽、雅婉、秾艳、纤美直到婉约的过程。当然从情调上说，则除了雅婉之外，应该还有凄婉的格调。具体而言，则李后主的词即被指为清丽而非秾艳、凄婉而不雅婉的基调。而《花间集》以下直到柳永、周邦彦，再到南宋的吴文英，则是走向秾艳或雅丽、纤美的格调。究其所以然，是因为词本身的配乐歌唱，与酒筵伎乐等等天然有一种共生力，无论是清绮还是秾艳或是柔媚，大多可以包括在内。这是一种相当典型的观点：之所以大多以“婉约”为正而反对词去求什么豪放别调，与上述原因有很密切的关系。酒筵伎乐的环境造就了香艳悱恻的儿女情调，它保证了内容的婉约；而镂金错采的技巧又造就了深婉秾艳的华丽色彩，它又造成了形式的婉约。词在早期既无法摆脱酒筵伎乐的环境，又为合乐歌唱而必须有更多的铺排与描绘，则它之合于婉约之旨，似也毋庸置疑。于是，从唐五代直至宋初，它被一概归于“婉约派”之内而无须另张别帜。当然，这样的“婉约派”的囊括性也是十分明显的：从清丽到浓艳，概在此内。
豪放派的情况也不外乎此。尽管一般来说豪放派的实际范围是南宋初和北宋个别词家，但它的直抒胸臆却使得它也具有相当的包容力：古人为豪放派列出的格式，有“豪放”“激切”“高旷”“博大”等等，但细细区别，则“豪放激切”是一种情动于中又溢于外的抗争；而“高旷博大”却是一种无可无不可的潇洒。“豪放激切”是入世的，而“高旷博大”却很可能是出世的。“豪放激切”讲究一种广义上的利害，而“高旷博大”却追求一种空虚灵动的境界。再进而论之，“豪放激切”是以个人与社会做种种对立，以个人的情志抱负去对抗社会、批判社会；而“高旷博大”却是以个人与社会做互相融合，以个人的修养认识去顺应社会、融汇社会并与社会取得默契。至于创作过程的检验，则“豪放激切”的情调的形成，大抵是基于文学外部的世事、社会、家国、伦理等等的要求；而“高旷博大”的格局的形成，却应该是多基于文学内部的修养、审美意境、词风以及对人生宇宙观世界观的认同等要求——前者是一时一事的，而后者却是人生的；从哲学立场上看，这种种关系完全是对立的，但从一个直而不曲，浅而不拗的技巧立场上看，又逢到还有一个参照的婉约派的存在，则这原本是深刻对立的两部分内容，却能很好地合作并聚集在同一个“豪放派”大旗之下。人们对某一首词属豪放或不属于豪放可以纷争不已，但对于豪放派的兼有两种格调意境却并不疑议。当然，这也表明，“豪放派”的构成也是很丰富的、多样化的。
以“豪放”“婉约”两派说的古典类型词论来看，词论家们亦可谓煞费苦心。并且，经过这样改造了的两派说，的确可以减少许多例外，而呈现出一种巧妙的包容性来——两派说在我们的理论检验之下暴露出很大的漏洞，但它之所以能沿袭几百年，直至今天许多理论家，仍愿意引用它来作为研究的向导，当然也是与它本身有丰富性、有包容性这一优势分不开的。
顺着上述的思路再作伸延，则当我们在婉约派的从清丽转向秾艳、豪放派的从高旷转向豪放之中，发现清丽与高旷还可以构成另外一种格调之时，我们也会理所当然地想到，所谓的第三种类型即“轻松潇洒的内容”出以“清水芙蓉的形式”，它在传统的豪放、婉约两派之外将拥有一个什么样的位置呢？抑或是说，它有没有一种包容性？有没有一个明确的历史跨度——占据相当的历史发展时期并形成前后承传的一种典范呢？
讨论这样的问题是有困难的。因为古人并没有这方面的现成论述。比如对豪放、婉约两派的自身风格变化，我们可以从无数古人词论中找到评价。先来看“婉约派”从清丽到秾艳，大抵可以如下几则词话为证。
〔苏东坡〕论黄庭坚《浣溪沙·新妇矶边眉黛愁》：
鲁直此词清新婉丽，以 水光山色 替却 玉肌花貌 ，真得渔父家风。
（《御选历代诗余》卷一百十一）
〔周济〕《宋四家词选序》论贺铸与柳永之对比：
耆卿熔情入景，故 淡远 ；方回熔景入情，故 秾丽 。
（删稿第六则）
〔刘熙载〕《词概》论秦观：
秦少游词得《花间》《尊前》遗韵，却能自出 清新 。
（《艺概》卷四）
苏东坡以水光山色比玉肌花貌，即是将清丽与秾艳作对；周济以淡远对秾丽，更是直截了当；刘熙载指《花间》《尊前》皆是艳作，而自出清新当然应是“清丽”无疑。因此，着重于所在正是说明从“清丽”到“秾艳”的风格跨度。再来看“豪放派”，从高旷到豪放，大抵也可以如下几则词话为证：
〔陈廷焯〕论苏轼与辛弃疾词风差异：
稼轩求胜于东坡， 豪壮 或过之，而逊其 清超 ，逊其忠厚。
东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极 超旷 而意极和平；稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来……故词极 豪雄 而意极悲郁。
〔王国维〕论苏、辛差别：
东坡之词 旷 ，稼轩之词 豪 。
高旷或超旷，其意必不激越，即出世之趣，故能和平。而豪放则于世事有愤然郁勃不平，故豪之极必近悲，于是豪放转向悲壮——这种区别也是赫然在目的。
但关于第三种类型，我们却很难信手拈出一串词论来作为佐证。但遍检古人词论，却也时有蛛丝马迹可寻。所论的当然并不作为一个“派”，但却有一些足资深入思考的风格论线索。
《四库提要》论及词之演变时曰：
词至晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，至轼而一变，遂开辛弃疾等一派。
“清切”与“婉丽”是两种不同的格调：“清切”指向自然，而“婉丽”指向修饰，衡之晚唐、五代，则自白居易、张志和、刘禹锡直到南唐二主，恐怕不得谓为“婉丽”，而应近于“清切”，但温庭筠以下的《花间》《尊前》一派，却应属“婉丽”而非“清切”。由是，以苏轼、辛弃疾为对照的“清切婉丽”，其实已包含了两种不同的审美格调。而自它们再作伸延，则应构成不同的两种风格类型，只不过，《四库全书提要》的作者未能清晰地指出此中差别罢了。
再进而考察具体词家风格评论，则更能见出端倪。兹摘引数则如下：
〔王士祯〕论《花间》《草堂》异同：
或问花间之妙，曰： 蹙金结绣 而无痕迹。问草堂之妙，曰： 采采流水 ， 蓬蓬远春 。
（《花草蒙拾》）
〔彭孙遹〕论天然与人工词风不同：
绚烂之极，乃造平淡耳。若使语意淡远者，稍加刻划， 镂金错绣 者，渐近 天然 ，则骎骎乎绝唱矣。
词虽以 阴丽 为工，实不及本色语之妙。
咏物词极不易工，要须字字刻划，字字天然，方为上乘。
（均见《金粟词话》）
〔沈祥龙〕论词风自然不雕琢：
词以自然为尚。 自然 者，不 雕琢 ，不假借，不看色相，不落言诠也。古人名句如“梅子黄时雨”，“云破月来花弄影”，不外自然而已。
以上述词论观之，虽未能以流派立论而大多是基于技巧与风格，但却仍然有助于我们进一步把握——王士祯的“蹙金结绣”，彭孙遹的“镂金错绣”、沈祥龙的“雕琢”“色相”等，当然应该是婉约派的基本特征。那么反过来看，王的“采采流水，蓬蓬远春”、彭的“平淡”“天然”和沈的“天然”“自然”，当被归为我们所指的第三派，即取“轻松潇洒的内容”出以“清水芙蓉的形式”。取本色语，取自然，当然也可被归为豪放风格之一种；但内容既非壮怀激烈而有可能施以“蹙金结绣”，当然在题材限定上已非豪放派，那么它只可能是我们新总结出的词派而不会再有其他。亦即是说，它在内容、主题、题材方面与婉约派应该是不分彼此的；但在艺术表现上，它却应该呈现出与婉约派大相径庭的特征来。
我们从流派的纯理论意义上的逻辑考察（即通过内容与形式的互相作用），和通过对古代词家论词时种种成说的整理，大致可以看出，词派的豪放、婉约两派之外，似乎还应该有第三种派别或类型的存在。