第二节
文学作品：内容与形式

顺着“题材内容”与“形式技巧”这两个研究的“维”，我们开始讨论一个古老而又永恒的文艺学课题：内容与形式。如前所述，“内容”——豪放与婉约；“形式”——初发芙蓉与铺锦列绣，将是我们流派讨论的重要基点，必须对它有着清晰无误的认识。

形式与内容的关系是一个很复杂的关系。在不同的艺术门类中，它们之间呈现出不同的关系结构。以艺术的古典与现代作分类，则具象画、写实主义的文学作品，以及写实的雕塑，这些作品中都有一个题材、主题内容的统率作用在，因此“内容”的部分拥有相当明显的主导性。艺术当然不能没有形式，再外加一个内容，于是就形成了内容与形式的对等关系亦即并列关系。而在现代艺术中，如抽象绘画、表现主义绘画、抽象雕塑等等，在其中，具体的社会内容的表现不占主导地位，而审美寄寓的“构思”却取代了一般意义上的内容，使它成为一个以形式其表、审美内容其里的套层结构，这时，内容的隐与形式的显，即构成了一个序列关系。内容主要是审美内容被包括在表层形式之中，不再作为一个方面凸显自身。再以艺术门类的表现功能作分类，则古典绘画、雕塑与文学，当然都明显地看得出内容对形式的制约作用。但音乐、建筑这样的艺术，尽管也很古典，但内容对形式的控制力却很弱，而形式的独立感与自足感却很强。这样，后者也可以说是构成一种序列（而不是并列）关系。如果说对艺术的古典与现代作如此的比较，是一种纵向的比较，那么对艺术门类特征的比较，则是一种横向比较——前者是时间的，而后者却是空间的。

这是一个最基本的认识立场，但也是个最传统的立场。因为分类只是个美学上的研讨，事实上，有没有只有空洞的形式而“不包括任何内容”的作品存在？只要写的是文字，它必然传达思想与意义；要它只有形式没有内容，岂非空话？又比如，有没有只有生活内容感受而“不存在任何形式”的作品？要用色彩、线条、画面或语言文字，就必须对之作某种组合，一组合就必然会有形式。因此现代西方学者们在进行思考时，每每对形式与内容的分开论述表示怀疑——因为事实上找不到没有内容的形式元素和没有形式的内容元素，两者本来就不可分的。

在一个抽象思辨过程中，我们不得不承认“不可分”是个深刻得多的结论。但当我们进入具体的作品考察，甚或是如现在的进行一个复杂得多的“流派”现象考察时，词家（人）、词作、社会、主题构思、技巧形式媒介、词史作为传统的影响力、词的本体观……这一系列课题的存在使我们无法用纯美学的抽象思考来对待：在具体的创作过程中，内容（具体表现为立意、创作冲动、构思、题材、主题……）的作用力并不能完全混淆于对形式的把握——如果我们承认词家对词形式的主动选择，又承认词家的存在严格受到社会生活环境的制约，那么对内容这一部分因素就不能等闲视之。比如柳永不是整天浪迹瓦肆客舍，与歌女们生活在一起，他的词作恐怕就不会有如此香艳。李后主不是深居宫中后又为人虏囚，其词作也未必能如此婉恻与细腻。这种内容、题材对形式的制约，可以说是非常明显、有目共睹的。

当然，一旦成为词的内容，那就应该不是其他内容如小说内容、戏剧内容或限于古典的汉赋、元曲内容；更不应该是所谓的政治思想内容——我们无法确认在创作前这种种内容在词家心目中是什么形态，但有一点毫无疑问：词的内容有它的规定性。比如政治评论的内容，词家们的政治抱负，是通过已被改造过的、合乎词的结构的意象内容，曲折地被寄寓于某种意象中才得以展现出来，并被读者们接受的。倘若没有这种转换，则政治理想之作为内容，仍然只是个简单的内容素材而不具有词的价值。辛弃疾的个别词，陈亮、刘过的词，之所以不被大多数专家们认同，即是因为它缺少从一般内容转向“词的内容”的转变过程。

所谓的“词的内容”之不同于一般内容，即是因为它已被融入特殊的形式轨道，它必须吻合于词的美学性格。它要求：要配合于词的形式，比如不能平铺直叙，要走向浓度很高的意象化；又比如不能直接交待逻辑过程，而必须具有鲜明的形象性，是表情而不是说理；又比如需要走向格律化，不能散漫与毫无组织力。这样的“内容”，是十分严密、有序并具有鲜明的专业性格的。它不是生活内容——生活内容人人都有，而“词的内容”，却只有词家才会有。

从某种意义上说，词的内容应该是已经过过滤的词的“意象”。因为词有特殊的形式，一般内容不合于这种特殊形式则将被遗弃，因此它必须尊重形式对它的制约。又因为词有一整套技巧规范，不是诗本小说，因此内容也必须略去很多推理、逻辑说明以及论证，而出以最典型的意象与意象内容结构。意象中包含了形式的约束，又使内容更“词化”——相对于形式而言，它是受制的客体，是内容，但它更是形式的内容。我们可以站在内容立场上称它是一种“外内容”：在一般内容以外的特殊内容。反过来，相对于内容而言，则它又是一种形式规范，是内容的形式。但纯粹的形式如平仄、韵、四声再分清浊、调式、分片等等，这些都是硬性的规定，它们十分表面化、十分明确。而意象的规范却要灵活得多也丰富得多，它无法形成格式为人遵循。因此，站在形式的立场上，它则是一种“内形式”。

“外内容”与“内形式”，非常典型地说明了意象在中国古典诗词中的特殊价值。没有形式格律的制约，它的内容不会如此紧密有序；没有走向内容的丰富性，它的形式又不会如此灵活而且因人而异。一般生活内容的散漫性，以及作为诗词形式格律的表面性与规范性，它都可以成功地回避掉，从而在两个极端中取得一个中间的、左右逢源的位置。研究诗词中意象组合，并进而研究词风、流派等更广阔的内容，其有利性即在于此。

也正由于这一点，我们看到了在内容组织上的形式感即“词感”。内容是有形式的，当它作为意象，依靠内在的形式限制，再回过头来对一般生活内容进行筛选之时，我们看到了一种并非内容而是形式的出发点。也即是说，词人在选择生活素材（内容）时，他的选择依据是形式，准确地说是形式所支持的意象基准。太白开水的生活内容，不取；能组成一定意象，但却不合适于词的，也不取。在这里，起主导作用的是词的本体观（词史传统的制约力），以及词的形式观（对形式格律的保障），不然，写出来的就不算是词。

考虑内容与研究内容，不应该忽略这样的思考前题。而如果能沿着这一观点继续深入思考，那么我们可以毫不犹豫地认为，从生活中被提取出来，并经过意象化即“词化”，又被纳入一定的形式中去的词的内容，它所形成的不再是散漫的生活内容本身。它构成了一个空间：就意象而言，它是意象空间；就内容而言，则我们可以称它为“造型的内容”——有序性、格律化，这些诗词的特征本来就是偏于“造型”的。在这里，造型与散漫相对。

于是，可以有如下的一个图表，它会使我们对上述关于内容的讨论变得较为清晰。

词的“内容”生成序列：

再来看形式。

形式的发展与对形式的研究，似乎要比内容复杂得多。因为文学艺术创作的最终落脚点即在于“形式”。当然，我们流派研究的主要基点也即在于形式。

在一个具体的创作过程中，形式是一种广义上的载体：我们的思想、情绪、感觉，一切我们希望能尽量充分表达的东西，都必须通过形式这个媒介（载体）才能表达出来。词家的创作冲动是随机的、自由的，而形式对之的制约却是法则的、规范的。只要是填词而不是吟诗作赋写文章，那么词的形式作为一种客观的规范，则词家决计无法不去屈从。从这个意义上说词的形式是一种载体——运载词人的思想情态，本也并无大误。

但这只是一个粗浅的结论。因为把词人的创作意向与形式载体截然分开，这本来就有相当大的问题：我们的创作意向从一开始，就应该是“词”性格而不是其他小说、诗、赋、曲等等的。倘若如此，那么作为载体的词的形式，正是词人在最初的冲动时即已充分把握的具体内容之一。

这样，对于形式，我们应该转入深一层的思考中去：既然形式同样是与词家的创作构思、展开同步；那么它之与词家不必构成绝对对立关系，是不言而喻的。亦即是说，“作为载体的形式”这一口号，在一个创作心理分析与创作思考中，不无机械理解之嫌。但是，“作为本体的形式”这一特殊的角度的探讨，却应该引起我们的密切关注。

所谓的“主体”，是指形式在词史发展进程，逐渐地形成自身的独特性格。在某一个具体创作过程中，形式是“载体”，但作为一种传统，它又形成了一个本体——它自身有发生、发展，从幼稚到成熟的全过程；在这个过程中，它不断通过排除与建立，形成自身的逻转轨道：当如此而不当如彼。其间有充足的理由，并且可以被证明。

形式本体存在告诉我们一些最重要的事实。比如我们无法认定词的存在从一出现即是体格健全的，本体的规定告诉我们它有一个逐渐成熟的过程。在唐代白居易、刘禹锡时，词的形式本体发展才刚刚开始。五代、北宋小令是一个发展阶段，到柳永大力发展慢词长调，以细腻的铺叙见长，这又是一个阶段。到了周邦彦在声律上要求严整，彻底完成了作为音乐文学的词的形式，这又是一个阶段。倘若我们只从词的抽象概念出发而无视其“本体”发展的意义，在唐代即要求看到慢词与严格的音乐规则，显然是无法如愿以偿的。又比如我们得知早期的词本来都是些民谣歌曲之类，它相对于诗是“通俗”玩艺儿；到了《花间集》，词被变为宫廷文学样式；再在宋代变为文人士大夫手中的重要文学门类，加进了许多寄托、比喻、用典等等文人的手法。倘若我们也不顾这种“本体”规定，硬在敦煌曲子词中去寻找“用典”“寄托”，显然也是徒劳无功的。形式本体的发展，在某种意义上说，本体即是词史的发展，它们必然是同步的——区别仅在于词史发展的幅面更大，形式本体的发展只限于对形式单一系统的清理而已。

既有了由生到熟、由幼稚到老练的过程，当然也就有了自身的规定性即排他性。比如通常而言，词韵要宽于诗韵，但词的四声要严于诗的四声；不但分平仄，还要辨阴阳清浊。之所以如此，是因为词的歌唱性更强，也是因为词调一长则用韵脚处多，不做宽韵则难有选择余地……理由很多，但理由却都是形式本体的主要内容。像这样的形式本体规定，当然会对内容发生影响，从而形成一个个不同的流派的存在。

从某种意义上说，本体即是自身特征。因而特征的存在标志着词必然会对许多生活内容进行有目的的选择。比如在五代北宋，“词的艳科”这样的看法决定了词的形式与内容的界定。形式可以接纳男女相思离别、宴乐歌舞、金樽檀板与花前月下等内容并对它们做极精密的组织，但却不能指望会有什么豪壮激烈的报国情怀被载体所全面接受；因为本体还缺乏接受这些内容的能力与心理准备。又比如在北宋末，通过士大夫化，通过从欧阳修、张先、秦观、晏殊、苏轼、李清照、周邦彦等文人学士所提倡起来的非民间词即文人词，在词的形式格律上和修辞精凝、意象排比考究等方面积累了雄厚的经验并形成了一整套法则、规范，再看同时朱敦儒的《樵歌》，看他那些平白如话的词，虽然我们也承认他在风格探索方面有价值，但却不可能予他以很高的领袖群伦地位。即使胡适在五四时期曾大力推扬朱敦儒以迎合自己的新文化目的也无济于事。究其原因，也即是白话词在文人化大潮之下已逐渐地脱离词的本体规定，它至少无法倒转发展趋向，它有悖于词的从民歌走向文学化（雅化）的基本目标——在形式上的声律、修辞、用典等要求，它也很难适应日趋精密细致的要求。这些决定了它必然是偏师而不是主力。这些都表明词的本体发展是有其明确的选择标准，并不完全是来者不拒的。

通常我们对形式会产生一种误解，即常常把形式看作是一种纯技术的法则规定。比如我们最习惯于以形式指词调、平仄、声韵等等，对它的作为躯壳的功能予以密切注意，并以为这就是“形式”的全部意义。在词的创作过程中，之所以会有“填词”一说，把创作过程看作是一个“填”的过程，即表明了词家对这种形式规则的屈从关系。但事实上，在真正的词人创作过程中，形式并不仅仅是指这些技术规定，它还应该指一种对应于这些格式的某种创作意识。亦即是说，我们在创作时，最早跃现在脑子里的并不是各种现成的形式法规——它是纯客体的；我们善于加以把握的，是一组组已包含有词的历史与文化传统的既成词语结构——它是可以被包含着某种潜在的主体意识的。比如，词风的婉约，它本身即已包含了一种词对诗、对历史的能动选择，体现了它的音乐文学的特征。而当词被以金樽檀板在风月脂粉的氛围中唱出来之时，它的格律、平仄的要求已被打上了浓郁的侧艳色彩而不复过去“中性”的格律形式本身。在诗的七言、五言对比之下，词的“泛声”与各种“摊破”“添声”等等的技巧，自然是一种走向细腻、妥帖因而必然在最初意义上说是 走向柔曼 的形式规定。它表明形式本身已具有了某种特殊的柔性倾向，它的目的是格律的，但却又涉及内容与整体的审美格调的导向。宋人赵福元《鹧鸪天·赠歌妓》有云：

裙曳湘波六幅缣，风流体段总无嫌。歌翻檀口朱樱小，拍弄红牙玉笋纤。　　腔子里、字儿添、嘲撩风月性多般。忾憎声里金珠迸，惊起梁尘落舞帘。

把红牙拍弄与“添字”、把“嘲撩风月”与“添字”挂起钩来，显然表明这些技巧是使词走向更柔性化以与诗、文相对的一种标志。“添声”如此，“减字”也不外乎此。请看晏幾道《南乡子》：

月夜落花朝，减字偷声按玉箫。

再看扬无咎《雨中花令》：

慢引莺喉千样转，听过处，几多娇怨。换羽移宫、偷声减字，不顾人肠断。

都把偷声减字的技巧与柔性化倾向十分明显的“按玉箫”“几多娇怨”“不顾人肠断”联系起来。如果说，偷声减字还有添声的技巧是属于纯形式方面的问题，那么它在宋词的具体环境中，却扮演了一个具有内容意味的柔性化角色。在这里，形式的存在并不只是一具躯壳，它还规定了审美上的大致轨道。举个最通常的例子，《减字木兰花》这一词调的存在，即是以《木兰花》前后段第一、三两句的七字句，各减三字而成为四字句，形成一种四、七、四、七的长短交叉句式，自然在音节上已多了一种婉转的意趣。又因为是改变句式，原有的七言句通篇仄韵，也相应变为第二、四句韵即隔句转韵的方式。且四韵中两仄两平，比起通篇仄韵来，在调子上也要柔得多也委婉得多。无论是减字的减弱，还是添声的加繁，它都是在原有的划一节奏中寻找细腻、多变的表达方式的一种努力。表面上看是为合乐歌唱，但在客观上却是导致了回环委婉的形式感的完美呈现，它的拥有特殊的“内容”即“词本身”的含义，应该是毋庸置疑的了。

我们应该把词的形式看作是一种“符号”。符号的存在是一种文化内涵的存在，它不仅仅是指示与约束，它还具有包容与展示的功能。词的形式的技术部分，即我们通常所说的调式、平仄、韵脚等等，固然是重要，但它并非“形式”的全部，它只是一个外躯壳而已。真正具有美学意义的“形式”概念的内核的，应该是指包含有形式美的历史规定性与美学规定性的那一些内容——形式而构成“美”，掺入了从美到审美的许多具体含义，它就不再是一种技术而走向了文化。而再兼括“历史”即时间链与“美学”即空间链，使它找到了许多相对应的比较面。比如从“历史”范畴中，词可以找到诗、文的句式参照与唐诗民间性与五代词宫廷色彩等一系列修辞追求方面的具体内容，通过对这些内容的筛选与比较来确立自己的柔性地位。而从“审美”范畴中，词又可以找到金樽檀板、红牙拍板的社会审美环境与添声、减字、摊破等一系列技巧转换的技术审美要求等等具体内容。正是在这种种转换中，我们看到了许多有血有肉的“形式”而不再是干巴巴的作为躯壳的“形式”——应该说，像上述的例证，还可以举出许多来。

形式作为“符号”的张力呈现而不是作为“记号”的指示呈现，使我们对词的形式的研究不敢持过于轻率的态度。记号的存在是与客体事物构成一对一的关系，是正确或错误，是增加还是减少，一切都十分清晰，而一种符号却应该掺入社会的、形式自身演变的、历史的，甚至是想象的、发展的丰富内容——它不静止，也不平面。我们在把握一个符号时，应该更多地考虑它的过去与未来，以及它的动态的特征；考虑它的表面规定之下的内面文化含义：包括伸延能力与界定能力。而走向这一层面，则形式中要决绝地排斥“内容”的参与，恐怕也是十分困难的了。即正如关于“形式美”的命题，又何尝能只停留在技术阶段？“形式”而构成“美”，不已最明显地被掺入了主观的或“内容”的成分了吗？而在文学研究中如果只考虑形式却不去进而探讨它的“美”，只能使这种探讨沦为一般技术探讨；当然更不可能将它引向流派探讨这个更复杂的研究范畴了。

综上所述，我们又可以对形式这一部分的讨论列为如下一份表，以见其有序性来：

词的“形式”发展序列：

纵观上述内容，并将此处对“形式”的表例与前述对“内容”的表例作一对比，则可以找到一个共同的支点：它们互相从一个对立的立场出发，最后在一个共同的交叉点上汇合。

“内容”的起点是一般生活内容，它的目标指向是走向有“空间”的词的审美内容。而“形式”的起点是共同的诗的格律，它的目标指向是走向有文化内涵的词的形式美。如果说内容的起点是完全散漫的无组织的——而它的目标是希望把这种无组织走向秩序化；那么形式的起点却是完全的规范化并有固定格式——它的目标是希望摆脱这种已被诗占尽先鞭的秩序化，而走向相对自由的“散漫化”：古人叫词为“长短句”、叫“诗余”、叫“倚声”，即是这种“散漫化”的明显标志。句子本来是一式的，现在却有了长短，这是一种散；诗又走向“余”，“余”即有散而不整的意思。至于是倚声而不是倚词，当然更是一种散。

至于它们的交叉、交汇点，在内容而言是造型空间的审美内容，在形式而言是形式之美。这也是两个表面不同但却在互相靠拢的结论。有造型空间，当然即有了形式，于是这个内容是已被形式化了的内容。而有了形式之美，这个“美”应该指向内容的、审美的而不是单一技术的。它们虽不能互相等同，因为各司其职更重要；但它们之互相依存，却是个显而易见的事实。倘若我们用两个更确切的术语，那么还可以构成如下的A、B两式：

内容：造型内容——空间化（非散漫）（A）

形式：意象形式——内涵化（非技术）（B）

流派研究的不能只考虑“豪放”与“婉约”的内容因素，还应该考虑到“出水芙蓉”与“镂金错采”的形式因素，在此又一次获得了证明。 /kZKyE2BYxASYA6ymI4QMDc1jUI23SPiIBhYxFL5Ide/vJDLw4pmStjl8n0ymck4