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造成宋词研究中豪放、婉约两派说之如此具有生命力，贯穿近千年而未动摇，特别是在有不同看法出现时，它也未被彻底否定而仍然占据着稳定的“模式”地位，其原因是多方面的。
（一）社会中的文学
恐怕没有一种文学是可以独立于社会生活之外的。这样，我们就看到了社会对生存于其中的文学所带来的正面或反面的作用。
正面的作用毋庸赘言。文学构成一个个具体的存在，它的审美也必须有赖于社会这个载体，没有社会，文学将无所依托。无论是从文学作品的主题、题材的选择，或是从它的形式、结构与美的呈现方面的选择，再或是从创造作品的作者的创作冲动、心理的依据以及寄寓与抒发的选择等诸种现象中，我们几乎发现了社会作用的无所不在。既然人离不开社会，而文学又是人学，那么文学创作当然也离不开社会。于是，文学研究当然也摆脱不了社会。
但重视社会因素，与只考虑社会因素是不一样的。当我们站在具体的每个时代之中，对事物对象作好、恶、善、恶或爱国、卖国的区别时，我们在做的是一个伦理的判断工作而不是审美的判断工作。伦理是社会的，而审美在某种意义上说却可能是“超社会”的。所谓的“超社会”，是指它有时体现出的价值是跨越时代、跨越社会结构、非道德立场的。即如我们今天会在李后主的词中感受到美，但我们对帝王生活全然不知；李后主作为封建帝王的恶，并不能“伦理”地决定他的词作一定不美；仅仅从社会立场上去考虑每一首词作，是很难获得真正的审美结论的。
但这恰恰又是个最便利的方法。因为在一段时期内，社会伦理、政治、道德标准是固定不变的，相对于审美标准的丰富性与复杂性而言，它是一个简单明了、易于把握得多的内容。又加之，中国传统文化中的“文以载道”的思想方法，使每一个文学理论家对于“品”的考察远远高于对“美”的考察——理论家们总喜欢在经典作品中寻找出一种教化作用，以使得文学更具有现实意义：不管在古代的重视人品还是在近世的重视“人民性”，都含有一个同样性质的目标。即使是词品（或诗品），虽然已属审美范畴，但不直接去探讨美，却去探讨什么“品”——一个相当抽象的，带有浓郁的主观选择并体现出一定修养的、教化的、涵泳的意味，实在也是在外表上的“美”中掺入了许多非审美的内容。我们无意反对“品”的研究价值，但却应该看到，在一个“品”的概念中，审美的主导已悄悄被做了某种转化。
更加之，的确有不少文学家愿意投身到社会大结构中去。杜甫身为诗人却要“致君尧舜上，再使风俗淳”；而李白则志在天下而视歌诗为小技，是无可奈何之举。这样的观念与立场，西方诗人很少会有。中国文人常常挂在嘴边上的“天下兴亡匹夫有责”，西方人却很少是如此去想的。对西方人而言，诗就是诗，它与治国之道是同样重要的。但正是这种中国式的文艺观，使得诗歌评论中的社会伦理评价模式可以大行其道，因为作为对象的诗作词作中，这样的内容表现本来就已够多了。
宋词中提倡两派说的根由，在此中可以得到证明。因为，1．词中是有许多以爱国主义或进步的批判的内容为主题的，社会伦理批评完全可以适用而无任何困难。2．词论家由于主观的或客观的原因，也认为这种社会伦理道德批评最为发人深省，有振臂一呼四座皆惊之效；且又易于为程度不高的大众所迅速理解，不像对美的研究，因太专门而理解者鲜，而且也不能引发出其他含义来。3．为了要充分实现这样的目标，在词派研究中必须提倡出一种相适应的流派以为典范楷模；而为了使楷模有对立面，通过对对立面的否定来凸现自身，又必须有一个婉约派来相配。当然，相配的东西不能太多太杂以免含混不清，故而有两派足矣。
古代的词派研究，是以第一、第二种理由居多；而近期（即民国以来）的词派研究，则还兼有第三种理由。我们当然不能说，在古来词派研究中只有这种认识模式而无其他，但有一点可以肯定：在一个贯穿上千年的认识传统中，这种因素所起的作用是相当重要的，并有时还在起决定作用。
（二）分派的立足点与分期。
探讨宋词两派分的现象，还必须看到一些有趣的“误会”现象。正是这种“误会”现象导致了豪放、婉约两派说的成立与延续，并在混混沌沌中使许多粗心的追随者奉若圣明。
最早的记载，可推苏东坡自己与袁绹的评价。苏东坡以不同于“柳七”自是一家而自得，其中已有明显的区别意识。倘若考虑到他当时填的词是《江城子·密州出猎》，是“会挽雕弓如满月，西北望、射天狼”的豪气十足的词风，那么说这是以豪放词否定柳永的“十七八女孩子”的婉约，似乎也并无大错。但苏轼不可能是以此作为一个时代、甚至全部宋词的正、反两大流派来对待的。苏轼与柳永，有阳刚、阴柔或曰豪放、婉约之别，但他们的区别仅限于他们之间的文学创作实践范围而未可伸延为全部宋词。至于袁绹的评论，也只是指“大江东去”与“晓风残月”两种词风，作为一种随机的评判，当然十分精彩；但若作为一种放之四海而皆准的比照模式，却未必符合他的原意——因为他是个幕客而非词坛领袖，二则他生于东坡同时，后来的众多词家词风他也无缘得见，缺少对整个时代加以概括的立场与审视视野。
明人张
提出“词体”，虽可能是指表现形式与风格而尚未扩大到流派，但与流派的所属层次已相去不远。此外他用了“大略”一词，“略”当然是指从许多词作中概括略约而来。又加之，我们还应该考虑到张
提出此语的环境：他是在明万历年间著《诗余图谱》，并取宋词一百十首为范例，标识平仄，以示作法。《诗余图谱》是明清词谱中最早的一部。既是供人沿袭应用，便具有标准与规范的含义，则他在凡例中提及的那段词体分“豪放”“婉约”的看法，当然也应具有一种规范的含义——强调“婉约”为正，本来就已有规范的意思在。
但我们却仍然从中看到了一丝破绽。第一是以豪放、婉约分属东坡、秦观，自无不可，但对于南宋词家却无一语涉及，使人怀疑他的所指究竟是否全面？而细细考察词籍的流传史，则至张
的《诗余图谱》初刻的万历甲午、乙未间（1594—1595），姜夔、吴文英两家词集尚未行世。姜夔的《白石道人歌曲》陶宗仪抄本，到清乾隆时才公之于世；而吴文英的《梦窗词集》，则是有赖于毛晋的初得丙丁二集又得甲乙二集，先后付梓才得存世。毛晋比张
晚了将近五十年，张
未见姜、吴两家词集，是不言而喻的——至少在他著《诗余图谱》的万历间，不可能有机会看到。这样，张
的两派说至少不能包囊南宋，论词派就完全失去了意义——在本书的后面具体论词派之际，姜、吴两家是第一等重要的存在。
其次，是张
两派分观点的落脚处在哪里？
张
自言“词体”，词体在某种程度上当然也可归为“词派”。在有些词论中以词体代替词派的现象也正复不少。但我们却注意到了《诗余图谱》这部书的撰写目的。
图谱是一种怎样作词的体式，亦即是工具书一类的东西。它是供人作为依据的。黑白圈标示平仄是一种形式上的依据；被选的一百十首宋词则是一种内容上的依据；而所谓的词体有二则是一种风格上的依据——显然，它们都不是历史研究。
而词学流派研究却是一种彻头彻尾的历史研究。换句话说，张
告诉我们有两种词体，是要提醒我们，作词当以婉约式为正，而豪放式为变。他分二“体”的目的是规范我们的填词不要过于离正而求变，这是一种着眼于形式与体裁的创作论；而我们历来对他的提法的把握，却指向一种对既有的词作进行历史分派的目的，是一种
指向已有的研究分析
。这样一来，我们与他的目的之间便产生了极大差异：他是提出范式，约束未然，我们却是归纳历史，判断事实；他立足于形式的“体”，我们却立足于流派的“史”；他的“体”可能是一个空框模式，而我们的“史”却必须以既有的词人作品为依据。
不能说张
完全不考虑流派的史，因为他提到了“婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏”，这里面已有明显的类型化痕迹；而类型化正是流派研究的一块最重要基石。但无论如何，张
的以创作论的体式为标准与我们的以历史论的流派为标准，毕竟分属两个不同的研究范畴。以体式为标准，因为旨在提出创作模式，当然可以偏于风格分析而略于对史实的印证，而且也不用考虑全面，只要有“豪放”“婉约”二派特征存在即可成立。但以流派为标准，却是在做历史研究，必须完全立足于史实，并且一旦划出流派，即形成一种解释历史的模式，还要不断为自己提出否证，比如有无例外？例外的部分能否影响结论？如何去进行逻辑解释？只要一有无法解释的例外，则分派模式就无法成立。像这样的问题，张
就可以不考虑。即如张
未见到姜夔、吴文英的词集，作为创作体式的分类并无大关系，不学姜、吴照样可以当一个词家，但作为历史流派的划分却是个无法原谅的疏忽。
直到现在的词派讨论中，这样的问题也时时困扰着学者们。施蛰存否定词派的存在，显然未能说服词坛；而吴世昌也提出北宋没有豪放派，却很小心翼翼、未把它扩展到全宋，因为一扩展到南宋，则辛弃疾、陈亮、刘过等人的词作立即成为无法解释的现象。但仅限于北宋的观点，却又使吴世昌的否定缺乏笼罩力，仍未足以从根本上动摇宋词两派分的传统学说。
亦即是说，由于对宋词中的体与派之间的混淆，我们在一定程度上误解了张
的真正出发点；这种误解导致了两派说逐渐成为词派研究的传统。而今人对它的批评，本意是要动摇两派说的正统地位，但也无法达到真正的效应。张
立足于北宋而未见南宋，吴世昌的批评也只限于北宋而不涉南宋；张
的被误解使两派说成为全宋词派的模式，而吴世昌的批评却又因不想被误解而缺乏改造全宋词两派模式的足够力量。
（三）正统意识。
宋词两派说之所以能沿袭上千年不衰，恐怕还得力于一种对正统意识认同的思维方法。
“诗庄词媚”，是古来对诗、词区别的典型看法。所谓的豪放派独尊论，本来就是针对这一传统认识而提出的反拨。但这种反拨在一定的环境与气候下有价值，如果环境被抽掉了，则人们对于“诗庄词媚”以词之媚作为正宗，仍然抱有一种先天的亲近感。这即是说，在豪放、婉约两派分中，既取媚，当然意味着婉约派为正宗——张
即已提到了“大抵词体以婉约为正”。至于历来奉婉约为正而反对豪放派的议论则更是多如牛毛，毋庸一一赘举。
强调正宗的看法，溯其源则可追到《毛诗序》，以《诗经》中风、雅两部分的先王时代作品为正声，此后则变风、变雅，表明文学评论中“正”统观念的建立由来已久。合源流之正者即为统；不合者则为变调别体。词起于歌唱，又合于乐律，自唐五代词如典型的南唐二主、温庭筠、韦庄、冯延巳等等，以及《花间集》中所载，几乎都是婉约娇媚、女儿气十足的词风。这样，即形成了以诗为文人墨客高雅正声而词则是倡优竞声的别格的传统认识。在当时词是不登大雅的，即如到了宋初，欧阳修写诗文是地道的大手笔，但填词却是媚丽柔靡，与诗文之间差距甚大，即此可见“词为艳科”传统观念的作用。于是，在文学研究中，词相对于诗、文是变格；而在词的研究中，又出现了正、变之争。王士祯《倚声前集序》有云：
诗余者，古诗之苗裔也。语其正，则景、煜为之祖，至漱玉、淮海而极盛。高、史其大成也。语其变，则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽变，陈、刘其余波也。
《四库全书总目·东坡词提要》亦有同样议论：
词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈。遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可，故至今日，尚与《花间》一派并行而不能偏废。
检验词以婉约为宗之说，我以为一是与词的发展先有婉约派的先入为主印象有关；二是与词之重音乐性本属婉约阴柔有关；至于传世词人，也大多属婉约。但这些讨论的结论并不重要，我在此最感兴趣的是它的思想方式。
既要找出一个正统来，当然需要再找一个别调来作为对立面。倘无反面的陪衬，正面也决计树不起来。那么婉约既属正，则豪放必属变。于是，正、变关系的讨论及其概念的确立，本身已决定了两派词风确立的前提与条件。
当然还不仅仅乎此。再落脚到其他对比上来，则以词与诗的对比、又以词与乐的对比，都可以说明问题。诗是庄的，于是词必须是媚的；诗是格调至上的，于是词则应该是抒情至上的。即以词论，则以词风作词谓为合律——因为它可以唱，合曲乐；那么以诗风为词则必然又是不合规范的——古人称之为“句读不葺之诗”。请注意，这里都是两两相对的概念与范畴，并无中间道路可走：有如我们无法在合律与不合律的中间，去找出一个既“不合律”也不“不合律”的“半合律”来。当然我们也无法在诗与词之间再找出一个既非诗亦非词的诗词形式来。虽然还有赋、文、曲，但它们离严格意义上的诗词还是距离太大了，不足为凭。
正因为在这种两两相对的范畴中，对词的形式、地位、正统性可以有很清晰的看法，故而它已成为一种有效的模式。
于是，在如此多的研究成果或讨论主题都形成了一种对应关系之后，婉约、豪放两派说之成立，几乎也已是水到渠成的结果了。因为这是出自同一种思想方法，并且已共同综合为同一个立体的结构模式了。试想，涉及词与音乐、词与诗文、词之源流以及词之观念建立的诸多方面的立体结构，作为其组成部分之一的流派风格之说又岂能逸出其外？
这是个事实，却不是个最理想的结果。因为流派问题远远要比其他课题复杂得多，所牵涉到的面也要广泛得多。
（四）审美传统的制约力。
毋庸置疑，不限于词，其他文学艺术门类的理论研究方法中，我们也可窥见大量的对应模式的影响。美与丑、好与恶、优与劣，以及更进一步的哲学思辨中的阴与阳、刚与柔等等，都是一种对应的思维方式。我们不能否认这种思维方式对历史所产生的重大影响——因为正是它，形成了辩证思维的基础。清代文学理论家叶燮曾反复提到这种对应思维法的价值所在以及它的渊源所在。他曾指出：
凡物之义不孤行，必有其偶为对待。弃者，取之对待也。
夫道本无有可弃，本无有可取，道之常也。有弃有取，道之变也。有弃斯有取，有取斯有弃，道之变而常也。故物之弃有万，吾以二统之。物之取亦有万，吾以二摄之。
——《二取亭记》，《己畦文集》卷六
陈孰、生新，二者于义为对待。对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然。日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。
——《原诗·外篇上》
“对待之法”，即我们所说的对应思维法。叶燮以这种“对待”去统摄一切，有如我们今天用辩证思维与反向思考去对待、认识事物一样，有其突出的价值。而这种思维方法，竟可上溯到日月星辰和“太极生两仪”，很显然，它是放之四海而皆准的，作为认识世界的基本方式而存在的。
即此而论，詹安泰提到的宋词两分法“是论诗文的阳刚阴柔一套的翻版”，其实这一套并无可非议。因为阳刚阴柔理论正是人们对宇宙自然万物精心总结出的成果。认识世界万物既可用此，如叶燮所述，那么论宋词又何尝不可用？
谈到“对待”在古代文学研究历史上的地位，我想举几个例子即可说明问题。《诗》三百篇即是最早的诗了，它的比兴无疑与《易》的思想有关。而《易》的卦象以阴阳为准绳，更是个众所周知的事实。传说伏羲归万物为八类，后憬悟于阴阳道理，遂将最基本的元素分为两类：上阳下阴，形成了人类抽象思维方法的伟大飞跃。而《诗》则以形象的方式对阴阳之道作了充分的展开。《诗·小雅·斯干》：
乃寝乃兴，大人占之。
乃占我梦，维熊维罴。
吉梦维何，男子之祥。
维熊维罴，维虺维蛇。
维虺维蛇，女子之祥。
某遗族修宅院，晚上得了一梦：梦中有熊罴，熊居山，阳性，属牝，阳耸的山象征男性。梦中有虺蛇，蛇伏穴，阴性，属牡，阴凹的穴象征女性。这样，从一个简单的梦中所出现的熊与蛇，即可依阴阳两分法的逻辑伸延出牝与牡、山与穴、男与女、阳与阴、耸与伏、刚与柔、强与弱等等各种对应的关系，这正是一种极有条理的“对待”的思维模式。做诗并不同于说理，诗人也不是哲学家，但从《诗》的这段吟咏中，不已可充分窥出对应思维模式对先民们的深刻影响了吗？
孔子说“文质彬彬，然后君子”，提出了文与质这两个“对待”的概念。老子说“有无相生”，于是就有了“有”（实）与“无”（虚）的“对待”的关系。又《周易》中有“上九，白贲，无咎”之说。贲，本来是斑纹华采，绚烂之美，却曰“白贲”，是以绚烂之极而复归平淡。于是就有了“贲，无色也”，又有了荀爽的“极饰反素”——当然还有孔夫子的“绘事后素”的各种说法。这些“饰”与“素”的关系，“白贲”的说法，都是一种以“对待”为基础的相反相成的关系总结。南朝钟嵘《诗品》提道：
汤惠休曰：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。”颜终身病之。
而鲍照比较谢灵运诗与颜延之诗，则指谢为“初发芙蓉、自然可爱”，颜诗为“铺锦列绣、雕缋满眼”，这诗风评价中的两大格局，显然也是“对待”的思维模式的。以这样的思维模式去看中国古代的文艺批评，即会发现它几乎无所不在。我们不能说鲍照的“初发芙蓉”与“铺锦列绣”是指实了诗史上的两大派而不再有第三种风格，但至少这两种审美格局的划分已为后人所认同，并潜在地作用于流派研究之中了。至于地道的指实流派的“对待”式两分法，在文艺批评中也并非没有。山水画史上有董其昌的南北宗说，是一个明确的绘画史的流派学说，它与词学中的婉约、豪放之说有很大的可比性。书法史上则有阮元的南北书派说，也指明是论书派而不是单指风格，并且所举也是贯穿整个历史的书法家而不是某个断代。因此，这样的分派并非仅仅词派研究中有，它应该拥有一个更大的文化模式的氛围：从《易》与诸子的哲学思考到一个具体艺术门类的分派，应有尽有。而它的思维基点，即是叶燮所说的从太极生两仪而来的阳刚阴柔的认识论模式。
豪放、婉约两派说的持续长久而未稍懈，是一种文学门类中的具体现象，但在这个现象中却包含着许多深刻的认识论依据与价值观依据。