随着殷商末期冶炼术的发达，在当时的贵族阶层，使用铁器铜器已成为风尚，于是就出现了金文的刻铸。

殷商时代青铜器制作也有某些规律可循。从遗址发掘的情况来看，盘庚迁殷以前的商代彝器，均无铭文出现。盘庚迁殷之后，铭文开始少量地出现，一般为一到两个字，结体十分奇崛，而且图案化现象很普遍。殷代兵器上的铭文，和动物纹样上所配的铭文，基本上是文化符号的图案。所谓图像文字，主要也是指这一类的现象而言。在祭器、供器、乐器、兵器上，常常会有一些生活化的内容和亚字形格局，显示出明显的图式意味。不过，这些单个字或合文式的金文，多刻铸在器物的内壁与底部等不显眼处。位置既隐蔽，当然表明它不负担主要的功能。整个商朝青铜器中铭文最长的不过数十字，而且当时金文刻铸受甲骨文的格式影响很深，有的作品如《小臣 尊》与甲骨文卜辞并无二样，也有锋芒毕露的刀刻痕迹。估计这应该是一种承传的模仿。直到西周金文，那种两头粗中间细的线条，如《盂鼎》等也还可以看作是甲骨文体式影响的结果，只不过它比较金文化了，人们不太习惯于仅以甲骨文视之而已。

金文的出现并不是书写者个人所能选择的结果，没有冶炼技术的提携，金文出现的物质条件就不具备，这种现象美术史上也常常得见。我们可以看到金文出现之后，书法风格就明显拉开。究其原因，比较简单地说是金文制作过程的复杂化。甲骨文只是刻，没有其他的程序，而整个青铜器的构成非常复杂，根据安阳殷发掘的报告，当时的铸造过程大约包括泥塑陶范、合范铸铜、拆范、整形等各种工序。据宋赵希鹄《洞天清录》载：

古者铸器，必先用蜡为模如此器样，又加款识刻画，然后以小桶加大而略宽，入模于桶中。其桶底之缝，微令有丝线漏处，以澄泥和水如薄糜，日一浇之，候干再浇，必令周足遮护讫，解桶缚，去桶板，急以细黄土，多用盐并纸筋固济于元澄泥之外，更加黄土二寸，留窍，中以铜汁泻入。然一铸未必成，此所以为贵也。

青铜器的制作有点类似翻石膏，只是牵涉到冶炼这一复杂的技术，需六七道工序，要求很高。这里我们可以看到，每一道工序都可以成为风格产生的因素。如果基于一个标准化的模子，每一道工序的手续过程也都可以成为风格走样的因素。两种因素都可以存在。甲骨文的刻是一次完成的，而金文有多道工序，所以，它更接近工艺美术的制作。甲骨文的刻是手段简单的一个标志，而青铜器翻铸的过程，意味着青铜器在表现手段上也可能更丰富、更复杂。从艺术风格上来看，它所形成风格的弹性更大。有这么多的环节，每一个环节都可以做文章，都可以构成不同的风格趋向。当然必须强调的是这个过程还是被动的。一个作款识刻画的“艺术家”（当然，在当时还不是艺术家），从写完以后一直到作品的完成为止，他没有办法控制整个作品制作的全过程，因为工序太复杂，使他无法去干预每一个环节。现代人写字，从拿起毛笔到作品最后完成（装裱除外），作者可以控制整个作品的全过程。毛笔在纸上怎么运行，怎么走，作者自己完全可以决定。青铜器制作的每一道工序都有专职的工匠，书款识实际上相当于一个建筑师提出一张蓝图，不可能由一个人独立完成一座大厦的建造。我们常常可以看到当时钟鼎彝器制作有这样一种分别，身份高的贵族所用的青铜器制作精美，而身份低的则制作粗糙（虽然远古时期的粗糙，今天看来却很有意思）。这种远古时代的差距表明，其间风格差异是一个不自由的、无法选择的、被动的差距，一切只能根据各类工匠的技艺而定，书者无法主动控制整个过程。正是这样一种差异导致了金文风格史的产生。而更重要的是，它与我们现在的书法史风格差异的含义也不一样。这一过程形态，在整个金文发展期间是主流形态，风格的演变具有明显的被动成分，这是它的基调，当然其中也有某一局部可以是主动的。随着时代文明进程的加快，这种被动发展的间隔时间越来越短，由被动转向主动的频率越来越快。原来可能是上千年一个单元，后来是几百年一个单元，再到后来是几十年一个单元，现代是瞬息万变的单元。以此类推，由于上古时代整个发展进程的缓慢，最早的西周金文必然是非常迟钝、粗糙、质朴、简单的，当然也可能是非常大气的。按我们现在的艺术标准说大气，而在当时却是一个粗糙、简单的标准。今天艺术家的判断标准和古人判断标准正好相反，古代人最粗糙，最没有价值的东西，我们今天却可能认为是最好的。但这不能代替我们对历史的理性把握。

在金文的发展过程中，从殷商的中、后期王朝相对统一、王朝专权一直到东周春秋列国时期，这个时期由于社会机制也在运动，所以艺术的发展也在正常进行。这个“动”的过程是怎么表现的呢？在殷商时代一统天下，应该大致有一个中心或几个诸侯的中心，所有的青铜器的冶炼最初都是由这个中心所垄断。应该承认，当时的集权是一种非常松散的集权，但那个时候，整个文化的程度很低，所以集权相对于原始部落而言已经是一个很强大的集权形态了。被分封的诸侯各擅其权，随着王室权力的衰落与诸侯争霸，各路诸侯就开始建造自己的祭器与礼器，当然还有食器等等。彝器的盛大与否几乎成了国力强弱的标志，青铜器文化正是在这种状况下被刺激起来的。至今我们还知道楚庄王有“问鼎”这样一个典故。《左传·宣公三年》记载：

楚子伐陆浑之戎，逐至于雒，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、轻重焉，对曰：“在德不在鼎……商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底止，成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。”

楚庄王在当时被认为是大逆不道，问鼎意味着有野心。但这个故事说明了在当时青铜器，特别是礼器祭器的铸制是非常神圣的，它只能运用在极高层的场合。但反过来想想，到了春秋时候，一个诸侯国的国君居然敢问周鼎，证明了王室的衰落，它又意味着青铜器使用的范围开始扩大，不仅限于天子。可以说，这是金文发展最为繁盛的时期。金文的流派众多，无论在艺术性，还是在制作技术上来说，都有很大程度的发展，给今天留下了非常珍贵的上古文明模式。西周初期如《大盂鼎》的艺术成就，已经是金文时代的最高峰。而基于各种不同目的如咒术、祭鬼神、占卜或是崇尚礼节，注重理性的西周人，在不同的金文作品中也反映成各种不同的文字风格。西周时的青铜器传世很多，如文字长达497字的《毛公鼎》。但到了东周前期，有年代的青铜器就非常之少，致使在3000件传世作品中，东周前期150年间的青铜器究竟是哪一些，我们几乎很难直接加以判断。比如容庚《商周彝器通考》将东周66件作品加以编年，春秋中期以前的一件也没有。这种年代不确定的现象，也为我们了解整个金文发展史带来很大不便。因为要从中寻找出风格嬗变痕迹显得十分困难，流派的划分更是难以着手。只有到了东周后期列国的时候，流派才又走向了一种稳定。国与国之间的关系，在大国、小国的兼并过程中，从原来战乱征伐、动荡不安的局面渐渐形成比较稳定的格局。加上当时诸侯开始有独立倾向，在青铜器的制作上也开始出现几种有价值的现象：一是列国诸侯和卿大夫自制铜器，这必然导致青铜器上的铭文在形式上与内容上的多样化。二是由于地域的不同，使铭文书体有很大的差异，这是基于当时各国相对封闭、划地自守的政治格局而形成的。后来，由于各国兴衰胜败，国域之间的差别渐渐缩小，但从整个大的区域看，还是带有明显的地区性痕迹。三是不仅为了纪念或正式场合制作青铜器，也开始为日常需要制作青铜器。比如当时的青铜器即分为礼器如宗器、旅器、媵器；乐器如祭祀、宴飨鼎、彝鬲爵；盛器、饮器、酒器之类以及钟铎埙磬之属，还有度量衡、钱币、兵戈、符玺、服御之器如镜、钩等等，分类既广，遍涉各种生活所需，自然在金文种类上也有相当大的变化跨度。目下研究金文的，大致可以分为三个途径：一是以编年分，但考虑到许多金文没有年号，无法断定年代，有很大的困难；二是以器类分，这对青铜器研究有意义，但对我们从事的书法史研究意义不大，因为我们不是主要研究器形器制而是研究铭文；三是以地域分，立足于当时各区域相对封闭稳定的事实，这样的区分有意义，尤其在东周时期列国诸侯划疆而治时，更有应用的价值。一般我们把金文的风格分为四大类：

第一种类型是齐鲁型，在山东一带，包括齐（鲁）、杞、戴、邾、薛、滕、铸。

第二种类型是中原型，在河南、陕西一带，包括郑、卫、虞、虢、（蔡）、（陈）。

第三种类型是江淮型，在长江中下游一带，包括楚、吴、越、徐、许。

第四种类型是秦型，在今陕西与山西一带，包括秦、（晋）。

在春秋战国时期，由于和外界几乎很少接触，秦文化相对是最封闭的。前面三个类型则雄浑、秀逸，各尽所长，其中最值得研究的是江淮型。江淮型的金文有奇异的特色。齐鲁文化和中原文化象征着黄河流域文明。这个文明在古代就被认为是中国华夏文明的摇篮（不过，现代历史学家也有新的看法，认为长江流域也是中国文化的摇篮），我们今天看黄河流域文明的确有它很大优势。而黄河流域文明在西周立国之后所产生的各种璀璨的文化现象，直到今天还令人心向往之。这些文化立足于中原和齐鲁这一带，跟西周时代衔接得比较紧，属于同一个中心的直线承传。文字发生、发展于这一块土地上，必然受其影响。地域空间的限制是古代任何个人都无法逃脱的。因为古代地域的文化特色很强，这种地域的文化特色就造成了中原型和齐鲁型金文上承殷商末期与西周的金文模式，是最具有传统金文特征的模式。我们今天所看到的从《大盂鼎》《克鼎》《散氏盘》《虢季子白盘》《墙盘》《毛公鼎》直到《国差 》《陈侯簋》《郘钟》，或许还有秦的《秦公簋》，一般判断它们都是属于这个文明区域的金文风格，它直接延续了西周敦厚的文化传统。但是长江流域的金文即江淮型，审美趣味恰恰与中原型、齐鲁型金文的审美趣味截然相反。中原型、齐鲁型的金文风格博大、纯朴、浑厚。如果我们把“质”与“巧”分成两种不同审美模式的话，那么，齐鲁型和中原型的都是属于“质”的模式，而江淮型金文特别是楚金文就明显地走向“巧”。楚是七国中的大国，地处南域，与周王朝的关系一向不睦。西周时以中原为文化中心，视楚为蛮夷，对它很有些鄙视。而楚人亦自以为蛮夷对抗宗周，文化上隔阂既深，当然在地域上说显得较为封闭，不与齐鲁中原或西秦有较多的交往。这一点，以《诗经》的正统与温柔敦厚的风格，对比一下《楚辞》那奔放不羁的感情，丰富纵横的想象力以及华美的辞采，即可明显地感受到这两种文化的截然不同。屈原的《天问》《九歌》出于楚而不出于齐、秦、燕、赵，是个人的偶然规定，也是历史、地域的规定。没有楚文化的滋养就不会有屈原，那么没有楚文化也就没有楚金文的奇肆。吴大澂称江淮型吴楚金文是“奇肆”，实在是很正确的。

楚金文的巧主要表现在它具有一种装饰性，构成一种相对主动的、力求很完美的装饰意匠。现在我们看到的古代兵器，如越人的铜剑、铜矛上的刻纹，徐、许一带出土的楚器，长沙出土的楚简、帛书、漆器文字，这些都具有很强的装饰意味。也可以说它很接近工艺美术的纹饰，与纯文字有一定的距离。江淮型的金文有很多范例，从中我们发现吴越文化和楚文化投射到金文形式中去，造成了如《越王勾践剑》《楚王盦恙鼎铭》《蔡侯盘》《鄂君启节》这样一大批作品，它的装饰意趣竟是那样的强。而这一部分金文，恰好是书法史专家所不太重视的。所以，我们在这里有必要特别强调一下。也许这种强调对风格类型来说，意义不太大，无非是增加了一种类型，原来比较质朴的，现在增加了一种非常取巧的，但它对审美发展轨迹来说，却是一个很有意义的课题。请大家想一想，生逢现代的我们会反过来对彩陶纹样，上古时代的作品那么感兴趣，其原因是现在是取巧的时代，我们搞艺术的对这种巧产生厌倦，却从古人的质朴中发现一些新内容。而当时古代人却是要努力取巧以示成熟，他们认为质朴是他们水平不够、缺乏能力的表现。所以，我们如果站在上古人的心理立场上去分析当时的“书法”史的话，那么，结论很简单：第一，在金文发展的过程中间，走向江淮型，走向吴楚金文，恰好是当时文化发展的进步方向，古人认为它是成功的标志。第二，在金文风格的发展过程中，最关键的因素是从金文的一般书写走向装饰，其中隐含了对文字美化的要求。尽管这种要求是走向美术化，而不是走向书法化，但它都应该是一种艺术化的大倾向。我们看有些金文如著名的《王孙遗者钟》有点像美术字，美术字与书法本来完全是两回事，但是，对于当时的人来说，他们不像我们今天这样先有一个美术字，再有一个书法，再进行书法不等于美术字的细微的证明。古代只有实用文字与欣赏文字的区别，而没有美术字、书法的区别。对于东周人甚至再早的殷人来说，只要写出来的字好看，就可以是艺术，不必管它是美术字还是书法。于是，我们今天最欣赏的是《散氏盘》《大盂鼎》这一类的金文，而那个时代的人最欣赏的是吴楚型的金文、江淮型的金文。他们认为这种金文无论体式还是风度最具有艺术性。关于金文的具体作品风格分析，我们在这里不做具体介绍，而是提出一种审美的轨迹。这种审美轨迹，具有特殊重要的意义，它与以后的书法发展有着一个环环相扣的关系，是整个风格史的基点内容之一。只不过很可惜，包括专治书法史的专家们对这一时期、这一地域的金文书法也很看不顺眼，以为不够高古。但我以为，书法史研究不同于一般的欣赏讨论，我们在讨论书法发展的规律时，应该着重把握一点，即书法风格史的基本支撑就是审美发展史，只有觉得它好看，才会跟着往前走。所以，风格史就是跟着人的审美走的。那么，用这样的立场来判断：取巧的吴楚金文，应该是当时金文发展的最后归宿与最后成果。

【思考与练习】

1.从殷代金文的单个字到两周铭文的洋洋500言，其间包括了什么样的嬗递痕迹？请具体论述之。

2.冶炼铸造的过程对金文的风格类型产生了什么样的影响？为什么说它是一种被动的格调？

3.楚庄王“问鼎”的故事在书法史上意味着什么？请具体陈述理由。

4.请将各种青铜器的器形器制作一整理。

5.请举出楚金文的种种表现。

6.认为古人对美术字与书法并无清晰的区别，因此美术化也即是书法发展的一个趋向，这样的史实把握是否合理？它在书法史上具有什么样的含义？请撰文具体论述并做出证明。

参考文献

容庚：《商周彝器通考》，《殷周青铜器通论》，文物出版社，1984.

郭沫若：《两周金文辞大系图录考释》，科学出版社，1958.

罗振玉：《三代吉金文存》，中华书局，1983.

陈振濂：《论金文书法的风格构成与历史发展》，《商周金文选》，西泠印社，1990.

马承源主编：《中国青铜器》，上海古籍出版社，1988.

马衡：《凡将斋石丛稿》，台湾文明书局，1981. yKkt0MsXDqcairThaRbrd0r8EhwQzvt8Uj+FRhoRbCbHiuwuiOBMYdIpzVlN+h4m