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我们在教学实习中，让学生观看一幅书法作品，这种观看只是一般意义上的书法欣赏。真正的书法欣赏必须放到美学课里讲，它与前者在角度、成分上都是不一样的。放到实习课里讲，我们分析的是具体的作品，如《毛公鼎》《散氏盘》，怎样去看它们？作品中这一个字与那一个字之间有什么区别？它们的对比是什么？而把书法欣赏放到书法美学课里讲，就必须有欣赏的理论。它不是拿一件具体的作品来分析一下，这个好在什么地方，那个好在什么地方，如此而已。它所需要的是成体系的、成构架的理论。这两者之间实际上很难加以区别，以前有很多书法美学著作，几乎都只谈书法艺术欣赏，这是一种含混的做法。这种做法虽然很实用，但在理论上却未必可靠。
书法欣赏研究分纯粹欣赏研究、实验欣赏操作，这里面包含着三个层次：
第一层：拿一件具体的作品来分析，别人看不到那么深，别人对作品的形式美没反应，而你有反应，说明你的书法悟性比别人高。
第二层：别人有一般的反应，而你比别人反应深，能从一根根很抽象的线条之间发现和发掘很多美，说明你的专业素质比别人高。
第三层：能对一般的具体线条做出比较强的反应，同时，能把它汇总成为一种理论，用来解释所有的书法现象，说明你达到了书法专家的水平。
（西周） 《散氏盘》（局部）
（西周） 《毛公鼎》（局部）
以上三层，第一层对线条从没反应到有反应，是初步的。第二层感觉这根线条相当不错，能品味出它的美，但究竟美在什么地方，没有理论依据，是中档的。第三层能从一根线条中品味出很细腻的、很具体的内容，这是高档的。能从一根抽象的线条中反映出整个书法艺术的含义，这样的人可以建立他的理论。以上三个层次的层面是逐渐推进、依次渐深的。
我们可以从吴昌硕先生学画中得到启示：传说吴先生50岁学画画，从安吉到上海，找名人引荐。后来，拜见名师任伯年，任先让吴昌硕画几根线条看看，结果，吴先生画出来的几根线条把任伯年惊呆了，认为“此子将来必有大名”，一定能超过自己。这个故事既说明吴昌硕身手不凡，也说明大师任伯年的高眼力和对线条的高悟性。
任伯年对吴昌硕的测试证明了以下几点：
吴昌硕 《岁朝清供立轴》
吴昌硕 《竹石图轴》
吴昌硕随手画的几根线条虽没有具体的形象，却包含了很丰富的内容：一根线条里包含着非常重要的技巧，包含着非常重要的力量感，包含着二维平面所显示的立体感；而且，多根线条里面还包含着节奏、线条的起伏、顿挫。抽象的线条有这么多的内容，而任伯年能看得出来，说明任伯年了不起。
一根线条出来，书家马上可以判断它属于哪个档次。如果可分为十层的话，对书法理解肤浅的人，只能看到二、三层，这说明他对线条的悟性低；若能看到八、九层，说明对线条的悟性高。
当然，围绕线条还有很多构架、章法的要求。但是仅从这一点就可以说明书法线条非常抽象。对抽象线条有高悟性，那么学习书法进步就快。如果对线条没有什么感觉，老是用明暗关系、色彩和块面来看，那悟性就低。悟性低并不一定意味着必然失败，悟性低可以培养和提高，但一般的事后培养总不如原有悟性高的人素养好，后者往往能捷足先登。
书法欣赏需要高悟性，而且还必须具备其他的条件。古代人认为书法欣赏者必须：
1.要素养好。古人常云：“要学书，先学做人”，“人品等于书品”，“人品好则书品好”等等。这些观点当然在理论上不能自圆，但在笼统意义上强调素质、能力，还是很重要的，它指一般的文化才能。
2.要有道德文章，学问要好。这就是我们现在所说的修养。
人品属于伦理，可能也属于政治，但政治和伦理的标准有时较难判断。所以很难讲人品等于书品。关于学问的标准，也很难说清，有些人对唐诗宋词很有研究，可能写不了书法；而有些人（假设）对古典文学一窍不通，但他有可能写得一手好字（这是从纯理论意义上讲，但我们不主张做这样的人）。之所以有这种可能，是因为书法在训练过程中表现为一种技巧、一种技艺，你只要接受这种训练和技巧，你就能学好，不管有没有学问。
以上两个标准，在理论意义上讲不太成熟。那么书法的高悟性到底悟什么？书法欣赏到底看什么？我们有必要将书法与绘画作一比较，探讨一下书法欣赏的过程。
1．请认真思考一下书法艺术中线条的重要位置，并对线条悟性等书法美的基本感受能力作一具体证明。
2．古代书法家为什么重视学问与人品？它的正面含义是什么？负面作用是什么？
3．以自己的学书经历为线索，具体探讨一下对书法认识的转变过程，写一短文。
荷加斯：《美的分析》，人民美术出版社，1984.
北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美与美感》，商务印书馆，1980.
卡冈：《艺术形态学》，三联书店，1986.
民间流传着这样一则笑语：画美女不成，改画钟馗；钟馗不像，改画石头。这里面的含义很简单，表现对象必须像对象。绘画的前提是要像对象，而书法没有这个要求。绘画对对象的准确性与书法家对字的点画准确性是不是一样？一个字写错了成不成立？证明它的理由其实很简单：如果我们学书法是为了认字，那么这个前提是不成立的。我们在写的过程中，发现有错字，我们就会指出这个字错了，错字当然没法认读。相反，如果我们关心的不是它是什么字，我们所关心的是这个字的造型写得好看不好看（作为视觉效果上的好看不好看），它的空间安排是否完美，线条是否有力度，那么其中某字缺两笔，或者字写错了也没关系——在这个前提之下，是成立的。问题的关键是怎样去看这个字，或是从哪个方面去看这个字。
中国的汉字有三种不同的要素：一是形（形状）、二是音（读音，发展成后来的音韵学）、三是义（发展成训诂学）。书法所关心的是第一种，即字形学。因此，它可以在一个字写错的情况下，仍然完成它的审美过程（这在理论上有意义，可以帮助人们思考，但在创作过程中，没有必要这样做）。假如一个字错了，但它仍然保留书法的间架结构和线条，从严格意义上的书法审美来讲，这个错对艺术本身不发生决定性的影响。
但绘画的功能，要求要像（这里是指一般意义上的绘画，现代艺术很难作为我们比较的基础）。当然，抽象绘画和书法有某些程度上的接近，但有一条可以肯定，绘画就一般的理论而言，画得不像对象，我们就无法作习惯判断。对象是个基础，如果没有这个基础，那么每个人的审美和欣赏过程将会受到很大的影响，这是传统绘画的基本点。而书法中文字的准确可以是一个基础，但也可以根本不发生作用。比如篆书字帖中的很多字，你如果没有学过“六书”与《说文解字》，对有些字就很难判断它是否准确，也不一定能从头到尾都念出来。临金文、草书时，大部分同学是在依样画葫芦，不一定是在认识了这些字以后才写的。所以文字的准确可以是基础，但它不起决定性作用，念不出来照样可以写字，照样可以完成书法欣赏的全过程。尽管从表面上看，书法在古代必须是正确的字形，而绘画必须是正确的形象，这两者之间应该是一致的。但是，它们的实质不一样，书法欣赏的前提和绘画欣赏的前提也不一样。由于这一点，书法欣赏和绘画欣赏至少在第一阶层的差距就被拉开了。
吴昌硕 《临散氏盘轴》
吴昌硕 《牡丹图轴》
我们可以从下图（见第9页）的欣赏过程中，将书法与绘画作一比较，看看它们之间有什么区别。这是以最基本的视觉生理形象为出发点。
具体形象，准确地讲是自然形象。以上所有的关系都是从具体的自然形象中发展过来的。中国古代的象形文字，就是由具体形象走向抽象形象的。现在我们看到的书法中有各种各样的疏密关系，每个字都要摆稳，要平衡、对称，这些实际上都是自然形象中所包含的原理。书法法则的原理基本上出自生活中自然形象的构造法则。但书法没有具体形象，只有“形象”。（形象有两种，一是具体的，一是抽象的。）书法形象是一种抽象的规律形象、法则形象。而绘画的形象是自然的、具体的、写实的形象。
书法和绘画的形象发展对比表
据上表，书法虽然没有经过第一阶段，但它却用了第一阶段的某些因素作为它的途径来构成形象。我们刚才所说的象形文字就是一个最明确的途径，当然还有其他途径。
从生活的、客观的、被动的形象走向主动的、选择的、自然的形象，即是从实体的部分走向画面，从画面再走向造型法则，再由造型法则（它是零碎的）变成一种形式，由形式再上升到精神。在这四个阶段中，我们发现书法少了一档，书法要求高悟性的理由正是在这个焦点上。它在最关键的地方（第一阶段）没有了，从自然形象变成画面，由画面变成抽象形式是个循序渐进的过程，缺少第一阶段，书法就无所依托。形象本身没有，法则从哪里来？我们只能给它找一个比较遥远的渊源：自然生活。这就证明一点，如果我们把它分成一、二、三、四阶梯，那么书法是未经第一阶梯就直接跳到了第二阶梯。第一阶梯没有了，对于学书法的人来说，显然困难得多。学绘画一步步走过来很容易，顺理成章，而学书法却需更高的要求。只有高悟性的人才能非常费劲地凭自己的力量跳过这一档。
我们有这样的经验：观看画展，越写实的绘画观众越多，它的具象性能拥有大量的观众；越抽象的绘画观众越少。书法走向抽象，未经第一阶段直接跳到第二阶段，本来靠自己的艺术力量是跳不过去的，还没有一门艺术能自身完成这样伟大的事业。书法靠什么跳过这一步呢？很简单，靠文字的实用功能。文字的实用功能迫使文字的审美、文字的美化慢慢走向正规。所以，书法依靠了非艺术的内容——文字的应用这一社会动力，帮助自己完成了此过程。看书法展览的人，往往感觉这几根线条很漂亮，但不明白这个道理。很少听到有人看画展（包括中国画，比如齐白石的画）而说看不懂的，只是看得有深有浅而已，至少他对形象有感觉。这就证明：书法这门艺术很特别。用一句不恰当的话说，它是一门专家的艺术。为什么这样说？这类艺术如果没有文字作媒介，没有文字的应用作根基，只凭它自身是很难生存的。它的欣赏层次要求太高，如果没有经过训练，那几乎是不可能的。所以美学家宗白华说书法艺术是一门非常高的艺术，西方艺术的典型是建筑，而中国艺术的典型是书法。
我们现在教书法，在课堂上反复做各种各样的实际练习，是为了训练和培养学生对线条的反应能力。如果连做几个训练，学生一点反应也没有，这说明他的悟性太差。在悟性较好的前提下，训练本身就在不断地、慢慢地使学生丢掉不好的东西。在学习过程中，在各种各样的干扰影响之下，你是否还能往前走，这就完全取决于你的悟性。在任何情况下都不要忘记书法有这样一段空白与跳跃。这段空白对书法家来说，对每个学习书法的人来说，意义非常之大。它告诉我们：学书法必须有非常良好的素质，这样才不至于在训练过程中垮下来。
齐白石 《花卉册页》
从书法的悟性，从书法的抽象形式走向书法的精神欣赏，这里面又有很多附加的条件：
1.文质关系。孔子曰：“文质彬彬，然后君子。”质指风骨、内涵、质地、素质。文指表现的形象。两者结合得好，就能成为好的艺术家。关于文质，在上古时代是追求“文”的，直到魏晋南北朝都是这样。后代艺术家评王羲之书风以一个“媚”字，这是最大的赞美。过去时代的老百姓太质了，所以艺术家要追求文。中古至近世，又由“媚”转向“丑”，转向“拙”，这是一种质的回归。在这个过程中，我们看到文质之间相互消长：这个标准下去了，那个标准又上来了。这种现象一直到现在仍然存在。所以书法的审美标准是随时代的变化而变化的。
2.精神意韵。这个词实际上不是一个固定的概念，每个时代对精神意韵的标准都是不同的。但笼统说来，是作者驾驭形式，还是形式控制作者？在古代书家的成与败中，这是个分水岭。关于这个问题，在以后讲主客关系时还要讲到。
总之，这里谈的是从书法欣赏进入到书法形象的探讨，以及它们之间相互关系的问题，这个关系即抽象的形象关系。我们看到书法是如何从自然走向艺术的。在这比较过程中，绘画是书法最好的同盟军。了解这些，对书法创作具有直接的启示意义。
1．为什么说书法比绘画难欣赏？书法缺少自然的具体形象，这为它的欣赏带来了什么困难？
2．说书法是专家的艺术指什么而言？它需要欣赏者作什么样的配合？
3．请写一短文，从理论上证明在书法作品中，即使写错字或别字也不损害书法形态美的欣赏。请注意文章的立足点。
朱狄：《当代西方美学》第五章《各门艺术中的美学问题》，人民出版社，1984.
蒋彝：《中国书法》，上海书画出版社，1986.
宗白华：《美学散步》，《中国诗画中所表现出的空间意识》《论中西画法的渊源与基础》，上海人民出版社，1981.
从书法的欣赏又可以涉及书法创作的一些问题，书法创作中存在着复制式创作与形象化创作这样两个极端。如果书法创作变成复制，写一百张书法都是同样的风格，那就等于你在不断重复自己的技巧。不断重复自己，书法就成了机械的技术。既没有创作者的情感，也没有创作者的意趣，这样的创作方法应予反对。这样的作品虽有一百张，但看一张就够了。它的症结就在于每一张作品没有自己的形象规定性，当然也就没有自己的悟性。
（唐）张旭 《古诗四帖》（局部）
既然书法创作复制不行，那么有人便提出，书法可以表现特别的形象，表达它的具体规定性。于是他就用书法来表现自然形态，即把自然形态直接写到书法中去。如果对书法美学的特点不加以很好的把握的话，那么你可以写石头，可以写杨柳，但写到后来肯定不是书法，或者是很蹩脚的书法。书法所体现出来的是一种抽象的美，是一种形式的美，它没有办法与自然形象作对应。因此，它的形象规定性不是自然的、写实的。比如，古代就有关于“张旭观公孙大娘舞剑器而草书大进”的传说，张旭看到一个舞女在跳舞，他所做的工作不是把舞蹈形象直接引到书法中来，而是取对象的韵律、造型变化等，这才是书法家的手段。如果书法与绘画一样，那还要书法干吗？以此类推，如怀素见夏云多奇峰，张旭见担夫争道，所取的形象，都不是把客观对象直接放到书法中来，取的是造型的法则。其间的关系，正如我们在之前表格上的分析一样。
现在一部分人搞现代书法，将书法向图画方面发展，把字写成象形字，搞这类书法的人，如果遇到没有形象的字就不知怎么去表现了。如“思想”两字就无法去像。另外，能写成具体形象的字，实际上是最浅的标志。如果什么字都是象形字的话，那也只能证明，人的思维实际上仍处于最原始的状况，指物赋词而已。当人的思维开始复杂的时候，你就会觉得这样的做法很可笑。又比如颜色书法，有些人搞书法创作用颜色写“赤橙黄绿青蓝紫”等字，“赤”字就写红色，“蓝”字就写蓝色。搞这类书法的人，我们先不谈其书法的线条和对书法的悟性怎样，光看其创作心理就如同小孩看图识字一样，是十分幼稚的，思维也是很简单的。所以，颜色书法和象形书法在美学的框架里实属创作思路简单，处于非常初级、非常低的阶段。而我们所指出的抽象高度倒应该是人类思维走向高级阶段的标志。
以上所举例子，说明这个表格与阶段划分的重要性，拿书法与绘画作比较的意义也就在这里。其直接意义就在于，对写字像画画一样的现象，每个人可以本能地以为非常浅薄，不足为训。其间接的意义（深层的意义）则是对这类现象能做出理论上的批判，并能在这个理论框架中加以鉴别与把握。如果你原来也认为这类现象不错，那么在了解了这个表格框架之后，你的位置就可能会稍稍变一变。从这个程度上看，画家来搞书法，如果不先把立足点移到书法上来，他搞的书法也一定会很浅。画家由于长期面对着的是形象，他养成了一种职业的反应和反射，习惯于从形象的角度来看书法，比如对线条喜欢用枯笔湿笔搞一搞，将线形抖一抖，浓墨淡墨交叉一下。这样做对古老的书法和很保守的书法有冲击意义，对改变千篇一律的书法制作也有好处。但是，如果画家的立场不转变，画家永远不会成为最出色的书法大家，因为弄小技巧的心理和描摹形状的心理限制了他。但是，也有画家成为好的书法家的，如吴昌硕（他本身是书法家）。一般的画家来搞书法，缺乏书法家对书法那种抽象的感应，大部分人习惯用形状、外形、疏密关系、浓淡干湿的关系来表现，实际上这是很初步的。书法家对形象形式的把握能力在过去不被重视，是书法长期徘徊不前的原因。这也值得我们深思，我们应该在这方面加以补充。但有一点是可以肯定的，书法家的补充有一个书法本体立场的问题，书法不是向绘画投降称臣，因此从美学理论上说，书法的抽象把握能力仍然是第一要义。
对书法美的形象特质这一问题的认识在几年前还很含糊，即使是一些专门搞书法美学的人也如此。比如，基于象形文字的现象，大谈书法是反映客观自然外象的艺术，是表现与再现相结合的艺术；或是基于美学与艺术理论的旧有教条，反对书法抽象的提法，以为凡抽象必须与具体相对，凡抽象者必须没有形象，因此与艺术之必须有形象的前提不合；还有以为抽象艺术“是一种腐朽没落的西方艺术”等等，乃至还要为书法的抽象性展开一场旷日持久的大辩论。由此可见当时书法理论的水准不高。书法抽象只是一个形式的性质规定，并不是价值的规定，从中不应该引出是好是坏、是进步是倒退的结论。而许多人以为书法应该像绘画那样去反映生活自然，说到底，也即是对我们上述表格所提示的内容分辨不清。从某种程度上说，正是这种模糊的认识才会引出列举的种种模糊的“创新”外，并以为它会代表书法的未来。因此，我们学习书法美学，首先要认识这个基本点。书法美学之所以要先从书法形象开始讲起，是因为它最重要、最有特点、也最容易引起模糊。而从欣赏入手，当然更易于把握，因为欣赏必然会带来一个欣赏对象问题，它自然而然地就会进入对书法形象的探讨之中去。
我们现在的认识应该比几年前有所提高，因为我们是站在前人的成果之上去摘取新的果实。而关于书法抽象形象的讨论，正可以帮助同学们少走弯路，取得一个美学认识的前提。
1．张旭见公孙大娘舞剑器，他从舞中汲取了什么？采用了怎样的方法？
2．为什么说单纯的画家写书法必然会受到某种局限，它有什么理论依据？
3．把书法与绘画作一比较，探讨书画合一的“现代书法”方式的弊病以及违背书法美学原理的症结所在。
4．请从书法抽象美的角度出发，收集并阅读以前探讨书法美学性质与形象特质的论文，了解过去书法美学论战的基本情况，以期对书法美学形象的问题有一个基本把握。
梁扬：《关于近年来书法美学讨论的综述》，《书法研究》，1986，2.
陈振濂、周俊杰：《书法美学问题讨论述评》，《书法家》，1986，1.
刘纲纪：《书法美学简论》，湖北人民出版社，1979.
姜澄清：《书法是一种什么性质的艺术》，《书法研究》，1981，5.
金学智：《书法是所谓抽象的符号艺术吗？》，《书法研究》，1982，2.
陈振濂：《书法是抽象的符号艺术》，《书法研究》，1983，1.
金学智：《也谈书法艺术抽象性的有关问题》，《书法研究》，1983，2.
陈振濂：《再论关于书法艺术抽象性的几个问题》，《书法家》，1986，2.
[英]哈罗德·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社，1988.
[德]W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987.
书法艺术的形象是抽象形象。抽象的书法里面为什么会产生这样大的艺术魅力？何以让我们对如此抽象、如此不具体的艺术如痴如醉？作为一个理论家，就有必要来仔细思考一番。
中国书法重视线条，但线条是一个十分宽泛的概念。书法固然有线条，其他艺术难道就没有？比如罗丹画的素描，也是单线，也是勾勒，它的线条不也很重要吗？因此更广泛地说，视觉艺术或造型艺术怎么能离得开线条呢？巴洛克式的建筑、米兰大教堂、北京天坛的圆顶及《最后的晚餐》中人物与道具布置的形状，乃至舞蹈的造型、雕塑的外轮廓……怎么能说不是线条所构成的呢？
也许我们可以说，这些不是实际存在的线条，而只是理解之后被归纳出来的“线条”。用速写、插图、连环画、钢笔画中的线条来作比较，应该是很说明问题的。此外，英文、法文中的标音字母也是线条，有的花体英文美术字还很富有情趣，这样的线条绝对是一个事实的存在，为什么非要强调中国书法的线条？
速写、插图等等所用的线条，本来是为造型服务的，它们本身不是目的而是手段。既是手段，要为人物、风景、道具服务，那它当然无法强调自己的独立性。因此，它的依附性使它无法与书法线条相抗衡——书法不是造自然之形，它的抽象性、符号性虽只对线条的位置作大致规定，但却不限制线条的功能走向独立自主。因此，从创作意识上说，书法线条显然拥有优势，绘画中的线条与色彩、块面、体积、明暗、形象等平分秋色，书法中的线条却唯我独尊，不屑旁骛，这就是书法的特色。
［法］ 罗丹 《人体素描》
英文字母所拥有的线条，在造型的基点上与书法有共同之处：它们都是独立的。但无论是英文、法文、德文的字母，还是汉字的美术字，它的装饰与美术化，都是利用制作与描绘来达到目的的。书法的线条却不使用制作过程，它是在一个自然的过程中依靠技巧动作的起伏跌宕、疾迟润燥自然形成的。美术字母或美术汉字不需要动作技巧，只需要制作技巧，而书法却反之。这就说明，书法线条在质量上的要求要高得多，它不能慢慢去做，必须在瞬间动作中完成。当然，柔软的毛笔与渗化的宣纸为书法动作技巧的展现提供了第一流的驰骋天地。正是基于这两个比较之后的结论，我们才有可能深入探讨书法线条的美学价值。
［意大利］ 达·芬奇 《最后的晚餐》
其实书法的抽象语汇包括两个方面，即两个最根本的因素：线条、结构。这两个元素都是抽象的。乍一接触书法，总是学用笔，学间架。先接受线条和结构的训练，训练成功后，才开始深入到创作、技巧、形式等方面去。任何人写字都无外乎遵循这个规律。这与绘画不一样，如小孩一开始就可以凭感性画画，他眼睛所看到的，可以马上直接地表现出来，不管画得对或是不对。而书法则不行，开始学写字你得把字写端正，这种所谓的写端正实际就是在做一种抽象的训练——当然，这是最基础的训练，谈不上什么艺术性。那么，端正到底是什么？哪个小孩能直接看到端正？我们现在能不能看到端正？你在观察房屋、树时能否直接看到端正？你所看到的首先是一个个具体的形象，然后根据你所掌握的知识和所接受的训练，从对象里面悟到和发现了这里面有端正。所以你不能直接看到端正，不能直接看到均衡、比例、对称或其他什么（至少从生理、生物意义上来说是办不到的），你看到的只是一个个活生生的人，活生生的树、石和房屋。而随着年龄的增大，你接受了很多的知识，接受了很多艺术上的训练，就知道了世界的万物当中，包含有端正、平衡、均衡以及错落、对称、比例、对比等因素。所以当你再看自然景物时，表面虽然看不出什么，但你可以从中提取出端正来。小孩学写字，没有能力自己提取端正，只得由家长及老师强迫他去做。强迫把字写端正就是在强迫他做抽象的思考，这为他以后作抽象思维、艺术的表现奠定了一个最初级的基础。
书法的语汇虽然包括线条和结构，但最重要的还是线条。整个书法史的发展过程可分为两个阶段：在魏晋南北朝以前，是文字发展阶段和书法艺术发展阶段交替推进的。然而，这个阶段的注意力主要放在书体，即字形变化上。魏晋南北朝以后，特别是到唐代楷书成熟以后，书法的变化让位于用线的变化，书法艺术才成为真正独立的艺术。从这个意义上来说，结构是书法和文字共有的，而线条用笔是书法独有的。正因为线条独立了，所以书法才独立。与毛笔书法相比较的钢笔书法之所以永远是一种普及型的、大众性的艺术，即“准艺术”，不属纯艺术，就在于它缺乏毛笔书法的线条所应有的表现力。由于它受到工具的限制，困难主要在于看不到或很少看到线条的变化，而线条又是我们对书法进行欣赏的主要内容。因此，我们着重探讨一下线条所独有的元素，即书法线条的价值。
我们可以把书法的一切都看作线条。比如，可以从四个方面去看书法线条：一是线质，质量的高低；二是线律，起伏的节奏；三是线形，线条的方向、外形等；四是线构，以线条组成一个构架。不过这样的区分太专业化，并且全以线条为基本语汇显然也难以使一般的爱好者从习惯上加以接受。因此它在书法美学的专门理论研究中有意义，但在一般的从写字到书法的认识过程中，却未必有意义。一般的人还是习惯于结构与线条两分法，这当然也可以，未必一定有对或错的问题。但如果按线质、线律、线形、线构的四分法，那书法的一切都可以依此来解释。它也给我们带来一个启示：书法艺术的确就是线条的艺术，它的关键点，它的生命线，就是线条的存在。
线条与结构形成一种互斥互补的关系，比如对结构来说，仅仅用平稳的线条，也足以构成一个文字结构或一般的书法结构。但如果用多变的线条，则依据这些线条所形成的结构，却不必都是标准化的文字结构，而很可能是具有个性、富于独特价值的结构，恐怕没有一个高水平的结构不依赖于独特线条的支撑。既然书法的挥写过程是一次性的、不可逆的，那么它的基本构成元素就是持续的线条行进，而线律——起伏节奏，线形——运动方向，线质——内涵的充沛与否，必然是结构赖以生存的根本。当然反过来也是一样，结构的多变为线条的丰富表现提供了一个很好的媒介，但这是另外一个问题，此处可以略去。
古代书法家对线条美有很多有益的评论，如“藏头护尾”“中锋用笔”“横鳞竖勒之规”……乃至还有包世臣的“中怯”“中实”之争。虽然在早期，我们也看到了许多形象化的比喻，但马上就转向了抽象的提示与理解，而开始对线条施以各种重要的解说。至于古代钟繇盗笔法的传说，将笔法说得神乎其神，说到底，也即是因为它直接关系到线条的价值，每个书法家不可不重视。清人黄小松甚至有笔法“始艮终乾”“始巽终坤”的提法，使人如坠五里云雾，虽很繁琐无谓，但亦可见出当时人们对笔法的神秘膜拜之态度。我们今天谈线条当然不必故弄玄虚，可以从审美的立场上对之作一宏观的、认识意义上的观照。
1．为什么说书法中的线条具有独立意义？
2．书法线条语汇的存在规定了它的抽象美学特征，这个提法对吗？
3．关于线质、线律、线形、线构的提法，请从理论或具体的实践经验方面作一具体说明。
4．从古代书论中摘出对笔法、线条重视的故事及论述记载，并按时序进行排列。要求摘出五十条以上。
吕凤子：《中国画法研究》，上海人民美术出版社，1978.
［英］威廉·荷加斯：《美的分析》，人民美术出版社，1984.
蒋彝：《中国书法》，上海书画出版社，1986.
［美］内森·卡伯特·黑尔：《艺术与自然中的抽象》，上海人民美术出版社，1988.
书法线条所需要的元素，从美学、形式美的立场上说，可以归结为三部分：节奏、圆厚、笔力。用专门术语分别概括为三种感觉，即节奏感、立体感和力量感。
抽象的书法里面除了间架的部分，光线条就能够提出这样三种感觉，并且一根抽象的线条包含有这么多的内容，难怪书法艺术能经久不衰。语汇这么简单、这么抽象、这么单调，颜色、形体、明暗关系全没有，但它却有这么强大的生命力。这在一般人看来是不可思议的。但书法却正向人们表现一个现实存在，也许它的灵魂主要就是线条的美。
节奏感的存在就是一种生命的存在、活泼的存在。我们从节奏感里面发现了一种活力，然后在活力里面体验到了生命的价值。书法作品能够表现出很多书法家的个性，可以表现出各个时期的不同风貌，就是因为它是一种活的生命的载体。如果它是一种死的载体，那书法早就不存在了。因此，在书法线条里面熔铸了每一位书家的独特的生命价值，颜真卿是颜真卿，苏东坡是苏东坡，王羲之是王羲之。再进而言之，每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。任何观众都喜欢看有节奏的东西。人的行走节奏、心跳节奏，是生理意义上的节奏。若走向艺术，则有审美的节奏，比如空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等等。没有人的存在，也就没有艺术的存在。因此，只要人本身对节奏有需求，也就会有人在艺术上对线条节奏的需求。
没有圆厚的线条是单调、扁薄的。书法的毛笔是软的，写出的线条可以是圆厚的，也可以是扁薄的，厚与薄始终是相比较而存在的。如果一味地厚也就无所谓真正的厚，所以厚的笔道与露锋、尖的笔道同时存在。但是，整个字里线条交叉后的总体感觉应是厚的、沉着的。如果一个字美的地方很多，耐人寻味，它必然不应该是审美意义上的“薄”，而一定是厚的，这在大师的线条中我们可以看到。相对而言，即使是有露锋特征的线条形状，但它到中间一段仍然应该是比较厚的，从这个意义上说用笔需要中锋。浑厚的线条会让人感觉有很多东西隐藏在里面，隐藏有很多动作与技巧，这正是书法需要的内容。
书法线条进一步的要求是立体。二度平面不是立体的，但任何一门艺术都希望在平面规定之中塑造出立体，拉出三度空间。书法也是二度平面，它要求线条表现出纵深立体感，这在美学上与所有的艺术要求都差不多：平面之中塑造立体，立体之中表现立体。由平面走向纵深，如果没有高超的技巧，没有经过成功的训练是做不到的。绘画中要求的三度空间与书法的空间不一样，绘画的空间感觉很真实、很具体，似乎可以走进去，书法的空间没有那么具体，不可行、不可游。书法所强调的立体感与表现三度空间有特殊的规定性，这种空间是一种抽象的空间、经过提炼的空间。这个空间不是一般意义上的房屋、树石的立体，它强调的是经过概括、提炼、抽象的美感。而这种美感又能在具体的自然万物之中找到规则上的对应。这里，我们又看到书法作为抽象艺术的价值。它所强调的立体，走的不是具象的道路，而表现为一种立体的抽象。走向抽象就走向了主动，走向了概括。
（唐）颜真卿 《祭侄文稿》（局部）
（宋）苏轼 《黄州寒食诗帖》（局部）
（晋）王羲之 《平安帖》（局部）
吴昌硕 《荷花图轴》
吴昌硕 《双色梅花图轴》
古代书法术语在这方面有很多强调，如力透纸背、万毫齐力、全身力到、笔力千钧。绘画中油画、中国画（不包括文人画）等，线条的独立性不强，它只作为形体的依托而存在。笔力作为一个审美范畴，作为一种重要美学元素，它的价值没有被重视，而线条、色彩、造型在绘画中是很受重视的。然而到了写意文人画如潘天寿先生的绘画中，虽也写生，但所画的对象本身在其心目中并不太重要，他们是借对象来充分施展自己的线条功夫，齐白石、吴昌硕都是如此。吴昌硕画梅花、画荷花一辈子可画几百幅，但作为绘画本身的要求和写生的要求很荒谬。画几幅就够了，为什么要画这么多？吴先生认为画什么并不重要，重要的是充分发挥、施展他的线条魅力。这和西洋画用体积、色彩写生，其功用、目的是不一致的，中国绘画的用线（不包括文人画），即使是工笔的线条也有力量，但还是没有把它作为三大要素提出来。书法强调力量感的存在，因为书法太抽象，它必须在抽象形式中强调更多的抽象美。
中国书法在很早的时候就强调笔力，但也有一个过程。在甲骨文时代，笔力表现是无意识的。它受工具的限制，要拿刀刻，当然不会想到笔之有力与否。到汉代隶书的时代，线条应该说表现得比较充分了，但线条的力量感还没有被绝对重视，线条还是依附于文字而存在。真正主动追求线条力量感，要到汉末特别是魏晋南北朝以后，其标志是蔡邕《九势》的提出。
中国绘画在宋以前走的是写实的、工细的一路，此时绘画中的线条有力量，但对线条还没能提出力量感的问题。线条、色彩、造型是对等的，线条不高于其他。比如谢赫六法的骨法用笔是与随类赋彩、应物象形并到的。此时的中国绘画虽比西洋画重视线条之力，但这是因为它用线条造型，并不是对线条有意识的主动追求，线条未能被单独提出来作为审美标准来对待。中国画选择线条作为造型元素，这是历史的规定，但有一个自觉与不自觉的问题。因此，宋以前绘画对线条没有明确的力量感的审美追求。文人画的出现把线条的力量感推到了一个特殊的高度，线条被抽象化了，画中的色彩、造型、题材被推到次要位置。文人画把线条单独提出，使线条成为一种感觉的标准，对其他因素具有统辖功能，如在黄公望、倪云林、董其昌等人的绘画中，我们常常看到这种倾向。
书法的工具迫使书法家对线条的力量感提出明确的要求。所谓对力量的要求在很大程度上受工具材料的制约，没有生宣，没有渗透的纸，没有柔软的毛笔，很可能对线条力量感的要求不会很明显。因为有了这种工具，对它进行反制约，迫使书法家们重视起来，笔越是软，线条越有可能软弱无力，于是就越要强调笔力的价值。
可以肯定，当我们在强调这三种感觉的时候，我们必然把整个中国书法中最重要的元素，即线条发展的过程看成是一个活动的过程，它自己也在不断地取舍和淘汰，必要的被强化，不必要的被淘汰。从勾线有力量，到勾线会产生一种审美要求——“力量感”，这个过程实际上是线条从不自觉、无意识走向潜意识再走向自觉意识的过程。
讨论书法的线条意识，魏晋南北朝是一个界线。它与书法的独立、书法的自觉有密切的关系。关于这一点，我们在书法批评史的课程中还要涉及。线条的三种感觉中的立体感、力量感是针对线条的本身素质（线条的质量）要求的，而节奏感是理解线条与线条之间在运动过程中状态的主要枢纽。这三者关系不一样：一个是本身的要求，一个是形态的、应用的要求。
关于书法线条的元素还要说明两点：
书法的线条要求具有立体感，所以古人写字很强调“笔笔中锋”。对“笔笔中锋”历来颇有争议，我们应对中锋取一个宽松的理解，这就是说，线条的立体感虽然存在，但所有的感觉都是相比较而存在的。基本意义的立体感在一开始都应该跟中锋线条、浑厚的线条相关，它与侧锋的线条交替成一种节奏形态。有所对比，立体感才能表达得充分。从这个意义上来讲，所谓“笔笔中锋”在理论上实属一个错误的命题——“笔笔中锋”等于没有中锋。
相反，有人却借“笔笔中锋”等于没有中锋的理由来批判“笔笔中锋”，随之而来的是可以不强调中锋。当然所有的线条都写成中锋则太缺少变化，“笔笔中锋”口号的提出，导致了一种僵化的思维模式，“笔笔中锋”在实际应用场合中也没法实施。但是，以此否定中锋的价值，那也是错误的。因为中锋的提出与工具有关，你只要使用毛笔，就必须有一个锋，锋必须有一个位置，把这个位置调整成一个中锋要比随便画一个偏锋难度大得多。正因为它难，所以我们强调中锋的价值及其重要性。只是“笔笔中锋”的口号太局限、太简单，但因之而根本不要中锋那就更错了。因为书法线条必须具有立体感，立体感不仅仅存在于圆浑的线条之中，在比较尖、比较薄的线条里也同样有立体感。如孙过庭的《书谱》，露锋几乎是不加掩饰，但把露的、扁的线条两端截去看，中间仍然是厚的。包世臣在品评古人书法时，提出了“截其两端，玩其中截”的讲法，是极有见地的，这可以说是书法线条美在特定情况下的伟大发现，为我们提供了很有价值的启示。
有人说，若一个人本身没力，他写的字哪来的力呢？所以写字的人本身要有力量，这是笔力的关键。如果按照这种说法，那打铁的人抡大锤最有力，他应该是书法家了？也有的理论家提出，力量感跟自然力是没关系的，它完全是一种感觉，如果感觉好，本身没有力的线条也会感觉它有力量。这里不符合存在决定意识的认识论原则，这种说法太虚了，似乎书法强调练笔力好像没有什么必要。两种观点实际上都有问题。线条要不要物理的力量？只要你拿起毛笔写字，就要贯注力量。但它的确又不是一种纯物理的力量，而是在肯定笔力的前提下所表现的一种协调的力量和控制的力量，并不是蛮力。笔力要符合艺术的标准，不论什么人，只要能对毛笔得心应手地进行控制，他就有了较好的素质。书法线条的力包括三部分：一是物理的力量（书法家主体），二是控制的力量（艺术），三是感觉的力量（观众对作品产生的力量感觉）。这三者是互相依靠的，其中感觉的力量比较难于确定，这与感觉的人的素质有关。如果一个人对线条没反应，也就谈不上什么感觉的力量。
对线条的要求包括立体感、节奏感、力量感，其中力量感很重要而且很典型，中国书法之所以对笔力、力量感特别重视，除了中国书法对线条要求特别高之外，还与工具及与书法抽象的审美层次有关。因为有这些关系，所以对一根单调的书法线条千万不能等闲视之。中国人的精神在一根抽象的线条里实际上已经包融得非常具体。
美学课比较抽象，所以美学中提出的概念，比如对线条的要求，在理解时，要持一个比较生动的、灵活的、宽泛的立场，不要太固执地去扣某一个具体现象的特殊性。这三种要素不一定在每一根线条现象中并列地存在，而且这三种线条的感觉在各个不同字体里的表现又是不一样的，呈现的结构也不一样。每本字帖都有自己的结构模式、节奏模式、线条的形态等等。因此，抽象的理论只为我们提供一个带有普遍价值的规律性准则，而不指向过于具体的、个别的现象。毋宁说，它更可以引导我们作纯抽象的思考。
1.线条美的三要素的提出与你的书法实践经验是否吻合？
2.对于线条立体感的追求，请从两个方面进行证明：一、具体的古代碑帖中的表现，请举出范例；二、理论的证明。
3.请论述一下“笔力”的概念含义，书家发送之力与审美感觉之力之间是个什么样的关系？
4.写一短文，具体讨论书法中“中锋”的意义。请与中国书法审美心理、形式规范与具体的技巧展现等方面作联系思考。
沈尹默：《论书丛稿》中有关中锋的论述。
陈振濂：《关于中锋与侧锋的辩证关系》，见《浙江书法论文选》。
陈振濂：《书法美学》第三章，陕西人民美术出版社。
蔡邕：《九势》、卫夫人：《笔阵图》、包世臣：《艺舟双辑》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979.
从线条空间构筑的形式转向线条运动的形式。
空间与时间的关系是人类生存的两个最基本的范畴，世界上所发生的一切事物都离不开这两个范畴的制约，书法也是一样。从书法角度来看，书法空间被我们理解为一般意义上的结构，一个字有疏密关系，有抽象线条的造型，这就是空间。书法时间的界定，有这样几种解释，即“一次性”“不可逆性”“程序的规定性”，这是书法时间美学性格的基本立足点。“不可逆性”的标志：比如写字从右边最高写到左边最低，保持了这个顺序就保持了连贯。从上面第一字写到下面最后一字，有一个时间的过程，顺时序推移下来。顺时序的伸延在书法创作里是这样，在文字书写中也是这样，这可以使人想到老师教儿童写字，按笔顺，先横后竖，先撇后捺。所谓横与竖之间的有先有后，本身就是一种时序。经验告诉我们：教留学生学篆书，不如教他先学行草书，这样容易把握顺序原则。道理在于，草书的时序及先后的轨迹比较明显，容易做出判断。对在非汉字系统文化环境里长大的人来说，造型艺术的顺序概念是不太受到重视的。所有的造型艺术，包括油画、建筑、版画、工艺设计等等，都对时序顺序要求不高。而中国的书法、水墨写意画有一个很明确的顺序（当然画的时序规定程度要比书法低）。水墨画中有些笔法现象是无法判断的，但两根线条交叉时，你就可以感觉它的前后，中国宣纸的渗化性能，给人的判断提供了可能，先画的笔道与后画的笔道自然隔开，让人感觉到有前后的关系，这就是顺序。
所有的艺术都可分为两大类：一类是时间艺术，一类是空间艺术。所有的视觉艺术都是空间的艺术，雕塑、建筑、绘画都具有空间的性能。而听觉的音乐艺术很难发现有什么具体的空间，因为它不具体，没有办法判断，只有在时间流动的过程中才能慢慢地掌握到这一空间的存在。就好像读一首诗，当最后一个字没有念出来的时候，你不知道这句话是什么意思，这种语言的前后间隔差别，就是时间的差别。诗读完后，你脑子里就有一个想象的空间，如山石花鸟、风云际会。音乐属于时间延续的艺术，而绘画属于空间构筑的艺术，这是最基本的分类。书法的空间与时间有自己的规定性，线条的构筑指向空间，线条的运动指向时间。
1.请思考并区别艺术中时间与空间、构筑与运动的基本差异。
2.参考西方美学著作和艺术哲学著作，对时间艺术与空间艺术的基本概念进行正确把握，做好进入书法时空关系讨论的准备。
半坡的陶纹久父有空间（虚线判断它的空间存在），
有空间，其中包括有多边形、圆形、三角形，它们相互间构成一种比例，三段之间对齐又造成一种均衡，这些都构成空间。从最简单的文字到最复杂的油画（其中有素描、色彩、透视、明暗、体积等），两者的空间所提供的语汇是不一样的。从一般的艺术视觉上看空间含义的价值，油画空间是最复杂的空间，而书法空间是最简单的空间，没有再比书法空间更简单的空间了，它除了线条什么也没有。这给我们带来如下启示：（一）没有物质的存在，也就没有空间的存在。书法的简单和油画的复杂，代表了视觉艺术的两极：最复杂的一极和最简单的一极，它们都具有空间的构筑。这两极包括了视觉艺术在空间构架上的全部内容。（二）由此推出，只要是眼睛能看到的东西，都具有空间。为什么我们说什么都不画就什么空间都没有？因为什么都看不到，当然就什么空间都没有。中国画中的空白是空间，因为它存在的前提是有画。如果没有画，只有一张白纸，那么，也就不存在空间了。从这个意义上，我们应该区别哲学的抽象思维空间与生理意义上的视觉空间的不同。同样地，视觉空间与广义上的生存空间也是不一样的。
理解书法视觉空间有以下四个不同的层次：
什么都不画，什么都看不见，什么都不存在，那么什么空间也没有，这个“空间”是思考前提。所有的文字——彩陶纹、甲骨文、金文、隶书、楷书，都有空间，它们之间有着空间构筑的优秀与平庸的差别，或者说每个时代有着不同的空间构筑方式。一方面有存在就有空间，另一方面有空间的存在，还有高低、雅俗、粗细、文野之分。从一根、一组线条构成的空间出发，这是认识的基点，也可以说是书法艺术、书法美学所有认识论的起点。从这个起点向前一步，所有的文字——陶纹、甲骨文、金文、五体书都是它的具体表现。这种空间能接触到个别存在方式和表达的程度，比认识论的起点又稍进一层，显得更具体一点。
（商） 《宰丰骨匕记事刻辞》
（西周） 《虢季子白盘》（局部）
这是第二个空间。如六书中的象形、指事、会意、形声四种构成文字的空间组合（转注和假借与空间本身没有什么关系）。文字构造的空间都与线条构筑有关。四种方法构成文字，但这个层次所构成的是文字的空间而不是 艺术层面上的 空间。许慎的《说文解字》是解析文字的书，中国的文字有空间，标音文字系统同样也有空间（它比彩陶刻画要丰富）。但两者比较，标音文字的空间构筑比汉字空间构筑要简单得多，汉文字空间复杂，标音文字空间的典型性远不如汉字。汉字的方块字就是基于空间的考虑。文字空间的完成为书法艺术空间的塑造提供了强大的基础，但它本身还不是书法艺术的空间。
书法的早期是文字应用，但文字应用持续既久，自然也就有了循序渐进的过程。从简单到复杂，从语言的符号到有“体”，其间正表现为书法的艺术化日趋明显的过程。但在纯文字与纯艺术之间，还有一个过渡，这就是字体现象的出现。
从甲骨文到金文，是一个文字本身意义上的转变，它是完全立足于应用的，但应用既久，自然也就有了美观的问题。青铜器却不仅仅是实用的，既然青铜器上有纹样装饰的纯美观问题，当然被铸于其上的金文也必然会带有一种装饰的目的，但它还不具有“体”的全体含义。到了秦书八体（即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书）、王莽六体（即古文、奇字、篆书、估书、缪篆、鸟书），才有了真正的“体”。不仅仅有了一般的使用上的区别，也有了应用场合的区别：如摹印之用于印，署书之用于题榜，虫书之用于装饰，它们不是出于实用的需要，而是出于美化的需要。虽然有的还不是专门的书法艺术，但它为书法走向艺术表现提供了一个铺垫。
再以文字与书法的空间作比较，我们发现比例、准确、平衡等这些是文字与书法共同的要求。而向背、覆盖、粘合、增减、回抱、顶戴、呼应、揖让、左小右大、左高右低等等这些是书法艺术空间所特有的。它们对文字的意义不大。关于这点，隋代的智果和尚曾提出，只要字写得好看，文字可以增补、省略，如：“繁则减除，疏当补续。”很明显，他是以牺牲文字的正确性来保证书法的艺术性。到了后人作《三十六法》，更提出“但欲体势茂美，不论古字当如何书也”的要求，几乎是反文字的。
有了以上四部分分析，再来看书法艺术，就会发现：第一层“视觉空间”是物质的空间；第二层“文字空间”是固定的空间；第三层“书体空间”是从外形加以变化的空间；第四层“书法空间”是运动的空间。在四种空间中，只有走向第四种空间时，你才会真正理解为什么书法对空间有如此大的敏感。找一个比较对象，如工艺美术中的构成原理，它是一种纯艺术的、具有空间含义的课程内容，这种构成原理接近于我们所说的第二层——固定的空间，它不太强调主体的作用和价值，只强调严格的形式分析。我们在其中发现不了生命的变化，而生命的活力正是书法艺术突出的价值所在。构成原理把对象当作纯客观的物体来做分析，缺少书法中活生生的人的介入。书法线条的一顿一折有它完全的道理，又没有固定之规。我们现在所做的临摹、创作训练，一是构成的训练，一是体验的训练，前者是静态空间的训练，后者是动态空间的训练。在构成训练方面，我们可以像“包豪斯”那样分析得很具体，而体验训练方面，西方视觉艺术做不到，他们缺乏书法中的时间的规定、顺序的规定。正是由于书法这门很特殊的艺术，我们找到了一种比著名的“包豪斯教学法”更高明的训练方法。书法这一古老民族艺术给我们发挥创造力带来了非常大的好处，使我们对形式构成问题作缜密的思考，并从中找到书法空间意义的突出价值。
米芾提出“八面出锋”，就是一个构成的空间。过去的说法是字要布置均匀，而均匀也是一种空间。书法所创造的空间是一种运动的空间，不是静态的空间。所有的工艺美术设计、环境设计、建筑设计都是一种静态的视觉分析。书法需要吸收这种分析，以改变自己过于陈旧的面貌，所以书法应有一个构成的训练。但书法还有一个特点，就是体验的训练，这点西方做不到，因为他们没有书法。
讨论书法深入到第四层，就由书法的空间进入书法的时间。
1．请对西安半坡陶纹、山东大汶口陶纹、甲骨文等进行初步的空间分析，自选字例，进行解释。
2．书法空间的四个层次的划分是否正确？能否对四个层次的结论以及它们之间的关系进行证明？
3．从书体空间走向书法空间，是一个什么样性质的转换，它在书法史进程中具有什么意义？
4．以颜真卿《多宝塔碑》为范本，对书法空间的含义作细致分析，并指出其艺术性所在。
［德］莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979.
陈振濂：《书法构筑的形式》，《中国书法》，1986，4.
宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》《中西画法所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社，1981.
书法的时间性质与其他艺术不一样，与纯粹的时间艺术（如音乐）也不一样。比如我们在听音乐和读一首诗的时候，我们所感觉到的时间流程无法凝固下来。一首曲子听完就没有了，至少在生理意义上没有了。而书法艺术的时间是可以凝固的。如果没有物质的凝固，那么，颜真卿的作品写在什么地方、是何等样式我们现在就无法知道。我们所根据的是已经被凝固下来的书写过程与效果，这是书法时间的第一个规定。书法左右逢源，它既能凝固下来，同时又具有明显的时间推移过程。时间的推移是不可重复的，必须是一次做完，即不重复性，不可逆性，或称一次性，这一特点其他视觉艺术几乎没有（除水墨大写意画和西方现代艺术中的抽象表现主义绘画等类似情况外）。
艺术中（包括视觉艺术）有几种不同时间的区分，见下表：
第一种：生存时间。它表现为声音和音符的延伸以及任何物质的实际存在。
第二种：进入视觉艺术的时间，它是简单的机械时间。比如一幅画从开始到结束，在视觉艺术里指创作、制作的实际时间。
（五代） 《韩熙载夜宴图》（局部）
第三种：情节时间。如油画《最后的晚餐》这个命题就是一个时间的规定：“最后”。中国画里这种情节时间表现得比较灵活，如《清明上河图》从汴京这一端画到汴京那一端，《韩熙载夜宴图》也展现了不同情节场面的不断推移。这种时间类似于连环画，都属于情节时间。作为视觉艺术的大部分绘画、建筑、雕塑都落在这一时间里。
第四种：时间程序的规定，具体即是创作的步骤。如书写的过程须先横后竖，先撇后捺，没有哪一位书家是倒着从最后往前写的。雕塑和绘画都不太重视这一规定，只有书法和接近书法的文人画才非常重视。可以这样说：书法艺术是视觉艺术里最典型、最有质量的时间展现。
听觉艺术（音乐）与视觉艺术（雕塑、建筑、绘画、书法等）在时间上的比较，可见下表：
（北宋）张择端 《清明上河图》（局部）
从上表比较中看书法的时间，可以得出这样的结论：书法和音乐是接近的，区别在于一个是听觉艺术，一个是视觉艺术。了解这一点后，把书法的时间性格作为美学的专门特征提出来，其好处就在于它更明确地帮助我们了解书法艺术是一门非常特殊的艺术。同样是视觉艺术，但与其他艺术相比较，书法的表现是完全不一样的。
1．请举出书法“时间”存在的事实，并证明它为什么属于“时间”范畴。
（A）不重复性
（B）不可逆性
（C）一次性
2．从理论上证明绘画中的情节时间与书法中的过程时间（即时间程序的规定）之间的差别。
3．请阅读黑格尔《美学》第三卷、莱辛《拉奥孔》第十至十三章，并根据这些理论的研究方法，对书法的“时间”概念以及它的具体表现进行论述。
［德］黑格尔：《美学》第三卷，商务印书馆，1979.
［德］莱辛：《拉奥孔》第十章～第十三章，人民文学出版社，1979.
陈振濂：《书法运动的形式》，《中国书法》，1988，2.
由于笔画的顺序规定，我们在写字之前，心里先要考虑（或称构思）一番，即古人所说的“胸有成竹”。这种首先把章法做一个基本的构思和具体处理的创作方式，可以保证目的性。动手前，心里要有一个谱，所有的艺术创作都有这样的要求。但是，书法却很特别，有经验的书法家写字的时候，事先不用什么准备，如孙过庭《书谱》中说：“一点为一字之规，一字乃终篇之准。”他是这样写字的：第一笔完成后，即有了第二笔的基调，随后就有通篇的基调。这种基调的形成跟书法的空间有关。当你跟着某一笔的形状走时，你就会找到一种可以推向普遍的基调。所以书法艺术术语中常提到“笔势”和“体势”。笔就是线条，哪有什么势？体也就是体格、间架，哪有什么势？笔是静态的，写出来就是线条，这种线条写出来后明明是安静地摆在那儿，但它又能体现出一定的势，体现出一定的伸延倾向。体势也是这样，它既是一种运动，落实到空间又是一种结构的张力；结构之间能构成一种张力，这实际上就是一种运动的势。任何一种静态的线条，任何一种静态的“体”，都必须依靠运动产生一种“势”，而运动的过程必须依靠时间、节奏的连贯。所以书法的运动本来对书法的空间可能没有关系，正是有了书法的时间规定与节奏，才给书法的空间以制约，才得以构成书法空间的运动。当你用这种方式来写字的时候，你马上就感觉到字的结构形成过程是一个运动的、可以发展的、有弹性的、有发展趋向的过程。
书法的抽象空间是一个经过提炼的空间。在这个空间中，一切自然的内容都隐退了，而一切自然的构成法则都由深层转向表层。这在哲学上看未必是好事，因为深层的内容有它自己生存的理由与规定，一旦把它转向表层，原有的环境消失了，新的规定出现了，那么原有的内容能否适应新的环境呢？这是一个很重要的问题。也许在深层是很有价值的、含义丰富的内容，但转向表层却显得很简单——或者被人理解得很简单，这作为效果与作用来说，当然不理想。书法注重的是构成法则，这表明它有深度，但它的构成法则如果仅限于表层，又是过于简单，缺少魅力，也许会缺少生命力。与绘画的色彩、形体，雕塑、建筑的体积构架相比，书法的视觉形象显然太法则化、太简单化。这时的书法可以有两种选择：一是满足于劣势地位，慢慢地被淘汰；另一是寻找新的美学特征，寻找有价值的新元素。依靠文字的发展惯性和应用惯性，书法找到了自己生存的基点：文字中的线条。我们深入线条的本质，可以发现它的流动性，它与音乐在时间上的共同点，及时间的美学性格（当然是在现在才理性地认识到）。当它把立足点的某一部分插到时间一维中来之后，它就取得了其他视觉艺术所不具备的新的优势，而且是很大的优势。
当新的因素参与进来之后，旧的结构也就开始发生了明显的、有呼应关系的变化，这是一种重新平衡的关系。新旧因素在不断地交叉与互相渗透，而这种渗透又必然使原有的固定结构产生某种适应与迎合。于是空间本来是固定的、单纯的、构成的、分析的，在被时间干预之后，却有可能是运动的、丰富的、体验的、感觉的。反过来也一样，时间本来只是一种“虚”的、不可视的元素，但当它进入空间并被视觉化之后，它会凝固成物质形态，它的轨迹也将清晰可见。时间与空间的互相交叉，对创作、欣赏的观念更新，这对形式构成本身而言，都具有很大的冲击力。在古代，虽然绝大多数的书法家并未理性地意识到这一价值的存在，但他们既然承认书法有时空交叉特征这一现实，并乐于去做，则他们必然在不自觉中实践了这一过程。古代的书法家已经意识到这种时空交叉所带来的好处，并且形成了相应的创作过程。比如，任何视觉艺术都有一个经营位置的问题，即使是写意性很强的中国画，也有“九朽一罢”的提法。书法的谋篇、构思当然也属于这一类。但到了高级的书法创作中，书法家们却并不只着眼于单一的空间构造，而是意外地借助了时间因素的作用，提示出书法创作的最高形态。如同我们刚才所说的，“一点为一字之规，一字为终篇之准”，书法的空间并非是事先规定的，它是在时间流动中，在时间规定的基调下进行自然地、自由地伸延而逐渐完成的。有了一点，才有了一个字的存在基调；有了一个字的形态节奏，才可以类推出整篇风格的大致趋向。以此来想，形式构成的实际过程并非是空间形式的并列，而是一种前后交替的逻辑伸延。第一笔决定第二笔，第二笔决定第三笔……没有第一，则没有后面的一切。这个过程，显然是一个传统意义上的音乐过程：有了前一个音符才有后一个音符，再进而构成节奏旋律。这不是单纯的绘画或视觉艺术在过去习惯的瞬间过程。如果我们把书法的最低形态规定为写字层次，把书法的高级形态规定为艺术表现——视觉艺术空间的书法，那么，最高级的形态则是一种即兴创作的、以时间带动空间的、以时间控制空间的书法。如果说在书法中的空间是一种物质，一种实际的物质存在，那么在书法中，时间是一种精神的、感觉的、心态的、节律的抽象存在。以此类推，时间带动空间，即可以理解为精神带动物质、抽象带动具体。书法的基本形态也是存在决定意识，空间这个物质存在决定时间这个心理意识的存在。但书法的高级形态则是意识控制了物质存在，即时间这个元素决定了空间的实际形态，其间的关系是很微妙的。当然，正因为它的微妙与丰富，决定了书法本身的丰富，也给我们的研究带来了莫大的好处。
1．什么叫“一点为一字之规，一字乃终篇之准”？为什么这句古人的语录会成为我们进行现代美学研究的依据？
2．古代书论中关于“势”的论述很多，试举例说明，并对“势”的美学含义进行分析。
3．为什么说书法对时间的引进使它的空间结构产生了巨大变化？
4．以书法美学的时空关系作为基本观点，对书法的以“时间”带动“空间”的特征作一细致分析和论述，撰三千字左右文章一篇。
宗白华：《中国书法里的美学思想》，《美学散步》，上海人民出版社，1981.
陈振濂：《空间诗学导论》，上海文艺出版社，1989.
［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983.
伍蠡甫：《伍蠡甫艺术美学文集·中西绘画比较》，复旦大学出版社，1986.
［德］玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社，1987.