第一讲
书法艺术的形象

第一节
导论：从书法欣赏谈起

我们在教学实习中，让学生观看一幅书法作品，这种观看只是一般意义上的书法欣赏。真正的书法欣赏必须放到美学课里讲，它与前者在角度、成分上都是不一样的。放到实习课里讲，我们分析的是具体的作品，如《毛公鼎》《散氏盘》，怎样去看它们？作品中这一个字与那一个字之间有什么区别？它们的对比是什么？而把书法欣赏放到书法美学课里讲，就必须有欣赏的理论。它不是拿一件具体的作品来分析一下，这个好在什么地方，那个好在什么地方，如此而已。它所需要的是成体系的、成构架的理论。这两者之间实际上很难加以区别，以前有很多书法美学著作，几乎都只谈书法艺术欣赏，这是一种含混的做法。这种做法虽然很实用，但在理论上却未必可靠。

书法欣赏研究分纯粹欣赏研究、实验欣赏操作，这里面包含着三个层次：

第一层：拿一件具体的作品来分析，别人看不到那么深，别人对作品的形式美没反应，而你有反应，说明你的书法悟性比别人高。

第二层：别人有一般的反应，而你比别人反应深，能从一根根很抽象的线条之间发现和发掘很多美，说明你的专业素质比别人高。

第三层：能对一般的具体线条做出比较强的反应，同时，能把它汇总成为一种理论，用来解释所有的书法现象，说明你达到了书法专家的水平。

以上三层，第一层对线条从没反应到有反应，是初步的。第二层感觉这根线条相当不错，能品味出它的美，但究竟美在什么地方，没有理论依据，是中档的。第三层能从一根线条中品味出很细腻的、很具体的内容，这是高档的。能从一根抽象的线条中反映出整个书法艺术的含义，这样的人可以建立他的理论。以上三个层次的层面是逐渐推进、依次渐深的。

我们可以从吴昌硕先生学画中得到启示：传说吴先生50岁学画画，从安吉到上海，找名人引荐。后来，拜见名师任伯年，任先让吴昌硕画几根线条看看，结果，吴先生画出来的几根线条把任伯年惊呆了，认为“此子将来必有大名”，一定能超过自己。这个故事既说明吴昌硕身手不凡，也说明大师任伯年的高眼力和对线条的高悟性。

任伯年对吴昌硕的测试证明了以下几点：

一、中国书法线条的独立性很大。

吴昌硕随手画的几根线条虽没有具体的形象，却包含了很丰富的内容：一根线条里包含着非常重要的技巧，包含着非常重要的力量感，包含着二维平面所显示的立体感；而且，多根线条里面还包含着节奏、线条的起伏、顿挫。抽象的线条有这么多的内容，而任伯年能看得出来，说明任伯年了不起。

二、学习中国书法需要“高悟性”。

一根线条出来，书家马上可以判断它属于哪个档次。如果可分为十层的话，对书法理解肤浅的人，只能看到二、三层，这说明他对线条的悟性低；若能看到八、九层，说明对线条的悟性高。

当然，围绕线条还有很多构架、章法的要求。但是仅从这一点就可以说明书法线条非常抽象。对抽象线条有高悟性，那么学习书法进步就快。如果对线条没有什么感觉，老是用明暗关系、色彩和块面来看，那悟性就低。悟性低并不一定意味着必然失败，悟性低可以培养和提高，但一般的事后培养总不如原有悟性高的人素养好，后者往往能捷足先登。

书法欣赏需要高悟性，而且还必须具备其他的条件。古代人认为书法欣赏者必须：

1.要素养好。古人常云：“要学书，先学做人”，“人品等于书品”，“人品好则书品好”等等。这些观点当然在理论上不能自圆，但在笼统意义上强调素质、能力，还是很重要的，它指一般的文化才能。

2.要有道德文章，学问要好。这就是我们现在所说的修养。

人品属于伦理，可能也属于政治，但政治和伦理的标准有时较难判断。所以很难讲人品等于书品。关于学问的标准，也很难说清，有些人对唐诗宋词很有研究，可能写不了书法；而有些人（假设）对古典文学一窍不通，但他有可能写得一手好字（这是从纯理论意义上讲，但我们不主张做这样的人）。之所以有这种可能，是因为书法在训练过程中表现为一种技巧、一种技艺，你只要接受这种训练和技巧，你就能学好，不管有没有学问。

以上两个标准，在理论意义上讲不太成熟。那么书法的高悟性到底悟什么？书法欣赏到底看什么？我们有必要将书法与绘画作一比较，探讨一下书法欣赏的过程。

【思考与练习】

1．请认真思考一下书法艺术中线条的重要位置，并对线条悟性等书法美的基本感受能力作一具体证明。

2．古代书法家为什么重视学问与人品？它的正面含义是什么？负面作用是什么？

3．以自己的学书经历为线索，具体探讨一下对书法认识的转变过程，写一短文。

参考文献：

荷加斯：《美的分析》，人民美术出版社，1984.

北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美与美感》，商务印书馆，1980.

卡冈：《艺术形态学》，三联书店，1986.

第二节
实用汉字符号：与绘画作比较

民间流传着这样一则笑语：画美女不成，改画钟馗；钟馗不像，改画石头。这里面的含义很简单，表现对象必须像对象。绘画的前提是要像对象，而书法没有这个要求。绘画对对象的准确性与书法家对字的点画准确性是不是一样？一个字写错了成不成立？证明它的理由其实很简单：如果我们学书法是为了认字，那么这个前提是不成立的。我们在写的过程中，发现有错字，我们就会指出这个字错了，错字当然没法认读。相反，如果我们关心的不是它是什么字，我们所关心的是这个字的造型写得好看不好看（作为视觉效果上的好看不好看），它的空间安排是否完美，线条是否有力度，那么其中某字缺两笔，或者字写错了也没关系——在这个前提之下，是成立的。问题的关键是怎样去看这个字，或是从哪个方面去看这个字。

中国的汉字有三种不同的要素：一是形（形状）、二是音（读音，发展成后来的音韵学）、三是义（发展成训诂学）。书法所关心的是第一种，即字形学。因此，它可以在一个字写错的情况下，仍然完成它的审美过程（这在理论上有意义，可以帮助人们思考，但在创作过程中，没有必要这样做）。假如一个字错了，但它仍然保留书法的间架结构和线条，从严格意义上的书法审美来讲，这个错对艺术本身不发生决定性的影响。

但绘画的功能，要求要像（这里是指一般意义上的绘画，现代艺术很难作为我们比较的基础）。当然，抽象绘画和书法有某些程度上的接近，但有一条可以肯定，绘画就一般的理论而言，画得不像对象，我们就无法作习惯判断。对象是个基础，如果没有这个基础，那么每个人的审美和欣赏过程将会受到很大的影响，这是传统绘画的基本点。而书法中文字的准确可以是一个基础，但也可以根本不发生作用。比如篆书字帖中的很多字，你如果没有学过“六书”与《说文解字》，对有些字就很难判断它是否准确，也不一定能从头到尾都念出来。临金文、草书时，大部分同学是在依样画葫芦，不一定是在认识了这些字以后才写的。所以文字的准确可以是基础，但它不起决定性作用，念不出来照样可以写字，照样可以完成书法欣赏的全过程。尽管从表面上看，书法在古代必须是正确的字形，而绘画必须是正确的形象，这两者之间应该是一致的。但是，它们的实质不一样，书法欣赏的前提和绘画欣赏的前提也不一样。由于这一点，书法欣赏和绘画欣赏至少在第一阶层的差距就被拉开了。

我们可以从下图（见第9页）的欣赏过程中，将书法与绘画作一比较，看看它们之间有什么区别。这是以最基本的视觉生理形象为出发点。

具体形象，准确地讲是自然形象。以上所有的关系都是从具体的自然形象中发展过来的。中国古代的象形文字，就是由具体形象走向抽象形象的。现在我们看到的书法中有各种各样的疏密关系，每个字都要摆稳，要平衡、对称，这些实际上都是自然形象中所包含的原理。书法法则的原理基本上出自生活中自然形象的构造法则。但书法没有具体形象，只有“形象”。（形象有两种，一是具体的，一是抽象的。）书法形象是一种抽象的规律形象、法则形象。而绘画的形象是自然的、具体的、写实的形象。

据上表，书法虽然没有经过第一阶段，但它却用了第一阶段的某些因素作为它的途径来构成形象。我们刚才所说的象形文字就是一个最明确的途径，当然还有其他途径。

从生活的、客观的、被动的形象走向主动的、选择的、自然的形象，即是从实体的部分走向画面，从画面再走向造型法则，再由造型法则（它是零碎的）变成一种形式，由形式再上升到精神。在这四个阶段中，我们发现书法少了一档，书法要求高悟性的理由正是在这个焦点上。它在最关键的地方（第一阶段）没有了，从自然形象变成画面，由画面变成抽象形式是个循序渐进的过程，缺少第一阶段，书法就无所依托。形象本身没有，法则从哪里来？我们只能给它找一个比较遥远的渊源：自然生活。这就证明一点，如果我们把它分成一、二、三、四阶梯，那么书法是未经第一阶梯就直接跳到了第二阶梯。第一阶梯没有了，对于学书法的人来说，显然困难得多。学绘画一步步走过来很容易，顺理成章，而学书法却需更高的要求。只有高悟性的人才能非常费劲地凭自己的力量跳过这一档。

我们有这样的经验：观看画展，越写实的绘画观众越多，它的具象性能拥有大量的观众；越抽象的绘画观众越少。书法走向抽象，未经第一阶段直接跳到第二阶段，本来靠自己的艺术力量是跳不过去的，还没有一门艺术能自身完成这样伟大的事业。书法靠什么跳过这一步呢？很简单，靠文字的实用功能。文字的实用功能迫使文字的审美、文字的美化慢慢走向正规。所以，书法依靠了非艺术的内容——文字的应用这一社会动力，帮助自己完成了此过程。看书法展览的人，往往感觉这几根线条很漂亮，但不明白这个道理。很少听到有人看画展（包括中国画，比如齐白石的画）而说看不懂的，只是看得有深有浅而已，至少他对形象有感觉。这就证明：书法这门艺术很特别。用一句不恰当的话说，它是一门专家的艺术。为什么这样说？这类艺术如果没有文字作媒介，没有文字的应用作根基，只凭它自身是很难生存的。它的欣赏层次要求太高，如果没有经过训练，那几乎是不可能的。所以美学家宗白华说书法艺术是一门非常高的艺术，西方艺术的典型是建筑，而中国艺术的典型是书法。

我们现在教书法，在课堂上反复做各种各样的实际练习，是为了训练和培养学生对线条的反应能力。如果连做几个训练，学生一点反应也没有，这说明他的悟性太差。在悟性较好的前提下，训练本身就在不断地、慢慢地使学生丢掉不好的东西。在学习过程中，在各种各样的干扰影响之下，你是否还能往前走，这就完全取决于你的悟性。在任何情况下都不要忘记书法有这样一段空白与跳跃。这段空白对书法家来说，对每个学习书法的人来说，意义非常之大。它告诉我们：学书法必须有非常良好的素质，这样才不至于在训练过程中垮下来。

从书法的悟性，从书法的抽象形式走向书法的精神欣赏，这里面又有很多附加的条件：

1.文质关系。孔子曰：“文质彬彬，然后君子。”质指风骨、内涵、质地、素质。文指表现的形象。两者结合得好，就能成为好的艺术家。关于文质，在上古时代是追求“文”的，直到魏晋南北朝都是这样。后代艺术家评王羲之书风以一个“媚”字，这是最大的赞美。过去时代的老百姓太质了，所以艺术家要追求文。中古至近世，又由“媚”转向“丑”，转向“拙”，这是一种质的回归。在这个过程中，我们看到文质之间相互消长：这个标准下去了，那个标准又上来了。这种现象一直到现在仍然存在。所以书法的审美标准是随时代的变化而变化的。

2.精神意韵。这个词实际上不是一个固定的概念，每个时代对精神意韵的标准都是不同的。但笼统说来，是作者驾驭形式，还是形式控制作者？在古代书家的成与败中，这是个分水岭。关于这个问题，在以后讲主客关系时还要讲到。

总之，这里谈的是从书法欣赏进入到书法形象的探讨，以及它们之间相互关系的问题，这个关系即抽象的形象关系。我们看到书法是如何从自然走向艺术的。在这比较过程中，绘画是书法最好的同盟军。了解这些，对书法创作具有直接的启示意义。

【思考与练习】

1．为什么说书法比绘画难欣赏？书法缺少自然的具体形象，这为它的欣赏带来了什么困难？

2．说书法是专家的艺术指什么而言？它需要欣赏者作什么样的配合？

3．请写一短文，从理论上证明在书法作品中，即使写错字或别字也不损害书法形态美的欣赏。请注意文章的立足点。

参考文献：

朱狄：《当代西方美学》第五章《各门艺术中的美学问题》，人民出版社，1984.

蒋彝：《中国书法》，上海书画出版社，1986.

宗白华：《美学散步》，《中国诗画中所表现出的空间意识》《论中西画法的渊源与基础》，上海人民出版社，1981.

第三节
抽象形象的规定
——反对具象模仿

从书法的欣赏又可以涉及书法创作的一些问题，书法创作中存在着复制式创作与形象化创作这样两个极端。如果书法创作变成复制，写一百张书法都是同样的风格，那就等于你在不断重复自己的技巧。不断重复自己，书法就成了机械的技术。既没有创作者的情感，也没有创作者的意趣，这样的创作方法应予反对。这样的作品虽有一百张，但看一张就够了。它的症结就在于每一张作品没有自己的形象规定性，当然也就没有自己的悟性。

既然书法创作复制不行，那么有人便提出，书法可以表现特别的形象，表达它的具体规定性。于是他就用书法来表现自然形态，即把自然形态直接写到书法中去。如果对书法美学的特点不加以很好的把握的话，那么你可以写石头，可以写杨柳，但写到后来肯定不是书法，或者是很蹩脚的书法。书法所体现出来的是一种抽象的美，是一种形式的美，它没有办法与自然形象作对应。因此，它的形象规定性不是自然的、写实的。比如，古代就有关于“张旭观公孙大娘舞剑器而草书大进”的传说，张旭看到一个舞女在跳舞，他所做的工作不是把舞蹈形象直接引到书法中来，而是取对象的韵律、造型变化等，这才是书法家的手段。如果书法与绘画一样，那还要书法干吗？以此类推，如怀素见夏云多奇峰，张旭见担夫争道，所取的形象，都不是把客观对象直接放到书法中来，取的是造型的法则。其间的关系，正如我们在之前表格上的分析一样。

现在一部分人搞现代书法，将书法向图画方面发展，把字写成象形字，搞这类书法的人，如果遇到没有形象的字就不知怎么去表现了。如“思想”两字就无法去像。另外，能写成具体形象的字，实际上是最浅的标志。如果什么字都是象形字的话，那也只能证明，人的思维实际上仍处于最原始的状况，指物赋词而已。当人的思维开始复杂的时候，你就会觉得这样的做法很可笑。又比如颜色书法，有些人搞书法创作用颜色写“赤橙黄绿青蓝紫”等字，“赤”字就写红色，“蓝”字就写蓝色。搞这类书法的人，我们先不谈其书法的线条和对书法的悟性怎样，光看其创作心理就如同小孩看图识字一样，是十分幼稚的，思维也是很简单的。所以，颜色书法和象形书法在美学的框架里实属创作思路简单，处于非常初级、非常低的阶段。而我们所指出的抽象高度倒应该是人类思维走向高级阶段的标志。

以上所举例子，说明这个表格与阶段划分的重要性，拿书法与绘画作比较的意义也就在这里。其直接意义就在于，对写字像画画一样的现象，每个人可以本能地以为非常浅薄，不足为训。其间接的意义（深层的意义）则是对这类现象能做出理论上的批判，并能在这个理论框架中加以鉴别与把握。如果你原来也认为这类现象不错，那么在了解了这个表格框架之后，你的位置就可能会稍稍变一变。从这个程度上看，画家来搞书法，如果不先把立足点移到书法上来，他搞的书法也一定会很浅。画家由于长期面对着的是形象，他养成了一种职业的反应和反射，习惯于从形象的角度来看书法，比如对线条喜欢用枯笔湿笔搞一搞，将线形抖一抖，浓墨淡墨交叉一下。这样做对古老的书法和很保守的书法有冲击意义，对改变千篇一律的书法制作也有好处。但是，如果画家的立场不转变，画家永远不会成为最出色的书法大家，因为弄小技巧的心理和描摹形状的心理限制了他。但是，也有画家成为好的书法家的，如吴昌硕（他本身是书法家）。一般的画家来搞书法，缺乏书法家对书法那种抽象的感应，大部分人习惯用形状、外形、疏密关系、浓淡干湿的关系来表现，实际上这是很初步的。书法家对形象形式的把握能力在过去不被重视，是书法长期徘徊不前的原因。这也值得我们深思，我们应该在这方面加以补充。但有一点是可以肯定的，书法家的补充有一个书法本体立场的问题，书法不是向绘画投降称臣，因此从美学理论上说，书法的抽象把握能力仍然是第一要义。

对书法美的形象特质这一问题的认识在几年前还很含糊，即使是一些专门搞书法美学的人也如此。比如，基于象形文字的现象，大谈书法是反映客观自然外象的艺术，是表现与再现相结合的艺术；或是基于美学与艺术理论的旧有教条，反对书法抽象的提法，以为凡抽象必须与具体相对，凡抽象者必须没有形象，因此与艺术之必须有形象的前提不合；还有以为抽象艺术“是一种腐朽没落的西方艺术”等等，乃至还要为书法的抽象性展开一场旷日持久的大辩论。由此可见当时书法理论的水准不高。书法抽象只是一个形式的性质规定，并不是价值的规定，从中不应该引出是好是坏、是进步是倒退的结论。而许多人以为书法应该像绘画那样去反映生活自然，说到底，也即是对我们上述表格所提示的内容分辨不清。从某种程度上说，正是这种模糊的认识才会引出列举的种种模糊的“创新”外，并以为它会代表书法的未来。因此，我们学习书法美学，首先要认识这个基本点。书法美学之所以要先从书法形象开始讲起，是因为它最重要、最有特点、也最容易引起模糊。而从欣赏入手，当然更易于把握，因为欣赏必然会带来一个欣赏对象问题，它自然而然地就会进入对书法形象的探讨之中去。

我们现在的认识应该比几年前有所提高，因为我们是站在前人的成果之上去摘取新的果实。而关于书法抽象形象的讨论，正可以帮助同学们少走弯路，取得一个美学认识的前提。

【思考和练习】

1．张旭见公孙大娘舞剑器，他从舞中汲取了什么？采用了怎样的方法？

2．为什么说单纯的画家写书法必然会受到某种局限，它有什么理论依据？

3．把书法与绘画作一比较，探讨书画合一的“现代书法”方式的弊病以及违背书法美学原理的症结所在。

4．请从书法抽象美的角度出发，收集并阅读以前探讨书法美学性质与形象特质的论文，了解过去书法美学论战的基本情况，以期对书法美学形象的问题有一个基本把握。

参考文献：

梁扬：《关于近年来书法美学讨论的综述》，《书法研究》，1986，2.

陈振濂、周俊杰：《书法美学问题讨论述评》，《书法家》，1986，1.

刘纲纪：《书法美学简论》，湖北人民出版社，1979.

姜澄清：《书法是一种什么性质的艺术》，《书法研究》，1981，5.

金学智：《书法是所谓抽象的符号艺术吗？》，《书法研究》，1982，2.

陈振濂：《书法是抽象的符号艺术》，《书法研究》，1983，1.

金学智：《也谈书法艺术抽象性的有关问题》，《书法研究》，1983，2.

陈振濂：《再论关于书法艺术抽象性的几个问题》，《书法家》，1986，2.

[英]哈罗德·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社，1988.

[德]W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987. 1QwuT7n4j/aLNoB3CRtD8ekVjZazWhX9DxHoAGMt/H57xKeiUXdX8h1wkvTBeoLM