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讨论书法艺术中形式与内容的关系在理论上非常重要，主要原因是书法的艺术表现太特殊了。原来我们所说的形式与内容的分类方法，一般习惯于针对写实的艺术，而对于书法这种不写实的、比较纯粹的视觉艺术形式来说，此分类方法常常会陷于一种简单的、臆造的、模式化的圈子里。所以，过去许多讨论书法的形式与内容的结论常常难以自圆其说。在过去十年的书法发展过程中，理论界也有很多这方面的文章，但其中没有什么特别成功的解说，直接涉及书法形式和内容方面的成果很少，对后世产生影响的成果更少。不过，这给我们带来了一种希望，成果少，可以使我们不受拘束，可以从各个方面对它做一种比较自由的阐释；假如成果多，那往往会限制住我们，容易使我们受到既定成果的束缚，跟着别人的思路走。那么，讨论形式和内容的关键何在？我们看前人讨论形式与内容的课题，有一个共同点，即如果直接讨论书法的形式，那每个人可以对它作分析，但不用对它的存在与否做出界定，因为实际形式是一种物质存在，它明摆在那里。但是，如果要讨论书法内容，那问题就来了：什么是内容？它的所指是什么？其表征是什么？所以，许多关于形式与内容关系的讨论无论成功也好，失败也好，它们在很大程度上不是针对书法形式，而是针对书法内容的含义确定、具体表现而言的。因此，讨论书法的内容成为讨论书法形式与内容关系的关键——首先即表现为：什么是书法的内容？
这表明了一个十分朴素的哲学道理：书法的形式与内容两者的关系是辩证的。如果你对书法内容把握不好，那么反过来你对书法形式也将把握不好，虽然书法形式感觉上好像很易接近，但实际上你要真正用理性的语言把它叙述严密、清楚，却又感到很难，这就是一种阴阳关系。如果你不了解对立的一方面，那么你也没有办法对对立面的反面即你自己这一面做出准确的判断。这就是所谓的“知己知彼，百战百胜”。其实，不知“彼”是很难真正知“己”的。特别是我们目前所能接触到的书法艺术理论，在这方面探究的程度还不太深入，所能借鉴的一些纯理论书，诸如《美学概论》《艺术概论》等等，虽然大谈艺术的形式与内容，但大部分叙述都不直接针对书法。比如《艺术概论》里所谈的都是绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧……就是不谈书法。因为这种纯属西方式的艺术理论模式，对中国书法这种神秘的东方文化结晶是陌生的、不了解的，它没有什么发言权，只能撇开不谈了。但尽管如此，我们仍可以在这里面找到一个突破口，因为书法在某种程度上和音乐比较接近，所以可以暂时参考一下《艺术概论》对音乐的探讨。
音乐也有形式与内容的问题，利用这种解释来理解书法的形式与内容是个现成的渠道，尽管两者之间形式不一样，但感觉上却差不多。然而近代有关音乐的形式与内容两者之间关系的理论也是不大清晰的。德国美学家汉斯立克在《论音乐的美》中提出了一个非常著名的口号：“音乐的形式就是音乐的内容。”这个口号的提出在当时引起了美学家的愤怒与争论，如果形式就是内容，形式与内容合为一体、不可区分，那么我们在这里讨论形式与内容的关系，把它们作为对等的元素来进行考察也就毫无意义。而且，由于这种看法与传统的美学立场——无论是西方古典主义美学还是苏联式的美学都大相径庭，它不受人欢迎是必然的，故而汉斯立克的这种美学观点在20世纪80年代初的美学讨论中被大加指责，严厉抨击。但是，我们仍然可以从中得到不少启示。我们先不看他研究的结论正确与否，而看他的证明过程中运用了什么样的思维，由此我们发现了他的成就：他突破了社会学意义上的形式与内容的关系、模式，提出了关于这一命题的一种新的构想。我们看一幅绘画作品，它的题材、主题属于内容范畴，它的色彩、构图属于形式范畴，比如油画《开国大典》所表现的情节、形象、场面是它的内容，而把这些内容用色彩、构图表现出来，这个表现的过程是形式的，这是一般的分类。这种分类在文学、诗词方面基本上也得到尊重，比如诗的行距、平仄、韵脚是诗的形式，而表达一个具体的环境，表达一种人的感情和表达一种意义，这是诗的内容。可是，汉斯立克对音乐这个特殊对象进行了独特的思考，他认为音乐如果不表达具体内容，只表达抽象的内容，那么按照目前艺术作品的社会学标准，这一内容就无从着落。情节、故事、场面、环境、事件、意义……这些内容的消失即意味着内容本身作为一个美学概念的隐退，接下来的事实是它与形式实际上已不分彼此。而习惯认识告诉我们：凡内容应该是具体的，如果不具体就意味着取消自身。于是，抽象的内容又可以等于形式，抽象的内容是一个非常大的、无边际的、包罗万象的范围。这就是汉斯立克的理论的意义。
1．为什么说讨论形式与内容关系的关键在于“内容”含义的界定？它的依据是什么？
2．从音乐的美学理论出发，对书法理论作一新角度的思考，对书法“内容”的把握会有积极意义，这个判断是否合理？为什么？
3．请阅读汉斯立克《论音乐的美》第七章《音乐中内容与形式的概念》，并对其基本观点作一概括，然后与书法作一对照。
［奥］汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982.
人民音乐出版社编：《音乐美学问题讨论集》，人民音乐出版社，1987.
［德］黑格尔：《美学》第三卷，商务印书馆，1979.
［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983.
回头来看，目前书法的形式与内容的划分有几种观点，它们基本上都是针对书法的内容，这与我们前述的“关键”所指不谋而合。努力区别出内容的定义，形式也就找到了。
第一种观点：书法的内容等于文字或文学内容。
这是目前影响最大的一种创作观。书写一首唐诗、宋词，或一些革命内容的文章，根据这些内容引申出一种创作观，并可以从中寻找到几种创作上的具体表现形态：（1）内容要求积极向上，健康有益。比如歌颂祖国大好河山的内容等。（2）时代的书法要反映时代的内容。倡导写简化字、白话文，写标点符号，这些都是属于文字应用的内容。（3）对应文字语义创作的心态。比如写“大江东去”必须用粗壮有力的线条去表现，写“杨柳岸晓风残月”所用的线条必须像杨柳，有“晓风残月”之感。这种观点表明：书法家必须根据不同语义内容表现出来的不同感觉来调节不同的线条和结构。线条和结构是可以随意调节的，只是它必须依从文字内容的规定，这证明文字语义是一个重要的客观存在，而且是一个主导的存在，形式必须跟着内容走。（4）反对复制。复制就是因为它只考虑到形式，不管喜庆、悲哀都一样写，尽管喜与悲在文字内容表达上完全不一样，但作者却无动于衷，不管是宋词中小令、长调的花前月下，还是唐诗中边塞诗的悲壮激越，都用同样方式对待。从理论上看，复制现象表现为内容屈服于形式，而不是形式跟着内容走。由于复制是造成书法家品位低下，脱离一般艺术限定的原因之一，所以，大家都反对复制，反对千篇一律。那么反过来，反对复制又必然表现为书法形式要跟着内容走（这个内容当然指文字或文学）。以上这些现象就发生在我们周围，每时每刻，触目皆是。书法界之所以会有一种论调，以为将来书法一定会走向没落，原因当然包括他们对以上这些现象所产生的种种不满与焦虑。
书法内容等于文字（文学）内容的观点，在理论上的缺陷是显而易见的。如果我们不偏执的话，一般说来，提倡积极向上的文字内容作为书法创作内容的要求当然很必要。书法是一种以文字媒介为基点的特殊艺术形式，没有哪个人能摆脱文字的制约，既然要写文字，当然应选择积极向上的内容。但从理论上看，这又是不严密的。如果书法的文字、文学内容可以决定书法创作的话，那么我们在欣赏和创作方面就会带来一些问题。即以欣赏方面而论：比如看一幅日本假名草书，不管它写的是什么内容，只要能感觉到它的美、它的流畅舒展或质朴辛辣，大家都会很喜欢。不识日文并不影响我们欣赏它，我们欣赏的是线条节律、结构空间与氛围。又比如唐碑、汉碑的剪贴本，其中的文辞语句是我们根本无法卒读的，但是，这也并不影响我们欣赏它。另外，从创作方面来看，如果拿一句根本不知道是什么含义的诗来写，只要有技巧、有天分，还是照样能完成一幅完整的作品，不会因为它的内容陌生而影响创作。相传过去武则天造字，唐碑中写这些异体字的也照样能成立。即使现代人造字，造的是 4应用汉字 ，而拿起毛笔来用书法语汇去表现它，也同样可以表现。本来，按一般的说法，完整的艺术品应该有形式和内容两个方面，但根据我们此处的推断与假说，文字内容部分是无关紧要的，它代表主题、题材方面的作用已隐退，只有形式依然存在。在这种情况下，人们只有两种选择：一种选择是形式必须服从文字内容，另一种选择则是形式可以独立表现。而“可以独立表现”，则意味着书法可以不考虑文字内容的约束。
那么从艺术的角度上看，汉字作为一种规范，是否就等于书法的“内容”？其中文字“意”的部分是不可少的。我们反对复制的作品是因为它达不到理想的境界，但这并不是说它没资格成为一幅书法作品。应该承认，不管表现什么文学内容，书法的形式总是存在的。最好的作品当然应该尽可能传达出完美的文字语义，但不能传达并不等于书法形式就一定无所依傍。形式有它的独立性，抛开文字语义，它也可以完善自身，这里面有一个界线的问题。从理论上说，过于强调文字内容并把它简单地等同于书法美学中的内容，显然会导致一种非常有害的想法。把书法作为依附于文学、文字的附属物，显然不符合书法的实际，因为实际上书法形式有相当明确的独立性。
第二种观点：书法内容等于汉字。
所谓汉字即书法艺术的内容。对此，许多书法家都持赞许态度。书法既规定了汉字是其生存基点，而汉字又是书法的独特性——不等同于一般视觉艺术而有更具体规定性的标准，则以书法的结构线条形式去表达汉字这个内容对象，似乎也并无大错。
但我们仍然发现其中的矛盾。首先，汉字的存在是一个复杂的存在，那么以为汉字即内容，就会与文字即内容的第一种观点雷同。但问题正在于，当我们把汉字作为内容来研究时，我们发现了它是一个复合的形象：汉字有形、音、义三部分，分别指向古文字、音韵、训诂三种学科。这三者中，书法是否兼容并蓄？很显然，书法如果是艺术，它就不能兼有音韵、训诂这些学术内容，这些是语言学家的工作而非艺术家的工作。即使是古文字学，也可以有艺术立场的研究与学术立场的研究，倘若它与书法不在物质载体上有某种粘连，书法本可以不去管它。因此，我们不会把许慎当作真正的书法家——但他是第一流的文字学家。
书法只取汉字的形而不取它的音、义，这是人所共知的事实。但问题也就由此而来，如果取的是汉字的形，那么具体研究的应是结构、章法、线条，而这表明必然指向书法的形式而非内容。这样看来：汉字是书法的内容——书法研究汉字之形——汉字之形属于形式；这样的三段论显然不合逻辑，因为它无法证明为什么汉字之“形”的研究一定指向内容而不是形式。这一点无法证明，观点也就无法确立了。
严格说来，汉字的“形”与书法之“形”还有一个区别，前者是应用的、规范的、标准的，后者却是变化的；前者是组织平正的，后者则是有生命力的。因此，仅仅是一个“汉字”，也实在无法界定汉字之“形”与书法之“形”的不同，更难以说明为什么落脚到“形”会变成内容。如果说汉字的“形”归于形式，那么它还有什么能给内容的呢？再如果说，汉字之“形”只是一个标准的规范，需要书法去表现，那么在同属“形”的基础与目的上，即出发点与目标之间并未有明显的对抗，有的只是积累、积淀，由初级到高级的过程，我们凭什么说它一定是内容？更何况还有一个潜在的危险，即容易滑向第一种“文字、文学内容即书法内容”的错误结论中去。
汉字的存在是重要的，但它只是物质媒介，是生存的物质基础，绝不能去表现目标，更不可能成为书法的形式与内容的某一对应成分。即使是作为形式，它也只是艺术形式发生的基础而不是终极结果。
第三种观点：书法内容等于书法家情感。
书法内容等于书法家的情感是近年来很流行的一种说法。首先，我们指的内容不是一般的内容，而是指专门性很强的书法内容。如果内容等于情感的话，那么第一，哪一种艺术不需要情感？一般的情感能不能标志出书法内容的独特性？不能，任何艺术都需要情感，这是个泛泛的规定，它根本不能证明书法内容之所以成为内容的理由。第二，如果书法内容和形式之间是一种对应关系的话，那么，严格说来情感是不能进入这种对应关系的。因为当情感没有进入作品的时候，情感是空的、虚无缥缈的，它无法确证，也无法捕捉。而我们判断书法作品的形式和内容的关系，主要不是根据投射到作品中去的那种情感及其所拥有的情感含量来判断，而是主要根据作品本身的效果。一幅画、一件雕塑，我们判断它的内容，不是根据艺术家站在作品面前所讲述的自己在作品里投入了多少情感。即使艺术家一句话也不说，一件默默地放在大厅里的好的作品，只要它有价值，我们自然能感觉到作品里所包含的情感及其内容容量。所以，如果情感能在作品里表现出来，那么它也不仅仅是书法内容的问题，而更可能是形式的问题或是一个综合的艺术感染力的问题。因此，书法内容等于书法家的情感，这既不能鉴定这个情感内容为什么是书法而不是音乐、舞蹈、绘画或其他，同时这又不能鉴定这种情感在作品中具体表现出的内容是一种什么样的状况。这种观点在理论上也很难成立。由于书法的情感在作品中表现得很不精确，无法计量，因此很难判断某一种作品写的是哪一类书法家的什么样的情感。情感是一种主体性很强的因素，而书法的形式、内容却必须直接在作品中得到体现，因此那些较能把握的具体内容具有明显的客体性与规范性，把情感归为书法内容，其实是混淆了它们之间分属主、客体的不同性质，同时也忽视了一个事实：一旦情感真的进入书法作品之中，它就必然转换为可视的形式。因此，我们可以谈情感，但落脚点却还是在形式而不是在内容。这样它又必然不符合我们寻找书法内容的原有目的。
第四种观点：书法内容等于书法作品的神采。
按照书法内容等于书法作品的神采的逻辑推理，如前所述，第一，中国的书法有神采，中国的绘画、诗歌等同样有神采。第二，神采是一种主观的感受。我们讨论书法内容和形式的时候，应该立足作品本身——客观对象，而神采在每个人的感觉中是不一样的。比如画一根线，每个人都能感觉得到，它是一种客观存在，是可以计量的。而神采是没有办法计量的，你可以感觉到神采焕然，我却可能麻木不仁，其间并没有固定的计量标准，更没有一种在学术上可以依凭的比较基点。因此，书法内容同样不能等于书法作品的神采。尽管神采能成为内容的一部分，但它没有办法成为内容的全部。情感与神采的关系有些类同：首先，两者都属于主观的而非客体的，这决定了它们不可能成为完整的书法内容；其次，它们又都指向一个局部环节而并非全体，当然也就无法构成一个全面的美学元素以与形式的完整性对垒；再次，情感与神采自身还有一种分野：情感一般指向创作家主体，具体表现为书法家的抒情要求与实际变化，它指向创作形式完成之前，并通过形式固定下来的。而神采则一般指向欣赏家主体，具体表现为欣赏家面对作品的品味、寻觅、体察、感受、咀嚼、理解等，它指向创作形式完成之后。如果说情感是一种形式的孕育，那么神采则是形式的追加与阐释。它们都具有不确定性，也许都可以属于广义上的内容范围，但却都不直接等于内容，它们只是内容的一个局部元素而已。
以上介绍的是目前关于探讨书法作品的内容最具代表性的四种观点。我们可以把它们分一下类：第一种观点，因为它更接近社会学，而且是功利的、简单的社会学，所以它的市场最大。社会学意义上的这种书法内容等于文字、文学内容的认识，在我们目前的书法活动中体现得最充分。因此，对它的构成分析也就比较简单，易于着手，寻找突破口也就容易，后面三种则相对复杂些。文艺理论、书法理论在向前发展，随着自身的进步与成熟，它们已开始慢慢摆脱艺术与社会生活简单的对应关系，并慢慢走向对艺术本身自律、本体的思考。它们摆脱了把书法看成是一种简单的社会感应、生活反映的模式，这是书法理论进入真正理论思考的标志。但由于这几种观点自身所积累与所掌握的理论武器不够，特别是对书法缺乏思辨能力，加上一些纯理论家对书法认识的局限，他们听到、谈到的也只是一种朦朦胧胧的感觉，大概的、不精确的猜测。因此，作为观点与结论还很难构成明确的、公认的定义。尽管如此，我们还是可以把它们分为两大类：第一类是指第一种，比较简单地、机械地反映自然，思维模式既陈旧又缺乏理论意识；第二类是指第二、三、四种，努力想尊重书法艺术的原理，但缺乏一定的理论支撑，因此，还显得不尽理想，说服力不强。
一个有趣的问题是，为什么第一种观点的追随者最多？不是它最落后吗？这在很大程度上是因为这一类型的程度最浅，不用很高的素养，不用吃力地思考，容易跟着它走。而要真正了解书法的内容是什么，先得了解汉字是什么，情感和神采是什么含义，这就需要较深程度的思考。持第一类观点的人，对后三者完全可以一窍不通。而如果要研究这诸种观点的话，认识的程度就要深一些，思辨能力就要强一些。比如首先得对汉字的三个要素做一下把握与清理，对情感概念、神采概念做一下把握与分析。在清理、分析、把握的过程中，可能会发生错误，但是它所涉及的深度、思考层面却比第一类要深得多。它至少还留下了一个进一步深入寻找正确结论的缺口。我们目前在讨论这类问题的时候，发现一个很可悲的现象，那就是很多人还停留在第一类观点上，很多的所谓的“现代书法”看起来非常激进与前卫，但在观念与思维层次上却仍属于这一类。而且以这种贫乏的思维走向“现代”并构成一种口号，形成一股新潮流，足以证明当前书法界的总体程度相当低。至于有很多盲目的人会跟着所谓“书法新潮”走，则更是书法界的一大遗憾。许多书家对书法现状产生的忧患意识，应该也是基于书法界总体程度太低的缘故吧。
1．第一种“书法内容等于文字内容”的观点具有很大的普遍性，请再举出一些例子和具体表现。
2．为什么说第一种观点最有普遍性，因而它是最肤浅的结论，在书法美学中缺乏学术价值？
3．请具体说出为什么把第一种观点单独作为一类，而将二、三、四种观点又归为一类的理由。
4．四种观点作为学术结论都不太理想，都很不成熟，但我们对第一种观点持否定态度而对另三种观点持善意的批评态度，在指出其学术上不严密的情况下，肯定这些理论探索的积极意义，其间所揭示出的褒贬去取的立场，具有什么意义？请撰写短文分析论述之。
梁杨：《书法作品内容论》，《中国书法》，1988，1.
伍蠡甫：《伍蠡甫艺术美学文集》，《艺术想象与艺术形式》，复旦大学出版社，1986.
也许我们可以从一个对比的立场来考虑这种讨论的价值。讨论书法的抽象与具体、讨论书法线条的价值与书法的时空关系等，还不足以体现书法的整体，这些问题都是纯理论性的问题，它们和创作（而不仅仅是技法）之间的关系可以不太密切。而在讨论怎样对待书法的形式与内容的关系时，很容易介入到创作的具体过程中去，这就形成一个创作概论的课题。因为任何一个搞创作的人对形式与内容的关系问题都摆脱不了。而只要摆脱不了，就必然会反映出人们（书法家）对它的理解，所不同的只是高明的人理解的程度深，低层次的人理解的程度浅。
我们目前所看到的这几种结论都不是理想的结论。以前在谈史观的时候讲到过这类问题。对同一个问题的判断，看用什么思维模式或固定的理论模式去理解。不同的理论模式决定了其结论的大概指向。比如，这几种结论是以对等的两分法作为认识前提的，仅仅局限于在形式与内容对等的前提之下来讨论这个问题，永远不会有令人满意的结果，因为它不适用于书法实际。如果形式等于内容的话，那么就意味着形式与内容是一种并列或对应关系。这种对应会无形中产生一条界线，证明两者之间不能互相包容。采用这种对等的方法进行思考，很容易把形式与内容绝对地分开来，看不到它们在互相排斥的一面之外还有互相包容的一面。这显然是一种思维方法的缺陷，而不仅仅是理论结论的缺陷。因此，应该换一种方法模式，以突出书法抽象形式的独特性。比如，对等的方法针对一件具体的、写实的绘画作品或雕塑作品而言，就其具体的题材、内容、形式表现之间做分类是可行的，但在讨论比较抽象的艺术时，也采用这种对等两分的方法作为前提，那就显得有些捉襟见肘、自相矛盾了。因此，我们提出形式与内容的两种不同的关系模式：一种是形式与内容之间是一种对应关系，也是一种对称关系，而这种关系则类似于天平，引申一下，变成一种并列的关系。（另一种是下文将讲到的因果关系。）
在讨论写实的、具象的艺术时，强调、引用这种关系十分有效。比如在情节性很强的小说、叙述诗、写实的古典绘画，甚至舞蹈、雕塑、摹拟型的音乐等艺术中，通常把内容看作是一种明确的社会选择与观点的具体选择，并以之作为重要元素提出来。特别是社会内容、题材与主题都很明确的写实作品，常常反映出一种倾向，认为形式本身应该为内容服务，这是一个前提。因为形式为内容服务，就应该把内容的地位提高，强调它的独立性与主导性，以与形式构成一种对应。我们现在所看到的古典艺术基本上都属于这一范畴。当然，这只是一个约指，比如古典建筑就很难说也是全部属于这个范畴，音乐就更难说了。因此，还得视艺术形式本身的规定性而定。
从主题创作的立场来看，写实的、具象的艺术形式用内容与形式两分法来做鉴定和判断，是一个切实有效的途径。因为古典艺术大都是这样，存在决定意识，产生这种学说有很好的现实土壤，加之过去的文艺理论家又都受俄罗斯学派的影响，并形成了一种比较稳定的体系化的思维模式，所以接受形式与内容的对等法，强调内容是形式的主导，形式是为内容服务的观点就显得很顺理成章。本来这也未必一定是错，但它作为一个学派可以，作为一个放之四海而皆准的终极真理去解释一切艺术现象，就会明显地暴露出问题。事实上，这本来只是对某种创作现象进行整理总结的某一部分结论而已，一旦我们尊奉它为无上权威，并用这样的观点来看书法，就会碰到很大的困难，因为没有办法解释书法的独特现象。其实，何止是书法呢？比如大到作为一大门类的音乐艺术，小到抽象表现主义的一个具体流派，用形式与内容对等划分的话，我们就会碰到一个很大的阻碍，即：在两者区分的情况下，我们几乎找不到内容或主题、题材、情节、故事这一部分。而我们所能看到的大概只是可以划归内容的成分，要么就是书法以外的东西，要么就是还没有转换为书法艺术作品的东西。如下图示，请注意最后一格的性质界定。
第一类文字、文学作品内容是书法以外的东西，文学内容可以拿来为书法服务，但它不是书法。另外，如果一幅作品的内容要等于文字内容的话，写唐诗宋词还不如印刷出来，读起来反而更清楚明确，所以它不能成立的理由是不言而喻的。而第二大类的内容又属于书法物质构成之前的东西，即这些内容作为独立的存在还没有变成书法。再如“神采”，虽是在书法作品产生以后的东西，但它不是物质的书法本身，而是一种主体感受、领悟与把握，一种追加。它作为明确的构成因素，显然也是不妥的。于是，我们便产生了一种迷惘，或是前书法，或是外书法，就是找不到书法本身的内容，缺了中间这一层。
基于这一局限的明显不足，我们需要检验和调整一下自己的立场和观念。对于一个理论素养层次比较高的人来说，他是不会在一般的既成结论上做是非纠缠的，他必然会去检验支撑这些结论的观念模式与思维模式是否可靠。每个结论都有一种观念的支撑，一旦找到了结论后面的思维模式上的差异，也就找到了问题的症结所在。形式与内容之间的对应本来主要是基于一种现象，这种现象是以写实的具象艺术门类来作为立论前提的，而具象就势必要牵涉主题、题材、情节、故事等元素，于是导致了一种固定的，以写实、具象为标准的反映式思维模式。然而，用这个标准来衡量并不写实、并不具象的书法，就会造成捉襟见肘的弊端。因此，我们得改变这种思维模式，而不仅仅是否定既成结论。我们得采取另一种方法，把并列关系、有具体情节的、具象的、写实的艺术门类所产生的具体内容，限制在一个精确的范围之内，而在抽象艺术的讨论研究中应把它们之间的关系调整一下。这种关系是前面几种观点完全无法取代的，但又构成前述四种关系的大前提。我们把并列的关系变成一种逻辑因果关系，它的第一个效应是，前是因，后是果。并列关系是一种平面的选择关系，而因果关系是一个前后承续关系，由前者之因才导致了后者之果。
由于这种因果关系被发现与被提出，于是延伸出一个顺理成章的简单结论：书法内容或许包括上述四种内容，但又不是其中的任何一个具体内容。并且，它们在表现层面上是不一样的，如我们具体写书法作品时，每幅作品里面可能都包含有这些内容，如文字、情感、神采，但这些内容又不直接等于书法内容，书法内容应该是它们的总和，这是第一个判断。其次，如果取原有的对等关系，那么这些内容将和书法的形式并列地出现在书法作品当中；而如果变成了因果关系之后，那么这些具体的文字、情感、神采等等部分都隐退（隐藏）到书法的后面。于是，我们看书法作品时直接面对的就只能是书法的形式。准确地说，在书法表面形式这个物质中找不到具体的内容，但内容又是无所不在的。形式是表层的、外观的，而内容却是内在的、深层的，它们混合起来成为支撑形式的依托。内容是因，形式是果。由于这种因果关系的确定，因此，反过来看，找到了书法的形式，也就找到了书法的内容。但请注意：形式不等于内容。由于内容是形式的支撑，所以内容比形式的范围要大得多，丰富得多。内容自身有很多成分，通过特殊的排列组合与周密思考，其中有相当一些成分被提取到或转化到形式中来，构成了我们所能看到的形式表现，并代表了外观形式所具有的内涵。这就是我们对书法内容与形式应持的看法。
1．讨论内容与形式之间的关系时，为什么要牵涉到“对等并列”和“逻辑因果”？又为什么说这是一种“观念模式”？它旨在讨论具体的书法内容现象，还是旨在讨论理论分析方法立场？两者之间有什么差别？
2．区分艺术的写实与非写实、主题性创作与抽象表达的界限，对讨论书法形式与内容的关系究竟有什么好处？
3．请对“神采”这个概念作一准确界定，判断它在书法创作过程中处于什么位置？起到什么作用？
4．以论文形式进行交流，组织一次小型专题讨论会，论题为：“形式包含了内容，但不等于内容的论证。”
［美］乔治·桑培耶纳：《美感》，中国社会科学出版社，1982.
［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983.
［英］特伦斯·霍克斯：《结构主义与符号学》，上海译文出版社，1987.
我们把书法的内容综合起来，按照书法自身的规范，称它为文化内涵部分。文化内涵可以是历史的，也可以是作者个人的，还可以是作品特有的。一旦它被投射到形式里面，它就成为形式的支撑，而它自身却隐退了。所以，我们在书法作品里面看到的仅仅是形式，而很容易忽视内容，也就找不到具体的内容，但这并不意味着内容的被削弱或可有可无。实际上，内容与形式构成了因果关系之后内容所起的作用，比并列关系时所拥有的局部作用要大得多。道理很简单，一个搞书法的人，只要一动笔就会流露出自然、文化及历史知识，而知识的深厚与浅薄可以马上判断出来，这几乎表明内容的无所不在。所以学书法的人才会有高要求的悟性、理解力和修养。不管书者怎么写，都能从其娴熟和生硬的作品中看出他对书法的把握程度。过去人常说：“写书法就是写修养。”很多人把这种修养理解成唐诗宋词和其他古典文学等方面的素养，其实不然。很多专门研究唐诗宋词的人，书法修养却可能很低，因此它是一种专门的、技艺的、需要转换的“内容”规定。书法的修养除了要得到的唐诗宋词的支撑之外，还表现为一种抽象视觉的把握力、理解力、领悟力。这种对内容的重新提示表明，书法的内容范围极大，它是无所不在的。所以书法才特别需要一种深厚的文化作为支撑，而又特别厌恶浅薄与低俗。
在内容和形式之间做一种因果关系的分析，主体与客体之间的互相交融与投射，时空关系的鉴定等等内容又可以构成一个连锁的理论结构：因为书法的内容和形式不对等，构成一种前后逻辑因果关系，所以书法的形式反而无法脱离内容。一旦形式脱离内容，纯粹玩形式的话，书法就会变得太浅薄而简单。书法的困难就在于：必须用最雄厚的文化积累来做最简单的抽象表达。简单积累作简单的表达是一种浅薄，而雄厚积累作丰富多彩的表达又不是书法之所能。于是搞书法的人必须提高各种各样的修养，以支撑书法非常“简单”、只有黑白线条的形式风格，在形式的框架里寻找自己的个性。现在有很多人担心书法今后该怎么走，其实这是一种杞人忧天。现成的路当然没有，需要我们去探索。但还需注意的是，许多属于书法本身的文化工作还没有开始做，而这必然牵涉到书法的“内容”雄厚与否的问题。我们排除形式与内容之间的对等关系，看起来是对内容的一种忽视，而实际上这恰恰是强化了内容的重要性：内容是不固定的、不对等的，但又是无所不在的。书法技巧比绘画艺术简单，书法纯粹是线条，可是它又很难深入把握。为什么呢？因为光把握几根线条很容易，但要在这几根线条里发现文化的规定却很难。如果在书法中不能发现这些文化的规定，光凭技巧，那就说不上是真正地深入把握。书法的文化规定性太强，它不能根据一些循序渐进的规范来判断推理。所以，对书法理解不太深的人能否完全把握技巧实在也是很难说。这是一种因果之间的关系。从下面的图中，我们可以看出书法的形式与内容由于组合关系的不同，表现出不同的形态和意义：
一种是平行关系，即形式与内容的对等、并列关系，形式与内容划疆而治，各有所辖（如A图）。一种是前后因果关系，包括的范围是大与小的关系，形式是内容的外现，内容作为无所不在的支撑（如B图）。这两种关系对把握形式与内容是比较重要的，我们倾向于后一种关系，因为它更切合书法的实际并且更有深度。
在把握这种关系的时候必须了解：
第一，关于形式方面的问题。
在近现代学术大潮流中间，理论家们越来越注意到形式中所包含的内容以及它所具有的价值。形式很重要，形式是通过历史积淀下来的；内容是大范围的，体现出文化的支持。所以形式里面有内容的支撑，包含了大量的内容。但由于形式是可视的物质，因此习惯上较易只从形式上去考虑，这样很有可能流于形式主义。于是，学问家开始进行区别，认为形式有两种归属：一种是逻辑形式主义，另一种是美学形式主义。
逻辑形式主义的特点是以语言为它的基本。我们所说的艺术语言是一个大范围的、泛指的名词概念。实际上，语言和艺术形式之间有很大的区别，因为语言有确定的定义，它有能指和所指的关系。语言除所指之外，还有一个能指，我在拙著《空间诗学导论》中，举过一个例子，比如“月落乌啼霜满天”。
我们之所以觉得这句诗很美、有艺术性，就是因为它是在这么多同类词里选择出来的，用词非常之精炼、概括。根据逻辑形式主义的看法，语言的逻辑——任何语言的规定都是很具体的，而任何形式的规定都是不具体的，这就是艺术创作和语言之间的差距。在形式上，我们看一幅书法作品或听一首音乐乐曲，所产生的感觉绝对没有看语言来得清晰、准确，所以，逻辑形式主义主要是针对语言、语言文学、语言叙述而产生的。它有非常明确的逻辑关系，前者呼应后者，后者对应前者。
而归属于艺术欣赏的美感形式主义则不一样，它的出发点是灵感的、天才的。一个真正的艺术家从这一点出发后可以注入深层的逻辑关系，但至少在视觉表面形式上没有。欣赏形式的价值，只能凭经验与直感。创作也一样。所以，如果能区别逻辑形式主义和美学形式主义之间的差别，把立足点移向后者，那么，书法尽管十分注重形式，但绝对不会变成纯粹玩形式的艺术。因为它有随机性，可以根据每个人的此事、此地、此情、此景的不同因素而应时变化，这样它就绝不会走向程式化和简单化。这是一个比较重要的界线。所以，我们否定了一般的具体内容。可是我们在否定内容的同时，又不仅仅是注重形式，我们还注重形式的内涵。要把握好形式，就要区别好逻辑形式主义与美感形式主义之间的关系。它们一开始表现为语言和听觉或视觉之间的差别，在这种差别后面包含着一种更深层的差距，这就是思维模式立足点、侧重点的规定性和随机性的差别。如下图：
深层的内容实际上反映的不是一种物质媒介，而是一种思维模式。语言的思维模式表现的是清晰、准确、无误，而艺术的视（听）觉形式所需要的是随机、变化、多元，两者之间差距的把握十分重要。我们对内容既不能忽略，但也不能简单地让形式为内容服务，认为内容是主旨，形式是奴婢与传声筒，这样不合乎真正的艺术创作的原则。但反过来，也不能只注重形式的独立价值，唯此独尊。因为每个人的情感都是社会生活的一部分，生活在这个时代，个人生活、情感必然受到社会的感应和干预，这是没法摆脱掉的。因此它又必然会成为内容这个大而宽泛的范围所投射的物质对象。
第二，关于内容方面的鉴定。
内容方面的鉴定本无必要，因为它本来没有什么好解释的，个人情态、社会生活就是内容，文学作品也是内容。不过对内容方面还要做一下鉴定，这个鉴定是特别指向书法内容的。我们前面说过，对应文字语义的创作方法水平是不高的，那么对写了不完整句子、错别字的书法作品怎么看？我们可以从两个角度去探讨：一个是纯理论意义上的证明，写错别字也不算特别违反规定，只要线条、空间结构摆布好，只要在作品的形式、线条结构中体现出自己的审美追求就行了。字本身不过是一种物质媒介，可以真实地用，也可以改造地用。因此，从纯理论上看这个问题，并对它作逻辑证明，可知只要有时空关系、结构线条在，书法作品就成立，可以不计是否有错字。但是，在具体制作过程中情况就不同了——纯理论的结论常常很难进入到具体创作场合中去，于是我们就得把纯理论的立场调整过来，看看书法的时代及其历史要求。由于特定的历史环境，作品不可能同时摆脱汉字形、音、义对作者的综合影响，你写出的作品必须要能读，要文通字顺，以符合一般的审美需要，而且即使作者不考虑，它也会自然地流露出来并发挥作用。在这种情况下，一种是一意孤行，抓住理论上的理由，作徒劳的抗拒；另一种是去积极地响应，考虑到综合的审美效应，仍不失文通字顺。我们又一次发现，书法作品是一种很有限的存在，它是综合的。在形式完美的前提之下，书法一定要考究语句的完整，考虑文字内容本身的完美。目前书法要走极端，要冒着被大众和时代抛弃的危险，要违背中国人的思维模式与审美心态是不行的。整个历史的环境决定了不管是艺术家还是凡夫俗子都无法跳出这种泛文化限制，因此写书法作品的时候，我们还得写完整的文字，还得写完整的诗词文句。但从事书法专业的同学应该有能力从理论上加以区别：第一，它是我们现在应该尊重的事实，它是历史的规定。第二，在尊重历史事实的同时，它又不是书法美学的本来含义。这两个问题所包含的，一个是应有的立场，一个是现有的立场。尊重书法就必须写汉字、必须文通字顺，这是书法的现有立场，它与书法美学的讨论立场不同，它在书法美学讨论里意义不太重要。事实上，如前所述，解释一种现象本身也可以从不同的角度着手，而且尊重现有的历史现实和探讨书法美学本来应有的含义，实际上也就造成了研究书法的多元发展的可能性。书法本身是一种文化的存在，我们可以从社会的、应用的、美学的……各种立场、各个角度、各个层面去看它，这就是立体的学术研究。
所以，书法要求文通字顺。一方面，书法主要看艺术表现，错字的出现在美学理论上不算问题，那些光找书法作品中错字的行为，可以说其立场根本不是艺术的立场。但另一方面，作品中出现错字会使人感到是一种遗憾，说明作者的文化水平不高，这是站在现有的作品生存环境立场上看作品，希望作品能投射出来一种完美、综合、多样化的美感，而不仅仅是形式美和单一的视觉愉悦。这种美感对于我们来说很重要，它再一次证明了书法内容和形式有机包容、有机结合的重要性。
书法的形式与内容关系的理论今后可能会出现多种判断。比如，可能有一部分作品会重新提倡书写文字内容的重要性。因为文化内涵支撑着书法的形式，所以从书法的文字内容方面寻找新的突破口是个有效的选择。如日本书家手岛右卿写的“崩坏”二字，根据文字内容进行特定的创作语汇组合，使文字内容在形式中找到对应与契合，以寻求一种特定的美。又比如，有些对文字内容不感兴趣的作者可以在创作时寻找更多的自由，讲究书法创作中的“随机性”，充分发挥视觉价值。至于书法的形式与内容相互关系的理论在今后会呈现出一种什么状况，到底该怎么发展，可以做一些有深度的、多方位的尝试。
我们研究书法的形式与内容，不是要做出错与对的结论，而是要构建一种可以划分的有弹性的结构。至于怎样划分才算合理，目前只能是一个相对的选择。当然可以有其他的选择。但有选择比固定僵化的无选择要进步，因为它可以开启脑筋，帮助我们从多方面来思考书法美的价值所在。
1．以形式与内容关系的讨论，同书法中主体与客体、时间与空间关系的讨论作一对应，并对之作大致的分类。
2．两个补充说明，即形式内涵的进一步界定与文字内容的准确要求，在现在的创作界为什么有积极的回响？为什么说在理论证明上可能是错误的要求在实践应用上却是正确的？它们之间反映出一种什么样的辩证关系？
3．为什么说书法内容从表层隐退而让形式独尊不会引起形式主义的流弊？其中有哪些因素作为支撑？请作三千字左右短论一篇，简要叙述其间的关系。
［美］H·加登纳：《艺术与人的发展》，光明日报出版社，1988.
陈振濂：《空间诗学导论》，上海文艺出版社，1989.
陈振濂：《书法美学》，上海书画出版社，2017.