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主体与客体是一对哲学概念。人作为主体一方，有思想，有情感。人所看到的东西（包括艺术、自然万物）都是他的客体。这个最基本的关系，属于西方哲学的概念。
中国人有自己的独到见解，张孝祥《念奴娇》云“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”，词中表明，他就是天地之中的主宰，而他所看到的自然景物，包括“西江”“北斗”，世界万物都是他的宾客，都可以“尽挹”“细斟”。万物都是宾客，书法艺术当然也是宾客。
我们谈到过书法形象是抽象的，绘画从自然形象到精神意韵是一环扣一环，而书法却缺少一环：画面的具体形象。书法家们要从看到的自然形象一下跳到经过整理的形象法则，这中间难度很大，一般人是做不到的。但从历史上说，跳过的依据，一是靠实用文字的应用，一是靠艺术家自己的悟性。跳过描绘自然形象的阶段，直接从生活形象中取得深层的法则，这一取法过程属于一种特殊的现象。每一作品的形式从一般意义来讲都是从自然中取来的，只是书法是跳跃地取，绘画是连续地取。但是，正因为有这个跳跃地从自然形象中抽取抽象的符号和形式的过程，我们才发现了书法艺术主体的存在；也正因为没有完全被动地依靠自然形象，在形式成形过程中书法家的主体心象才有可能被汲取进去。人只要有眼睛，只要能看到自然万物，他就能构成形象，但他一旦能主动地意识到主体的价值与抽象的必要，他就会用一种高浓度的提炼，形成属于自己的形象。从广义的角度来讲，不管是一般具体形象还是抽象形象，总是综合了各种各样的自然万物。因此，心象的形成是某一事物、某一形象的继续。书法中常会存在喜欢这种风格，而不喜欢那种风格的现象，这实际上就是人的心象原型在起作用。
［法］罗丹 《乌果林》
一个形象的成型，主体的成型，肯定需要依赖自然和物质。只有把所看到的自然万物中的各种形象综合起来，才能变成自己的心象。但是，在这心象中，又很难判断它出于哪一具体的对象。鲁迅小说中的阿Q形象原型就是当时社会各种形象的综合体现，它是一个综合的形象。从各种各样的事物中找到自己心象的依据，而这种心象又没有办法再具体归溯到某一个别的事物中去，这是很正常的现象。因此，同是“心象”，应该具有两种素质：一种必须以外象作为存在的条件，说到底是以眼睛看到的直觉印象作为存在的条件。另一种则是凡所有的心象形象，必须不再是外象的简单的重复，必须是艺术家自己对外象的理解和阐释的结果。那么为什么艺术家会形成自己的心象？那是因为艺术家主体对它做了解释。比如一堆乱泥，一般人看它和雕塑家看它是不一样的。泥本身虽然没有变，由于看的眼光变了，对外象的理解和阐释变了，所以产生了差距。艺术家能从一堆乱泥中产生艺术品，而没有经过形式训练，没有经过专业素质培养是做不到的。
纯粹讨论外象问题没什么必要，因为所有的人都能看到外象，外象是心象存在的物质基础。我们先转而讨论它的对立面，着重看一看主体。雕塑家看到一堆乱泥，他马上就会有反应，有感觉；而凡夫俗子看到它，则毫无感觉，毫无反应。这里面牵涉到艺术家本人应有的素质训练问题。从这个意义上来看，经过严格训练的艺术家，当然有较好的素质和较高的悟性，他可以从很多看起来平淡无奇的东西中发现与发掘出美，这就是艺术家对外象所作解释的基本含义。我们再深入一层：“万象为宾客”，本来万象是与自己混在一起的，现在自己从宾客中分离出来了，所有的人、所有的事物全部成了宾客，自己则成了主人，这就构成了主与客的关系。把这种关系延伸下去，客人与主人之间不是你中有我、我中有你，而是客就是客、主就是主的简单的主客关系。当把所有的形象推向宾客位置时，主体形象必然非常突出。但在一般情况下，我们不作简单的区别，主体与客体之间常常会发生交叉，比如绘画中最古典的油画，特别是肖像画中也有抽象的因素。画中背景被虚掉、酱油调子就是一种抽象的主体介入的因素，虚掉背景的目的在于使主体所追求的画面人物表情、形象更加突出。在这个过程中，主体对客体作了改造，改造过程哲学上叫“主体介入”。齐白石画虾，感觉像活的，明明画上没有水，可是没有人在看画时会为没有画水面遗憾。中国古代山水画中，天是白的，水也是白的；花鸟画除了花鸟外没有背景，人们看画时，有人感到很正常，但也有人感到遗憾，这感到遗憾的人就是主体没有介入，感到正常的人则已经习惯主体介入了。因此，中国有山水画，西方有风景画；中国有花鸟画，西方有静物画。看起来似相对应，其实无论立场、观念都有很大区别，用西方人的立场看中国山水、花鸟画当然会遗憾。由于文化环境、习惯而产生的主体介入，是一种被动的主体介入，未必有艺术、哲学等方面的能动思考。艺术家有意识做出的主体介入，其意义更大，它是一种主动的主体介入。主体介入之间也有很细腻的差别，有的多，有的少，有的是理解的介入，有的是感觉的介入。总之，主体介入是任何艺术抽象、抽象艺术，特别是走向高抽象必不可少的前提。
［意大利］拉斐尔 《尤里乌斯二世肖像》
齐白石 《虾》
1．为什么说书法是“心象”的作用而不仅仅是外象的投射？书法的文字符号规定在“心象”含义中有什么样的积极作用？
2．为什么说“心象”的要求迫使书法家更注重自身的素质与悟性？
3．主体介入是书法美学的一个重要基点，但为什么说它是一切艺术形成的前提？
4．章学诚《文史通义》中有“人心营构之象”之说，请根据自己对书法的感受与认识，从书法立场上对它作一阐述，并指出它在书法理论研究中的意义。
［法］R·巴特：《符号学美学》，辽宁人民出版社，1987.
［美］V·C·奥尔德里奇：《艺术哲学》，中国社会科学出版社，1986.
［法］M·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985.
［美］鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，光明日报出版社，1986.
油画中有主体介入，中国画中也有主体介入。学习西洋画是从写生开始的，学习中国画是从临摹开始的。对于外国人来说，临摹就意味着复制，临摹是最低档的。其实，临摹与复制是两个不同的概念，中国画里面临摹的意义很大。学习中国画（以及书法篆刻）为什么要采取临摹方法？中国人画菊花不是先写生，而是拿一张画来先临摹。其实仅临摹的一般技巧，通过写生也可以得到，但原因在于中国画和书法是一种主体介入很强的艺术。写生对表现自然形象的准确性要求很高，也就是对客体的依赖性很强，所以为了形象的准确你必须写生。但中国画家画菊花，眼睛看到的是有颜色、有体积、有明暗的菊花，可是画成的却是线条的、平面的菊花。能不能直接在菊花对象中发现线条？按照西洋画的看法，所有的物体都是由面构成的，所以没法直接发现线条。线条需要理性的解析而不是直觉，这是西洋画的一般道理。中国画一起步就开始临摹，这是一个非常深刻但又不太被人注意的问题。假如临摹仅仅是为了学技巧，那么写生同样可以做到。但是中国画中通过临摹学技巧是第二位的，临摹主要是为了学习一种特殊的观察方法，训练一种观察、思考、概括的能力，即主体介入的能力。临本、临碑帖的作用也就在于此。所有的画家都没有办法摆脱临摹，再伟大的画家也没有办法摆脱临本对他的限制。山水画中的许多皴法，你在自然山水中是无法看到的，你所看到的皴法都是前代人主体介入以后并已被积淀为形式法则的结果。你要学习的是怎样去把握这种山水画抽象形式，而不是学习怎样去描摹原有的对象，这两者是截然不同的。从这个意义说，万象可能真的成了“宾客”。为什么呢？因为一切不重要，重要的是形式。当然，形式也是一种客体，但它与自然相比有明显的主体介入因素。中国画注重形式，书法当然更注重形式。如对汉字的形体作变形，这种变形不能在自然中直接找到理由，它是依据个人综合总结了的自然的形式，提取自己认为是有价值或感兴趣的元素，然后将它们构成这样的形式或那样的形式。这些不同形式的存在互相之间并不排斥，每个人营构的心象不一样，所产生的效果也不一样。比如同是行书，王羲之、颜真卿、苏东坡的写法都不一样，其根本原因是心象规定不一样。这种心象的形成没有办法在自然生活中找到具体依据。广义地说，心象是从自然观察中来的，是各种自然形象作用于人而后被慢慢沉淀下来的东西，它们越积越厚，然后逐渐走向规律化、秩序化、普遍化。最后取出的东西与对原有吸引艺术家的、促使艺术家对之作沉淀的根据完全不必有逻辑关系。但毫无疑问，这个主体化过程跟客观对象的、抽象的客体形式、时空关系、线条法则的建立等等都有密切联系。
前面三章我们主要针对书法的对象来讨论，现在我们是站在书法家这个主体角度来看书法，看书法里面包含了多少“人”的因素：主体介入的因素。很多人看不懂书法展览，关键就是没有这样一个主体的概念，当然也就根本无法进行介入。如果有这样一个主体，它准备介入艺术，那需要的就是训练。进一步说，书法的欣赏，没有办法找到一个自然的参照，书法是很抽象的形式，在这个形式里包含了很多历代书法家进行主体介入的痕迹。从篆到隶，从隶到行、草、楷的过程中，可以清晰地看到每一代书法家、每一代写字匠对书法进行主动的或是被动的“主体介入”。被动介入是不自觉地把自己投入到书法之中，当获得艺术自觉以后，书法家由被动介入转为主动介入，他们运用自己的功力、认识、技巧来改变或提示自己对书法的看法——让书法在“我”的对面成为“我”的一种表现。所以“主体介入”给书法的欣赏、给书法的创作带来了很大的影响。把书法当作对象了解时，它和自然及外象之间的关系是非常渺茫的，但是这种渺茫、含糊恰好能帮助我们更典型地去理解书法主体介入的重要性。大概还没有一种艺术能像书法艺术（除听觉艺术音乐）那样跟自然之间的距离这么远，但同时它又被所有的人所承认。一般而言，距离越远，被承认的可能性就越小。纯粹的书法形象相对绘画、建筑艺术，对人而言是非常陌生的，这么陌生的、容易被否定掉的东西居然能保存这么长的时间，其中包含的主导因素是主体介入所带来的极大的弹性。
1．你认为书法临摹和国画临摹的目的是“重在观察方式而不在技巧”的观点是否合理？为什么？
2．“重在观察方式”的目的是重在主体意识的培养，“重在技巧”的目的是偏重于受客体规范的制约，这样的分类能否成立？
3．主体介入是一个相当复杂的艺术现象。请从书法临摹学习的经验角度对之做出论述，并检验自己的临摹学习是重在技巧还是重在主体把握。据此写学习体会一篇。
陈振濂：《形式把握与中国画临摹》，《朵云》，1989，2.
陈振濂：《从全景构图到折枝构图——论花鸟画构图审美的演变》，《朵云》，总第8辑.
《20世纪艺术中的抽象与技巧》，四川美术出版社，1988.
姚斯等：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987.
主体介入的美学因素为书法形式带来了很大的制约。我们可以把它与绘画作比较，并大致分成四类。第一类，写实的古典油画，能准确地表达对象；第二类，目的在于写实的中国古代鞍马、人物、鸟禽画，有一定的抽象意蕴；第三类，比较抽象的写意画，如八大山人的花鸟画；第四类，抽象的书法，找不到自然的原型。其中古典的油画也对形象作了取舍，也有抽象的成分与主体介入的因素。四个阶段的关系是越来越走向主体化。
第一类：最早的绘画。主体介入是追求立体的、很完整的视觉形象，实际存在的三度空间，所以它的抽象程度最弱，主体介入的程度也最弱（但还是有）。
第二类：中国古代工笔画。这类绘画写生的意图很明显，但它把立体的东西转变成了平面的东西（立体走向平面），主体介入加强了。
第三类：大写意。由准确形象走向不准确，但还保存了自然形象的属性，如画花是花，画鸟是鸟。
第四类：书法。自然形象消失，只有一个框架的规定与约束。
以上四个过程是主体介入不断由弱走向强、越来越走向主体性的过程。按照这个逻辑还可能继续向前发展，比如从有规定、有约束的抽象走向没有规定、没有约束的抽象，这作为艺术现象是存在的，比如西方抽象表现主义与行动画派，但书法没有这样走。因为它从有规定的抽象与无规定的抽象比较中，发现主体介入的难易程度。
主体介入的难点，当然是陌生的难。规定一个主体介入难点的标准是熟悉与陌生。但是熟悉与陌生又有地域的限制：在这里可能是熟悉的，相对容易；在那里却可能是陌生的，相对困难，所以必须要从一个更大的范围着手。把地域限制省略，剩下的便是形式法则有没有规定。因为有规定就有严格性，就有某种特殊的要求。有秩序的规定，自由散漫的东西是进不去的（医学术语称之为“抗体”），只有符合它的轨道及程序的东西才能介入。从这个角度来看，书法有很多规定：以欣赏与认识而论，陌生就是一个客体的规定，凡熟悉的客体，主体介入容易，相反则难。客体本身产生的制约，导致了一个自由度受限制的问题，相对有法度、有法则的客体，主体介入也难。当然熟悉与陌生只能作为一个参考因素。因此牵涉到具象与抽象对主体介入的影响，比如具象阶段，看上去创作规定性很强，创作主体介入就难，但是，由于它有自然形象作依据，所以欣赏主体介入反而容易。走向抽象阶段，形象及具象依据没有了，完全需要调动主体的理性认识，这样主体介入当然要求更高、更困难。必须符合形式的自身运动，而运动又有自身的规定性，其他运动形式都进不去——必须符合它的线条、节奏、用笔，否则运动就没有价值。这样相对而言，主体选择的自由程度与投入的自由程度就难些。
讨论这个问题的目的，在于理解两种介入的不同。它们之所以不同，主要是客体对主体介入的规定性，即客体的规定性在起作用。
书法客体的规定性很具体，必须依靠文字，依靠文字的形状及其连贯性来确定。这些规定的难点是不一样的。
讨论客体的规定性，我们想起了一句话：“真理超过一步就成谬误。”当然这只是用来判断对与错的问题，书法中没有绝对的对与错。换一种说法，书法给形象规定了一个抽象的极限，超过极限，规定没有了，书法就走向无规定的抽象。它当然也可以算是艺术，但走到这一步以后，书法艺术生存的基因也就没有了。这样的作品，谁都能搞，一方面它不用像书法家那样做长时间的严格训练，不用像学书法那样需日积月累的锤炼，它比书法要容易得多。另一方面，这样的作品只需要对形式的一般敏感，而书法除对形式（它本身即包括空间与时间，特别是时间并非其他视觉艺术所拥有）的敏感之外，还需要长期的文化积淀。就这点而言，书法走向世界是困难的。外国人看书法，感觉都很好，一旦他们做出来就变成了画，因为他们不习惯用中国书法家的眼光看书法。这里又牵涉到画家的立场与书法家的立场不一样的问题。画家也搞书法，但画家所探索的通常只在形式上及作品的视觉完美性上；而书法家除这个外，还能从书法作品中看出很多古典美，看出很多历史知识，看出作者的心态、趣味，甚至“挥运之时”。因为这点，书法的主体介入要求就更高更难。总之，无论是书法创作还是书法欣赏，其主体介入都有一定难度，因为书法本身有它的特殊的规定，只有在中国这块土地上，在中国五千年历史文化的基础上，才会产生这种规定性。
1．为什么说主体介入的书法在形式上反而体现出强有力的法则，它们之间是矛盾的还是统一的？
2．视觉艺术的四种“主体介入”类型的确立，可否证明书法是“主体介入”的极端？请提出充分的理由并作出明确的是与非的判断。
3．请撰写短文一篇，对书法与西方抽象画之间在“主体介入”上的不同态度进行比较，并提出书法“主体介入”的基本特征。
［美］H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1986.
［法］勒内·艾蒂安布尔：《东方书法与西方书法画》，《美术》，1983，3.
［英］H·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979.
［德］瓦尔特·赫斯编著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，1980.
从书法与绘画的比较来看，书法是抽象性的，这毋庸赘述。主体的介入给书法规定了一个特殊的定义，即抽象符号。从书法的客体规定性上看，我们所讲的符号，只能做一种狭义的理解，即“物质的”符号格式，而不能像“符号学”那样做广义解释。书法的了不起不在于其抽象性，如果越抽象越好，那么抽象画远胜于书法。书法如果超过了书法抽象的极限，书法的价值也就不存在了。书法有客体的规定性，这一规定性是自成体系、严密周到、语汇十分丰富的。如果书法走向没有规则的抽象画，只能让书法中很多东西损失掉。当然，每个艺术家有选择的自由，我们在这里不作好坏优劣的价值判断，只作事实的判断。但有一点可以肯定：自由与约束都是相比较而存在的，所有的自由都存在于约束之中，如果把约束抽掉，实际的自由也就不存在了。因此，作为学院中接受正规训练的学生，我们不主张选择这种方向。
书法非常强调主体介入的过程，但书法客体的自我规定又有强有力的制约。如果只强调主体介入，而不顾书法客体的规定，书法就不成其为书法。但由于书法客体制约得太难，一部分人感到不耐烦了，所以大谈“创新”。如果觉得太难，就试图改变得容易一点，这是一种偷懒的办法。我们应该通过自己的努力，改造自己原有的低程度的主体，使之变得更高些，这样才能攀上高峰。而且，如果把书法变得很容易，它的生存能力、生命力就会变弱，如何能绵延上千年而不衰？
另外一个问题则是，有许多书法家习惯抱着“千秋功罪我来评说”的态度，似乎以为靠自己的创新努力就可以改变历史进程。其实书家个人的努力是很有限的，书风的发展很大程度上不由个人来选择，而是由群体来选择，更是由历史来选择。因此，过于重视个人的创新效果与作用，实际上是对历史缺乏认识的一种反映。这一点从主客体互相制约的关系中即可看得十分清楚。当主体的努力不被转换成客体时，主体的存在可以毫不发生影响甚至自然消亡。只有当它被转换成客体的积淀，构成历史之后，才是有价值的，这一点我们在书法史课程中已有充分的说明。
书法的客体规定性，即时空的限制与规定，书法主客体的限制与规定，书法抽象性的限制与规定，书法线条的限制与规定。这给我们指出书法作品是要有具体标准的。把握这种标准，即证明书法家个人主体介入的能力强——我们在这里看到了一个相辅相成的关系：书法的抽象需要明确的主体介入，但它反过来又对主体的素质提出很高的要求。具体地说，书家有无学问，对书法形式来说本不是问题，只要书法技巧掌握得好就行了，学问本来是不成其为一个理由的；但深入到创作与欣赏，没有一定的学问，你就缺少素养，缺少理解力与领悟力。比如对本身很抽象的线条没有一定的理解、概括、归纳能力，你就会对之惘然失措，不知所云。因此，不管你提出什么伟大的口号，你的层次始终不会太高。学问不只表现在诗词歌赋，一个会背三百首唐诗的人也可能学问不高，学问的关键是对自己的眼界、能力、理解与生发的训练。同样地，书法客体的抽象，似乎表明它的客体很自由，不用严格按照物体对象的形状进行“写实”，但这种自由的背面却规定了它的严格性。不按一定的笔法，不理解线条与造型法则，不管你把客体写成什么样式，你还是无法达到高境界的。这样看来，书法客体的质量要求又很高，必须一丝不苟，不允许含糊。我们在大学课堂中为同学设计的训练程序，既要训练同学的主体性，提高主体的价值，使他有能力有资格去支配客体；同时也要告诉同学，什么样的客体才有质量，才值得主体对它作能动的介入。
1．“主体介入”的书法过程特别需要书法家的能动作用，学习书法理论就是为了提高这种能力，针对过去不重视理论学习的弱点，是否应该重新调整自己的学习立场？
2．以“主体介入”的立场看书法创新，我们应该先做些什么样的准备？
3．从客体制约的严格性立场出发，探讨书法主体介入的必要性，并着重提示出抽象渠道存在的意义。
4．对本章内容作一小结。
［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986.
［英］H·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979.
［英］H·里德：《艺术的真谛》，辽宁人民出版社，1987.
［法］H·丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1981.