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从线条空间构筑的形式转向线条运动的形式。
空间与时间的关系是人类生存的两个最基本的范畴，世界上所发生的一切事物都离不开这两个范畴的制约，书法也是一样。从书法角度来看，书法空间被我们理解为一般意义上的结构，一个字有疏密关系，有抽象线条的造型，这就是空间。书法时间的界定，有这样几种解释，即“一次性”“不可逆性”“程序的规定性”，这是书法时间美学性格的基本立足点。“不可逆性”的标志：比如写字从右边最高写到左边最低，保持了这个顺序就保持了连贯。从上面第一字写到下面最后一字，有一个时间的过程，顺时序推移下来。顺时序的伸延在书法创作里是这样，在文字书写中也是这样，这可以使人想到老师教儿童写字，按笔顺，先横后竖，先撇后捺。所谓横与竖之间的有先有后，本身就是一种时序。经验告诉我们：教留学生学篆书，不如教他先学行草书，这样容易把握顺序原则。道理在于，草书的时序及先后的轨迹比较明显，容易做出判断。对在非汉字系统文化环境里长大的人来说，造型艺术的顺序概念是不太受到重视的。所有的造型艺术，包括油画、建筑、版画、工艺设计等等，都对时序顺序要求不高。而中国的书法、水墨写意画有一个很明确的顺序（当然画的时序规定程度要比书法低）。水墨画中有些笔法现象是无法判断的，但两根线条交叉时，你就可以感觉它的前后，中国宣纸的渗化性能，给人的判断提供了可能，先画的笔道与后画的笔道自然隔开，让人感觉到有前后的关系，这就是顺序。
所有的艺术都可分为两大类：一类是时间艺术，一类是空间艺术。所有的视觉艺术都是空间的艺术，雕塑、建筑、绘画都具有空间的性能。而听觉的音乐艺术很难发现有什么具体的空间，因为它不具体，没有办法判断，只有在时间流动的过程中才能慢慢地掌握到这一空间的存在。就好像读一首诗，当最后一个字没有念出来的时候，你不知道这句话是什么意思，这种语言的前后间隔差别，就是时间的差别。诗读完后，你脑子里就有一个想象的空间，如山石花鸟、风云际会。音乐属于时间延续的艺术，而绘画属于空间构筑的艺术，这是最基本的分类。书法的空间与时间有自己的规定性，线条的构筑指向空间，线条的运动指向时间。
1.请思考并区别艺术中时间与空间、构筑与运动的基本差异。
2.参考西方美学著作和艺术哲学著作，对时间艺术与空间艺术的基本概念进行正确把握，做好进入书法时空关系讨论的准备。
半坡的陶纹久父有空间（虚线判断它的空间存在），
有空间，其中包括有多边形、圆形、三角形，它们相互间构成一种比例，三段之间对齐又造成一种均衡，这些都构成空间。从最简单的文字到最复杂的油画（其中有素描、色彩、透视、明暗、体积等），两者的空间所提供的语汇是不一样的。从一般的艺术视觉上看空间含义的价值，油画空间是最复杂的空间，而书法空间是最简单的空间，没有再比书法空间更简单的空间了，它除了线条什么也没有。这给我们带来如下启示：（一）没有物质的存在，也就没有空间的存在。书法的简单和油画的复杂，代表了视觉艺术的两极：最复杂的一极和最简单的一极，它们都具有空间的构筑。这两极包括了视觉艺术在空间构架上的全部内容。（二）由此推出，只要是眼睛能看到的东西，都具有空间。为什么我们说什么都不画就什么空间都没有？因为什么都看不到，当然就什么空间都没有。中国画中的空白是空间，因为它存在的前提是有画。如果没有画，只有一张白纸，那么，也就不存在空间了。从这个意义上，我们应该区别哲学的抽象思维空间与生理意义上的视觉空间的不同。同样地，视觉空间与广义上的生存空间也是不一样的。
理解书法视觉空间有以下四个不同的层次：
什么都不画，什么都看不见，什么都不存在，那么什么空间也没有，这个“空间”是思考前提。所有的文字——彩陶纹、甲骨文、金文、隶书、楷书，都有空间，它们之间有着空间构筑的优秀与平庸的差别，或者说每个时代有着不同的空间构筑方式。一方面有存在就有空间，另一方面有空间的存在，还有高低、雅俗、粗细、文野之分。从一根、一组线条构成的空间出发，这是认识的基点，也可以说是书法艺术、书法美学所有认识论的起点。从这个起点向前一步，所有的文字——陶纹、甲骨文、金文、五体书都是它的具体表现。这种空间能接触到个别存在方式和表达的程度，比认识论的起点又稍进一层，显得更具体一点。
（商） 《宰丰骨匕记事刻辞》
（西周） 《虢季子白盘》（局部）
这是第二个空间。如六书中的象形、指事、会意、形声四种构成文字的空间组合（转注和假借与空间本身没有什么关系）。文字构造的空间都与线条构筑有关。四种方法构成文字，但这个层次所构成的是文字的空间而不是 艺术层面上的 空间。许慎的《说文解字》是解析文字的书，中国的文字有空间，标音文字系统同样也有空间（它比彩陶刻画要丰富）。但两者比较，标音文字的空间构筑比汉字空间构筑要简单得多，汉文字空间复杂，标音文字空间的典型性远不如汉字。汉字的方块字就是基于空间的考虑。文字空间的完成为书法艺术空间的塑造提供了强大的基础，但它本身还不是书法艺术的空间。
书法的早期是文字应用，但文字应用持续既久，自然也就有了循序渐进的过程。从简单到复杂，从语言的符号到有“体”，其间正表现为书法的艺术化日趋明显的过程。但在纯文字与纯艺术之间，还有一个过渡，这就是字体现象的出现。
从甲骨文到金文，是一个文字本身意义上的转变，它是完全立足于应用的，但应用既久，自然也就有了美观的问题。青铜器却不仅仅是实用的，既然青铜器上有纹样装饰的纯美观问题，当然被铸于其上的金文也必然会带有一种装饰的目的，但它还不具有“体”的全体含义。到了秦书八体（即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书）、王莽六体（即古文、奇字、篆书、估书、缪篆、鸟书），才有了真正的“体”。不仅仅有了一般的使用上的区别，也有了应用场合的区别：如摹印之用于印，署书之用于题榜，虫书之用于装饰，它们不是出于实用的需要，而是出于美化的需要。虽然有的还不是专门的书法艺术，但它为书法走向艺术表现提供了一个铺垫。
再以文字与书法的空间作比较，我们发现比例、准确、平衡等这些是文字与书法共同的要求。而向背、覆盖、粘合、增减、回抱、顶戴、呼应、揖让、左小右大、左高右低等等这些是书法艺术空间所特有的。它们对文字的意义不大。关于这点，隋代的智果和尚曾提出，只要字写得好看，文字可以增补、省略，如：“繁则减除，疏当补续。”很明显，他是以牺牲文字的正确性来保证书法的艺术性。到了后人作《三十六法》，更提出“但欲体势茂美，不论古字当如何书也”的要求，几乎是反文字的。
有了以上四部分分析，再来看书法艺术，就会发现：第一层“视觉空间”是物质的空间；第二层“文字空间”是固定的空间；第三层“书体空间”是从外形加以变化的空间；第四层“书法空间”是运动的空间。在四种空间中，只有走向第四种空间时，你才会真正理解为什么书法对空间有如此大的敏感。找一个比较对象，如工艺美术中的构成原理，它是一种纯艺术的、具有空间含义的课程内容，这种构成原理接近于我们所说的第二层——固定的空间，它不太强调主体的作用和价值，只强调严格的形式分析。我们在其中发现不了生命的变化，而生命的活力正是书法艺术突出的价值所在。构成原理把对象当作纯客观的物体来做分析，缺少书法中活生生的人的介入。书法线条的一顿一折有它完全的道理，又没有固定之规。我们现在所做的临摹、创作训练，一是构成的训练，一是体验的训练，前者是静态空间的训练，后者是动态空间的训练。在构成训练方面，我们可以像“包豪斯”那样分析得很具体，而体验训练方面，西方视觉艺术做不到，他们缺乏书法中的时间的规定、顺序的规定。正是由于书法这门很特殊的艺术，我们找到了一种比著名的“包豪斯教学法”更高明的训练方法。书法这一古老民族艺术给我们发挥创造力带来了非常大的好处，使我们对形式构成问题作缜密的思考，并从中找到书法空间意义的突出价值。
米芾提出“八面出锋”，就是一个构成的空间。过去的说法是字要布置均匀，而均匀也是一种空间。书法所创造的空间是一种运动的空间，不是静态的空间。所有的工艺美术设计、环境设计、建筑设计都是一种静态的视觉分析。书法需要吸收这种分析，以改变自己过于陈旧的面貌，所以书法应有一个构成的训练。但书法还有一个特点，就是体验的训练，这点西方做不到，因为他们没有书法。
讨论书法深入到第四层，就由书法的空间进入书法的时间。
1．请对西安半坡陶纹、山东大汶口陶纹、甲骨文等进行初步的空间分析，自选字例，进行解释。
2．书法空间的四个层次的划分是否正确？能否对四个层次的结论以及它们之间的关系进行证明？
3．从书体空间走向书法空间，是一个什么样性质的转换，它在书法史进程中具有什么意义？
4．以颜真卿《多宝塔碑》为范本，对书法空间的含义作细致分析，并指出其艺术性所在。
［德］莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979.
陈振濂：《书法构筑的形式》，《中国书法》，1986，4.
宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》《中西画法所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社，1981.
书法的时间性质与其他艺术不一样，与纯粹的时间艺术（如音乐）也不一样。比如我们在听音乐和读一首诗的时候，我们所感觉到的时间流程无法凝固下来。一首曲子听完就没有了，至少在生理意义上没有了。而书法艺术的时间是可以凝固的。如果没有物质的凝固，那么，颜真卿的作品写在什么地方、是何等样式我们现在就无法知道。我们所根据的是已经被凝固下来的书写过程与效果，这是书法时间的第一个规定。书法左右逢源，它既能凝固下来，同时又具有明显的时间推移过程。时间的推移是不可重复的，必须是一次做完，即不重复性，不可逆性，或称一次性，这一特点其他视觉艺术几乎没有（除水墨大写意画和西方现代艺术中的抽象表现主义绘画等类似情况外）。
艺术中（包括视觉艺术）有几种不同时间的区分，见下表：
第一种：生存时间。它表现为声音和音符的延伸以及任何物质的实际存在。
第二种：进入视觉艺术的时间，它是简单的机械时间。比如一幅画从开始到结束，在视觉艺术里指创作、制作的实际时间。
（五代） 《韩熙载夜宴图》（局部）
第三种：情节时间。如油画《最后的晚餐》这个命题就是一个时间的规定：“最后”。中国画里这种情节时间表现得比较灵活，如《清明上河图》从汴京这一端画到汴京那一端，《韩熙载夜宴图》也展现了不同情节场面的不断推移。这种时间类似于连环画，都属于情节时间。作为视觉艺术的大部分绘画、建筑、雕塑都落在这一时间里。
第四种：时间程序的规定，具体即是创作的步骤。如书写的过程须先横后竖，先撇后捺，没有哪一位书家是倒着从最后往前写的。雕塑和绘画都不太重视这一规定，只有书法和接近书法的文人画才非常重视。可以这样说：书法艺术是视觉艺术里最典型、最有质量的时间展现。
听觉艺术（音乐）与视觉艺术（雕塑、建筑、绘画、书法等）在时间上的比较，可见下表：
（北宋）张择端 《清明上河图》（局部）
从上表比较中看书法的时间，可以得出这样的结论：书法和音乐是接近的，区别在于一个是听觉艺术，一个是视觉艺术。了解这一点后，把书法的时间性格作为美学的专门特征提出来，其好处就在于它更明确地帮助我们了解书法艺术是一门非常特殊的艺术。同样是视觉艺术，但与其他艺术相比较，书法的表现是完全不一样的。
1．请举出书法“时间”存在的事实，并证明它为什么属于“时间”范畴。
（A）不重复性
（B）不可逆性
（C）一次性
2．从理论上证明绘画中的情节时间与书法中的过程时间（即时间程序的规定）之间的差别。
3．请阅读黑格尔《美学》第三卷、莱辛《拉奥孔》第十至十三章，并根据这些理论的研究方法，对书法的“时间”概念以及它的具体表现进行论述。
［德］黑格尔：《美学》第三卷，商务印书馆，1979.
［德］莱辛：《拉奥孔》第十章～第十三章，人民文学出版社，1979.
陈振濂：《书法运动的形式》，《中国书法》，1988，2.
由于笔画的顺序规定，我们在写字之前，心里先要考虑（或称构思）一番，即古人所说的“胸有成竹”。这种首先把章法做一个基本的构思和具体处理的创作方式，可以保证目的性。动手前，心里要有一个谱，所有的艺术创作都有这样的要求。但是，书法却很特别，有经验的书法家写字的时候，事先不用什么准备，如孙过庭《书谱》中说：“一点为一字之规，一字乃终篇之准。”他是这样写字的：第一笔完成后，即有了第二笔的基调，随后就有通篇的基调。这种基调的形成跟书法的空间有关。当你跟着某一笔的形状走时，你就会找到一种可以推向普遍的基调。所以书法艺术术语中常提到“笔势”和“体势”。笔就是线条，哪有什么势？体也就是体格、间架，哪有什么势？笔是静态的，写出来就是线条，这种线条写出来后明明是安静地摆在那儿，但它又能体现出一定的势，体现出一定的伸延倾向。体势也是这样，它既是一种运动，落实到空间又是一种结构的张力；结构之间能构成一种张力，这实际上就是一种运动的势。任何一种静态的线条，任何一种静态的“体”，都必须依靠运动产生一种“势”，而运动的过程必须依靠时间、节奏的连贯。所以书法的运动本来对书法的空间可能没有关系，正是有了书法的时间规定与节奏，才给书法的空间以制约，才得以构成书法空间的运动。当你用这种方式来写字的时候，你马上就感觉到字的结构形成过程是一个运动的、可以发展的、有弹性的、有发展趋向的过程。
书法的抽象空间是一个经过提炼的空间。在这个空间中，一切自然的内容都隐退了，而一切自然的构成法则都由深层转向表层。这在哲学上看未必是好事，因为深层的内容有它自己生存的理由与规定，一旦把它转向表层，原有的环境消失了，新的规定出现了，那么原有的内容能否适应新的环境呢？这是一个很重要的问题。也许在深层是很有价值的、含义丰富的内容，但转向表层却显得很简单——或者被人理解得很简单，这作为效果与作用来说，当然不理想。书法注重的是构成法则，这表明它有深度，但它的构成法则如果仅限于表层，又是过于简单，缺少魅力，也许会缺少生命力。与绘画的色彩、形体，雕塑、建筑的体积构架相比，书法的视觉形象显然太法则化、太简单化。这时的书法可以有两种选择：一是满足于劣势地位，慢慢地被淘汰；另一是寻找新的美学特征，寻找有价值的新元素。依靠文字的发展惯性和应用惯性，书法找到了自己生存的基点：文字中的线条。我们深入线条的本质，可以发现它的流动性，它与音乐在时间上的共同点，及时间的美学性格（当然是在现在才理性地认识到）。当它把立足点的某一部分插到时间一维中来之后，它就取得了其他视觉艺术所不具备的新的优势，而且是很大的优势。
当新的因素参与进来之后，旧的结构也就开始发生了明显的、有呼应关系的变化，这是一种重新平衡的关系。新旧因素在不断地交叉与互相渗透，而这种渗透又必然使原有的固定结构产生某种适应与迎合。于是空间本来是固定的、单纯的、构成的、分析的，在被时间干预之后，却有可能是运动的、丰富的、体验的、感觉的。反过来也一样，时间本来只是一种“虚”的、不可视的元素，但当它进入空间并被视觉化之后，它会凝固成物质形态，它的轨迹也将清晰可见。时间与空间的互相交叉，对创作、欣赏的观念更新，这对形式构成本身而言，都具有很大的冲击力。在古代，虽然绝大多数的书法家并未理性地意识到这一价值的存在，但他们既然承认书法有时空交叉特征这一现实，并乐于去做，则他们必然在不自觉中实践了这一过程。古代的书法家已经意识到这种时空交叉所带来的好处，并且形成了相应的创作过程。比如，任何视觉艺术都有一个经营位置的问题，即使是写意性很强的中国画，也有“九朽一罢”的提法。书法的谋篇、构思当然也属于这一类。但到了高级的书法创作中，书法家们却并不只着眼于单一的空间构造，而是意外地借助了时间因素的作用，提示出书法创作的最高形态。如同我们刚才所说的，“一点为一字之规，一字为终篇之准”，书法的空间并非是事先规定的，它是在时间流动中，在时间规定的基调下进行自然地、自由地伸延而逐渐完成的。有了一点，才有了一个字的存在基调；有了一个字的形态节奏，才可以类推出整篇风格的大致趋向。以此来想，形式构成的实际过程并非是空间形式的并列，而是一种前后交替的逻辑伸延。第一笔决定第二笔，第二笔决定第三笔……没有第一，则没有后面的一切。这个过程，显然是一个传统意义上的音乐过程：有了前一个音符才有后一个音符，再进而构成节奏旋律。这不是单纯的绘画或视觉艺术在过去习惯的瞬间过程。如果我们把书法的最低形态规定为写字层次，把书法的高级形态规定为艺术表现——视觉艺术空间的书法，那么，最高级的形态则是一种即兴创作的、以时间带动空间的、以时间控制空间的书法。如果说在书法中的空间是一种物质，一种实际的物质存在，那么在书法中，时间是一种精神的、感觉的、心态的、节律的抽象存在。以此类推，时间带动空间，即可以理解为精神带动物质、抽象带动具体。书法的基本形态也是存在决定意识，空间这个物质存在决定时间这个心理意识的存在。但书法的高级形态则是意识控制了物质存在，即时间这个元素决定了空间的实际形态，其间的关系是很微妙的。当然，正因为它的微妙与丰富，决定了书法本身的丰富，也给我们的研究带来了莫大的好处。
1．什么叫“一点为一字之规，一字乃终篇之准”？为什么这句古人的语录会成为我们进行现代美学研究的依据？
2．古代书论中关于“势”的论述很多，试举例说明，并对“势”的美学含义进行分析。
3．为什么说书法对时间的引进使它的空间结构产生了巨大变化？
4．以书法美学的时空关系作为基本观点，对书法的以“时间”带动“空间”的特征作一细致分析和论述，撰三千字左右文章一篇。
宗白华：《中国书法里的美学思想》，《美学散步》，上海人民出版社，1981.
陈振濂：《空间诗学导论》，上海文艺出版社，1989.
［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983.
伍蠡甫：《伍蠡甫艺术美学文集·中西绘画比较》，复旦大学出版社，1986.
［德］玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社，1987.