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关于“近代日本书法”这个概念，应该有一个准确的日期。按照日本书法界的习惯看法，它的上限，是从杨守敬去日掀起碑学新高潮以后算起。小木太法著《略谈日本现代书道》一文中尊称杨守敬为“日本书道近代化之父”，比较典型地反映出这种观点。毫无疑问，杨守敬刮起的这股旋风的意义是极其重大的，它不仅作为日本书法历史上的最后一“段”起到了总结以往书法的作用，而且还作为近代日本书法的开端而受到普遍的重视。
然而“请来”的中国碑学书法虽然是在很大程度上震撼了日本书坛，引起了许多日本书家的心慕手追，但顽强的民族自尊性也使日本书家们坚持自己民族的创作传统而不动摇。加之明治维新以后，由于在各方面引进了西方的科学技术和文化，它们的艺术观也必然地对日本书法带来冲击。崭新的艺术形式美，使一些日本艺术家们瞠目结舌，他们开始怀疑起日本书法的传统观念是否适应日益突飞猛进的快节奏的社会发展。这种种因素，造成了现在日本书坛各派共存各放异彩的特殊局面，使人眼花缭乱。
我们打算着重地来研究现在日本书法的各个流派，它们的艺术观点和今后的发展方向。
明治四十四年起，日本出现了一些专业性的书法理论书籍和刊物。如日下部鸣鹤的《读书会志》、木崎爱吉的《大日本金石史》、比田井天来的《学书筌蹄》等。同时，日本成立了书法团体和举行书法展览，这是书法活动近代化的一个明显标志。特别是在战后当时的形形色色的展览中，以“每日书道展”（每日展）和文部省的“日展”为最具权威性，它们集中了全日本书法界的精粹。
“每日书道展”中对各种流派的划分是颇有意义的。从中我们可以较详细地了解日本人对书法的有代表性的看法。“每日展”把当时的日本书法划为五个部分。
第一部分是汉字作品。这部分作品以楷、行、隶、篆等书法为基础，极力追求中国式的书法艺术传统。它遵循中国书法对线条、结构的各种处理规范，书写内容也都以汉诗汉文为主，它与唐风书法是一脉相承的。
第二部分是假名作品。以日本的和歌、俳句为主要内容，用假名书写。当然，它在艺术上不可能游离于古代假名一系的风格之外，它是日本式书风的“传统”。
第三部分是近代诗文作品。它以日本的近现代诗文为素材，极力追求书法的普及化。它对汉字和平安假名的高奥玄深进行突破；在书体上则是汉字和假名并举掺杂，与现在的应用日文最为接近。
第四部分是少字数作品。这是相对于多字数的汉字而言的。以一个或几个汉字为素材，着力表现字形间架结构上的空间美感，并辅之以个性强烈的线条，达到抒发情感灵性的目的。
第五部分是前卫书道。它不拘于文字的限制，也不很重视笔墨线条的传统处理方法。它把书法的“书”建立在纯黑白艺术的概念上，依靠各种对比来达到追求的目的。因此，它与我们所谓的“书法”概念距离是很大的。它似乎更接近于抽象画。
在“每日展”中还有两部分：一是篆刻，二是刻字（使用木板来刻字，类似中国古代的木匾木额）。但这两部分并不纯是书法，准确地说，它们是书法加雕刻（或工艺美术）的结合品。且它们之中的书法成分也都不外乎前面五部分的范围，故而我们暂且略去不论。
这五个部分当然是就大体划分，其中还有一些小的区别。比如前卫派是最激进的艺术流派，但在它之中也是程度不同的。它仍然有自己这个范围内传统与革新的对比度，我们的评论是就其大体而论，不再细分。
唐风书法与假名书法两个系统在前面已经谈得很多，因此对“汉字派”和“假名派”也比较好理解。在此中的一个复杂问题倒是对“近代诗文派”的评价。从我们接触的一些有限资料看来，对这个流派的解释似乎并不统一，换言之，“近代诗文派”这个词的定义一直无法确定。
近代诗文派。顾名思义，它书写的既不是日本古代的和歌，也不是中国古代的汉诗，而是近代的诗歌或文章。然而，这个名称让人乍一接触，很容易引起误会。认为这个流派只是在内容上进行变化，而不是在形式上（包括用笔用墨，结构线条）的更新。而创立一个艺术流派的关键，并不是在于其书写内容，而应该是形式——形式是构成艺术流派的主要因素。如果仅仅是书写内容的不同就作为一个流派成立的根据，显然是不妥当的。
日本人对此似乎也存在着各种看法。如在小木太法《略谈日本现代书道》中，对近代诗文作品的解释是这样的：
以日本的近代、现代诗文为素材的而书以假名。
——（《书谱》37期22页）
如果仅仅按照这个定义，那么“近代诗文派”就可以归入假名或汉字书法中去，因为它并没有独特的艺术形成，只有独特的内容。对于艺术流派而言，这前一点却是有决定意义的。
近代诗文派的文字是否有不同于汉诗与和歌的区别？有。现代日本文字的特征就是汉字与假名掺杂使用。因此，近代诗文派的成立恐怕不能不考虑到作为书法具有的特殊的文字基础——汉字的结构和假名的结构相掺合并形成一种新的体势，这应该就是它的文字基础。天石东村著的《书道入门》对此是这样评述的：
以近代的诗文作为素材，依靠对古典主义作品的提炼而产生的技法，试图对汉字和假名进行调和的这种流派，就是近代诗文派。
从艺术上而言，关键的倒是最后一句：“对汉字和假名进行调和”（掺和），这才是近代诗文派的艺术特征。至于写的内容要让大家读懂之类，只是这个流派在内容追求上的一个目标，并不是它艺术的特色。日本至今对近代诗文派还有着“调和体”的称谓，也证明了它掺和的特色。在中国观众的眼里看来，它只是一种唐风书法（汉字）与假名书法（假名）的结合而已，它在艺术上并不是如汉字和假名那样的自出机杼，它不属于一种流派的创造，只是一种改良。
这必然会对它的艺术带来影响。在“日展”书法作品中，汉字、假名、少字数各派都是一目了然，有着极为明显的艺术上的分野。即使是一个完全不懂日本假名或汉字的人，也会准确找出其中的差别。而对于近代诗文派则做不到这一点。改良的特征使它无法确立自己鲜明的风貌，它有时靠近汉字书法；有时又偏向假名书法，始终游移于两者之间。它的渊源也离不开唐风书法与假名书法，天石东村说它是“依靠对古典主义作品的提炼而产生的技法”，这是很正确的。古典主义的范围，就是唐风（汉字，即中国古典主义）和假名（假名，即日本古典主义）。
毫无疑问，与其他各派相比，它在艺术上是最不鲜明的一派。然而有趣的是，在普及书法方面，它却又是功勋卓著的一派。在汉诗、假名和歌令今天的日本人倍感陌生的情况下，出现了这样的一种能读能念、与日常应用的国语十分接近的书法流派，必然会受到广泛的欢迎。艺术面貌上的不鲜明性和书写内容上的普及性，就是这样奇怪的集于“近代诗文派”一身，构成了它之所以具有强大的生命力的重要基础。
那么，现在可以冒昧地给这个流派在艺术上划出范围来了。我们不斤斤于书写内容的区别，这不是个主要问题。从艺术上看，近代诗文派的文字特征就是假名与汉字混合书写，它既不是纯粹的汉字，也不是纯粹的假名，而是两者的结合体。当然，在艺术上它也应从属于这两者。
其次是少字数派和前卫派的一些问题。
少字数派是以一个或几个大字作为创作素材的。广义上说，它是汉字书法，但它与汉字书法又截然不同。首先它的着眼点并不全放在行列或整篇章法的斟酌上，而是依靠单个汉字的结构形态进行夸张。从方块汉字的线条疏密、聚散、粗细、黑白、曲直等方面去寻求空间艺术表现。在汉字书法中并不绝对强调的单个字结构上的美，在少字数派中却得了突出的重视。在此，汉字的结构已经被作为一种空间的造型而被赋予了更丰富的艺术魅力。它与唐风书法的差距是很明显的，表现方法上迥然相异，使它具有独特的旺盛生命力；而离不开汉字的基本结构，在夸张时却注入更多的感情和创造性，这些又形成了它在发展中有一个很高的起点。少字数派无疑有着广阔无限的前景。
前卫派更甚于少字数派。在对因循守旧的书法进行背叛的过程中，前卫派更注意吸收西方抽象艺术的特点，试图从最简单的黑白对比的概念中进行突破。在这一派中，甚至文字的限制、线条的限制也都被破除了。其实，与其说它是一种书法流派，倒不如说它是用毛笔和纸墨进行黑白抽象绘画的创作更为准确些。作为对千百年来长期形成的书法这一概念的反动；作为书法与世界其他艺术进行交流的前驱，前卫派有它存在的价值，但是它也有着严重的局限。
少字数派和前卫派，尽管在艺术上存在着很大差距，但有一点是很明显的，就是它们对书法的观念都是反古典主义的。前者注意研究汉字的结构形态的美学意义；后者则是从更基础的黑与白这一点出发，利用点、线、面这最基本的构成单位进行创作。这两种着眼点，无论在传统悠久的唐风书法、假名书法，乃至近代诗文派书法中，都是不曾有过的。以日本书坛流行的新概念论，则是把古典的“用来阅读的文字”变为现代的“用来欣赏的文字”。当然，激进的前卫派已经突破了文字的范围，但它们确实都具有以观赏为主的性质。
日本书法家认为汉字和假名两派书法为传统力量，而近代诗文派和少字数派、前卫派等则是革新派。但我们以为这个观点不够严密。就艺术形式而论，近代诗文派的创作方法没有离开古典主义的范围，它充其量只是在文字上略为现代化一些而已。因此，它仍然属于传统派的范畴。真正在书法上有所突破的，则是少字数和前卫两家。一些日本朋友认为，这两家代表了书坛发展的趋向。
按照我们的看法，汉字（唐风）与假名书法作为古典主义的两大体系，自然是早有定论。近代诗文派由于是结合两者形成的新派，在艺术上就不得不依靠这两派的力量（如表现形式、技法等），因此它在艺术上仍然是包含在两者之中的。少字数与前卫两派由于最基本的出发点一致，也可以划归一个类。这样，现代日本书坛上实际上是三种主要力量在起作用：一、汉字；二、假名（近代诗文派介乎两者之间）；三、少字数（包括前卫派）。
日本书坛的这种三重奏，是与日本民族对书法艺术的看法、习惯和历史原因等分不开的。对这种流派划分的学术讨论不必强求统一，就是我们现在这个观点，或许也会引起日本书家的异议和驳难，但作为一种不成熟的异国研究者的看法，不知有没有学术价值？
①请对日本现代书法界的五种基本流派进行简要的描述。并以《日本书法通鉴》的图片资料作为依据，进行必要的分类讲解。
②为什么我们把汉字、假名、少字数、近代诗文、前卫五种派别划分为三类而不是两类？为什么我们指“汉字”“假名”为两大类而不把它们直接归为传统派一类？
①请对日本书法五种不同流派的美学理由进行分析，划出一份表格，其内容应包括如下几个方面：
A.流派标题；B.代表作品（复印件或照片）；C.代表作家；D.流派成立的理由概括；E.自己的批评。
②请撰文论证：为什么在日本的五十年代开始，会有“前卫派”这样的现象出现，而同时代的中国书法界却并没有这样的流派出现？它们各自有什么样的时代背景与本体立场上的理由？
无独有偶，我们总结出来的这三种主要书派，与第二章提到的唐风书法、假名书法、“墨迹”书法这三条系统是完全吻合的。汉字派来源于唐风系统，假名派来源于假名系统。问题是第三系统的墨迹书法与现在的少字数是否也是一脉相承的？我们前面总结的：墨迹书法的显著特点是大字作品的出现。如宗峰妙超、虎关师炼等即是。与现在的少字数作品相比，在“大”这一点上完全相同。禅宗精神导致大字书法的出现，这曾经是日本书法史上石破天惊的大事。到现在，它的血脉也并没有断。少字数派作为“墨迹”一系的嫡传，在艺术追求上则是发扬光大了先贤们的革新思想和探索精神的。
基于这样的一个简单的事实，我们可以列出这样一个表：
作为提纲挈领的叙述，这里的承启授受的关系列得很清楚。
然而，需要重点说明的是，整理历史的脉络可以舍繁求简，但在研究它时却需要反过来。我们的研究还应该深入，不能仅停留在这些简略的排列上，要看到其中的同中之异。
第一个问题：历史上的“唐样”和现在的“汉字”派的同中之异。
唐风书法演变成了现在的汉字派，这是个再简单不过的问题。但简单中含有不简单，这个不简单是由杨守敬一手造成的，应该到他身上去追究责任。
尽管空海有“五笔和尚”的雅号，似乎他全得很，但我们并没有见到过他的篆隶作品，以他为首的唐风书法一系似乎也没有出现过篆隶的高手。其原因我们已经叙述过了。而到了明治时，日本书法界突然刮起了大兴篆隶的十二级强台风。作为一种新兴的艺术风貌和体势，篆隶书在一段时期内大出风头。当然，由于它也抹不掉“请来”的特征，因此它是在唐风书法（汉字）之中安营扎寨的。这对唐风书法不啻是个喜讯。篆隶书的光临，使它的势力范围扩大了一倍，如醉如痴的日本书家们不由自主地聚集在篆隶书法的旗帜下，使本来就已足够强大的唐风书法更不可一世了。
从这个时候起，所谓的唐风——汉字这一系书法，前后期的内涵已有所改变。在前期它是以行草总领一切，而在后期则是篆隶行草并举，篆隶还略占上风。这种内涵的转化反映出历史嬗递演变的明显痕迹。自然，它也可以作为书法从古典主义转向近代化的一个转折点来看。从这个意义上说，日本人称杨守敬为“日本书道近代化之父”，以他作为判断书法演变的一个标准，确实有一定的道理。因此我们应该有一个更深一层的认识。
古典的唐风等于现在的汉字派，但“唐风”又不完全等于“汉字派”。前者以行草为主，后者则以篆隶行草的次序排列。具体而论，在现在的汉字书派中，有集中书写篆隶的书家阵营：从秦汉或更早的古籀中寻找美的基因，夸张篆隶书中富于装饰感的线条对比。此外，还有专攻行草的书家阵营：把目标对准明清时代以王觉斯、张瑞图、傅山等为代表的草书连绵体，通过连贯流畅、富于动感的特点来体现美的追求。这两种风格都与空海和王羲之的风格不尽相同，但又同是中国书法的繁衍。
值得特别提出的是，无论是传统派也好，创新派也好，历史的发展总会在它们身上留下影响的。作为最古老最悠久的唐风书法的后继，汉字派并没有停留在温文尔雅的古老趣味上，而是在中国书法这个范围内找到了新的突破点。历史对书法艺术也提出了越来越高的抒情性的要求以适应社会突飞猛进的发展。这种要求即使是在号称传统派的阵营里也引起了极大的反响。日本书家们选择篆隶、选择明清时代个性强烈的草书作为自己学习的楷模，其中的原因值得我们深思。
第一个问题历史上的“墨迹”和现在的“少字数”派的同中之异。
从身份上说，墨迹是禅僧的“手泽”，少字数作品自然是不会与和尚们攀亲的。书家身份的不同可以看成是一个区别。但我们讨论的是艺术上的相异，身份并不重要，因此，事情远远还不是这么简单。
杨守敬的光临，在日本书坛上刮起了篆隶风。历史上的三条系统，除了假名一系是标准的“和式”以外，唐风和“墨迹”两系因为都以汉字书写，当然会受到影响。少字数派继承了“墨迹”一派的衣钵，但它又不仅仅是继承而已。篆隶书的打入大字书法，使这个系统也产生了焕然一新的变化。可以想象，具有装饰感的线条在创作时出现的平衡、对称、参差、疏密等各种对比关系，对一个书家而言是令人入迷的。篆隶书中的美有一种独特的魅力；对于大字书法它提供了更强烈的空间造型的感觉，它之受到大字书法的欢迎自然是意料中事。于是，古代的“墨迹”与现在的少字数派相比，又有了第二个不同。“墨迹”约等于放大了的行书书法，而少字数派也同样的篆隶行草并举——它同样体现出了“日本书道近代化之父”的影响。
除了这些现象上的相异处，还有没有更深刻的观念上的差异？
我们在前一章《墨迹和墨迹样》一节中谈到，“墨迹”与中国的题匾是不一样的。后者是实用性的说明文字。“墨迹”虽然也与实用有瓜葛，但它毕竟是作为一种书法体势而被追求的。禅僧们之所以不用唐风书法而另外创造大字书法来为宗教精神服务，本身就不仅仅着眼于文字，而是想把与内容相吻合的艺术追求倾注到书法中去，使参悟者不但从文字内容上还能从艺术上吸收到这种种启示，这是有目共睹的事实。
然而，少字数派书法的出现，则消除了“墨迹”书法中还残存的一丝实用成分，把它变为纯艺术的追求。如果说禅僧们在写大字时还把“字”作为内容与形式的对等组合来考虑的话，那么到了“少字数”书法，眼光却集中在“字”的间架结构的美感上了，“义”只是成为引起创作欲望的动机而已，而不完全成为创作过程中的一个主要因素。我们可以看到许多大宇作品，尽管也注意到句子的完整，但作品中爆发出来的强大力量，却基本上来自构图、线条的处理——这是一种较纯粹的“用来观赏的文字的”。
日本人对“墨迹”的评价是，精神上是极感人的，而技巧上则不够完美。因为书者是不搞专业的禅僧，与正规书家相比，在技巧上当然是略逊一筹。也正是由于这一点，禅僧们就很难深刻地发掘汉字的形、线等方面所包含的美学意义，他们只是抒发自己的性灵，这是他们书法创作的出发点。
而少字数的书家们则不同，他们有过极严格的纯熟的技巧训练。因此，他们看大字就不一定重复禅僧们的角度，他们会发现大字的各种艺术夸张中的无穷韵味，他们更偏向于从艺术上去考虑这个问题，竭力追求无懈可击的完美表现。艺术的“完成”是他们创作的终极目标。
观念上的不同必然带来书法作品上效果的不同。我们可以明显地看到，在禅僧书法中有听任自流倾向的粗细、枯湿、聚散乃至墨块和空白、单个汉字外形上的参差等等，在少字数作品中则被当作最主要的问题来对待。我们在“墨迹”作品中，可以感受到书家其时其地的思想感情、创作冲动等属于意识的东西，但我们在少字数作品中，除了这些以外，更可以欣赏到绝妙的艺术处理和精湛的技巧、卓越的线条排列、独具匠心的黑白对比、丰富多彩的线条质感等等，从书法艺术的角度论，后者比前者无疑是更为成熟了。
应该把这一点看作是我们总结出来的三个不同中最重要的一个。
第三个问题：习惯上的书法概念在现在应用时的同中之异。
随着现代化社会的到来，书法的古老传统和习惯被打得粉碎，人们寻求着新的表现形式与表现手段。人们憧憬着新的生活秩序，渴望能在书法中也体现出这种新生活的痕迹。长期以来对书法艺术专注不二的宠爱，使日本与中国一样，不愿意书法落后于时代的步伐，这必然会导致在书法艺术领域中产生新的变化。虽然，现在这种变化还只是刚刚起步，但已经可以窥见它的趋向了。
二千多年的书法历史，给中国的书家们植入了根深蒂固的篆隶楷行草的五体书概念。论书法而不及五体书，这是不可想象的。但在日本，由于各种原因，这种五体书的概念是并不十分流行的。但日本书法也有它自己的一套，这就是“三系”。作为日本书法历史上的经典体系，它与中国的“五体书”有着同等重要的地位。
然而，这是过去了的事。在今天，日本书法家们是否还严格恪守这种概念？它对当今的日本书坛是否还具有绝对权威的指导作用？我们可以肯定地回答：这种传统概念还在影响着书法，但日本书坛已经出现了打破这种严格分界的一些崭新的作品。原来具有纯粹性的“三系”，在今天已经成了复杂的组合——用《三国演义》中的开场白打个比方就是“分久必合，合久必分”。分开的三个系统开始渐渐合并；而合并之后又分出了更新更细的体系，这里面充满了辩证法。
一个最明显的例子，就是近代诗文派的构成。在“三系”中严格划分开的汉字艺术和假名艺术，在这里却出现了“分久必合”。而合二为一的结果是达到了新的“分”——分出了一个近代诗文派。你说它是汉子派？假名派？都不是，但又都是，此中的关系有趣得很。
大字书法中也颇多此例。作品中有时是纯粹的唐风；有时又是北碑式的；甚至有时还会在四五个汉字中出现几个假名。像这类作品，很难论定它的艺术倾向。大字派中出现最多的是篆隶，它的“大”是来自“墨迹”；而它的书体，又是来自杨守敬的碑学风，成分就是如此复杂。当然，这还是指形式而言，至于线条和用笔方面，这类例子就更多了，如以行草笔法作篆隶，以篆隶笔法作行草，五花八门，应有尽有。
这种情况在中国也屡见不鲜。比较典型的如近代艺术大师吴昌硕以石鼓文笔法作行草，线条中带着强烈的籀篆味，结构上也掺入了装饰复杂的篆书体势。又比如著名篆刻家王福庵和著名书法家陆维钊，二位都是熔篆隶于一炉的高手。前者偏于以篆书结构加上隶书的配合，但基本立足于隶书的用笔。后者则是以篆隶的字形加上隶书的扁形体势，立足于篆书的线和组合而形成了“蜾扁体”。两位大家的作品都引起了后人的仰慕和追随。
日本和中国都出现了这种对传统概念加以“分”“合”的现象，说明了什么？
我们从两个不同的角度去研究这个课题。
书法艺术的创新与其他艺术一样，离不开前人积累起来的丰富遗产。无视丰富的传统就等于无视创新本身。但传统的积累有一个从不丰富到丰富，从不成熟到成熟的过程。如果在镰仓时期来搞这种分合，就缺乏相应的条件。因为当时作为传统的只有平安时代的一些风格，且也并未完全成熟。短暂的积累，使镰仓人无法在此中进行选择和重新组合，他们还缺乏多方面的营养。只有到了传统力量十分强大的今天，丰富多彩的书法流派如花似锦地展现在书家们面前，这样书家们才有了选择和吸收的余地。镰仓人没有进行“分”“合”，而是在唐样和假名两系外自出新意，其中一个很重要的原因也就在于此。我们把这种传统力量的雄厚与否看作是艺术上分化组合所必须具备的条件。
向现代化目标前进的艺术，像一股特大的洪流，所向披靡，它冲破了一切阻挡的障碍。不管你是门户开放也好，闭关锁国也好，最终都不得不屈服于它的冲击。于是，现代艺术流派的世界属性又决定了它的形成过程也绝不同于过去。
在闭关锁国时代，艺术也在前进。但这种前进的动力一般只是来自于逻辑发展轨道的内部。交通的不便利限制了交流，像日本书法的这种“请来”特征，也只有在特定的历史条件下才会形成。但即使是它也没有脱出从自身寻找发展动力这一限制。然而，现代艺术的发展却截然不同了，频繁的交流对各方面都产了极大的影响，艺术之间的变革和取舍不得不受这种影响的再影响。它决心更多地借助于外部（其他风格乃至其他艺术形成）的启示和诱发，它的眼睛不仅仅盯着自己的过去，还不断注视着兄弟艺术或兄弟流派的成就。这，就是现代艺术发展的共性。
当然，这种启示和诱发反映在实际上是各有不同的。我们前面所举的近代诗文派是就两种书体之间进行变革，而赫赫有名的前卫派书道则是两种艺术形式之间的组合——东方书法的黑白技巧与西方抽象派的自我表现的组合。毋庸置疑，虽然它们在组合这一点上相同，但这两个的组合在程度上是差距甚大的。就书法这一特殊的艺术形式而言，似乎前者更为典型而常见。
艺术的改革与发展借助于外部力量，离不开现代化社会这个前提。因此，我们把它看作是艺术上分化组合的时代条件。
很明显，从我们的考察中可以得出结论：现代日本书法艺术虽然仍保存着传统的概念和习惯，但是已经在一些局部领域中出现了突破。各种风格各种系统乃至各种艺术形式之间的互相影响和互相渗透，构成了书法艺术发展的现代化标志。在世界艺术各门类的现代化过程中，古老的书法并没有落伍。
每一种艺术新流派的出现，总是建筑在雄厚的传统力量的基础之上。没有这种基础，新的流派是无法产生的。即使有时偶然形成了，也绝对没有持久的生命力，昙花一现，瞬息即逝，类似的例子并不少见。因此，这就要求我们在从事书法的创新研究时必须更多地注意从传统中汲取营养，前人给我们留下了许多宝贵的书法艺术遗产，忽略它们是不应该的。
同时，每一种流派的产生，对于它所取法的楷模而言却又不是简单的重复。如果仅仅如此的话，那么新流派就没有产生的必要了。新流派之所以为“新”，正因为它除了“承”之外还能有所“启”，有所发展，有所前进。因此，我们在研究书法时又必须敏锐地抓住其中的同中之异和异中之同，看清楚它们继承的是什么，发展的又是什么，以后还可能出现什么情况等等，这样就能有一个比较高的立足点。对艺术发展的分析、总结、预测也会与实际情况大致吻合。
这就是我们的愿望，我们努力使自己的研究也能如此。
①为什么说古代的唐样书法与现代的汉字书法在“同”中更存在着“异”的性格？又为什么在古代假名与现代假名书法中也强调这一点？“异”的性格是仅限于表层的形式（现象），还是牵涉更深层的观念意识？
②为什么说“墨迹”还有实用的痕迹？它的实用痕迹表现在哪些方面？又为什么我们认为“少字数”书法是完全摆脱了实用的立场而完全走入审美欣赏的范围中去了？
①请以已掌握的关于日本近代诗文派书法的相关资料作一美学上的分析：
A.近代诗文派的书法观；
B.近代诗文派的书法形式与内容观；
C.近代诗文派的生存价值所在；
D.近代诗文派的美学缺陷。
②请以本节所提出的书法发展“分”“合”规律，对中、日书法史上的其他现象也进行分析评价，特别要对日本书法史上的同类现象作重点思考，并对每一个现象与事例必须提出充分的批评依据。
新的突破必然形成新的观念，而完整的有体系的新观念的出现又对这些突破进行检验，去芜存精，由表及里，促使突破带上更成熟的标志，这是个相反相成的道理。如何来看待现代日本书法各种流派的得失？如何看待它们与以往艺术流派之间的高低优劣？这就需要我们仔细耐心地来回顾书法本身的各个特点。为了讨论时的方便，我们把日本书法与中国书法结合起来谈。从历史上看，这两国的书法发展规律，体现出了完全相同的艺术原理。
我们的探讨从古典书法开始。
书法艺术由两个基本成分组成。一个是文字的可识性，一个是线条（包括章法、字法）的艺术性。从古到今，不管书法发生了什么样的变化（包括书体演变和书家风格演变等），这两个因素始终没有变。以这两个因素为出发点，于是就产生了结体和用笔。结体的依据是文字的可识性，而用笔的依据则是线条的艺术性，文字符号是线条组合的结果，艺术性则对线条本身提出了美的要求。这是我们对书法的基本认识。
以文字符号的表意性再行伸延，于是就有了书法的内容。书法就构成了它完整的面貌——表意的文字内容和经过艺术处理的美的线条。文字内容属于文学的范畴，而美的线条和章法则反映出书法本身的艺术性。自古以来，书法艺术就一直是这种文字和艺术之间和谐的结合体。事实也确是如此，不可能存在没有内容的形式，也不可能存在没有形式的内容，这是个很简单的道理。
就艺术角度而言，以单纯的线条作为主要表现手段，迫使书法对线条的内涵和表现力提出了较高的要求。一幅好的书法作品必须具有一些难度较大的特点：线条要有较强的力度和厚度；线条的运行要有立体感；线与线之间要形成较流畅的连贯和节奏；线条的虚实之间要有意到笔不到的联想效果。再进而论之，线条的疾迟顿挫都应具有一定的感情内涵，为表现一定的具体情绪服务；线条按照既定字形运动而产生的“势”，必须具有韵律和倾向；还要能提供产生对生活现象进行联想的途径。对线条提出如此高的要求，是任何一门视觉艺术所无法比拟的。
因此，我们就有了第一个结论：书法艺术中最重要的部分就是线条。书法艺术就是线条艺术，间架结构的存在是为了更好地体现出线的美感。
从平安直到明治，或从唐风到墨迹，日本书法也始终没有脱离这一点，“请来”的历史特征使它不可能脱离。如果没有这一特点，书法是很难成立的。
书法是一种抽象的视觉艺术，它不直接反映客观万物的外部形态，而是把物体的形态通过书家的感情和技巧表现在纸面上。这个过程，就是“取意”的过程。“意”是中国传统艺术的精魂，自然，日本书法也少不了它。唐代大文豪韩愈在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之，观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神不可端倪，以此终其身而名后世。”
这段记载是值得大书特书的。它生动具体地描述了古代书法家是怎样力求用书法来反映自己的内心世界，反映丰富的生活。在历来的书法理论中，它是抒情写意观点的最有价值的叙述之一。
张旭自己喜怒窘穷的感情和他看到的山水崖谷的物象等等，与他的书法没有任何可视的直接联系。“必于草书焉发之”，“一寓于书”，怎样“发”？又怎样“寓”？韩愈又是怎样看出来的？关键就在于这个“意”。张旭眼中所见的一切，通过取“意”而成为他心中的感觉和意图，然后通过书法线条结构的力量表现出来。韩愈在看张旭书法时，也是通过对“意”的理解和追寻，才捕捉到张旭那些看似孤单单的几根线条中所包含的深刻的感情和客观外物的折射的。所谓的“发”与“寓”，并不是客观外物的照片式的再现，而是经过了书家的消化，转换成为书法艺术特有的语言才表现出来的。
书法与绘画不同，由于书法的基础是抽象的文字，因此它就提供了一个取“意”抒情的广阔天地。艺术家不必去顾忌他对大自然的摄取和感受的“意”与反映出来的现状是否完全吻合，他提供的只是一种大致上的感觉。这种感觉可以因每一个观众的不同经历、不同情绪、不同修养而呈现出相异的效果。艺术家们的创作和欣赏家们的理解都必须遵循“意”这一途径，不然，双方就建立不起交流的桥梁。我们平时谈到颜真卿书法雄浑、柳公权书法清劲、欧阳询书法端严、赵孟頫书法秀媚，这种种结论，就是通过对作品中“意”的理解而得出来的。清代著名的书法理论家刘熙载在《艺概》中曾大声疾呼：“意，书之本也。”字字金石，落地有声，他毕竟目光敏锐，一眼就看到了书法艺术中“意”的重要性。
一个有趣的现象是：在中国古代写意绘画的发展历史中，很早就有人提倡“写意”，以与“写生”相对。但真正达到写意画的全盛时代——文人画阶段，却是依靠书法艺术的介入。这就证明了，书法艺术独特的“意”的灵魂，不但是自我完善的不可或缺的主要因素，而且它还有强大的影响力，能对其他艺术领域施加影响，它是无所不在的。
另一个有趣的问题是：为什么汉字有书法艺术，而英文德文却没有书法艺术？除了文字结构本身的方与圆的特点之外，很重要的一点就是汉字的起源是象形文字，在现在的汉字中虽然已经看不到象形的明显痕迹了，但其中所包含的象形因素却没有消失。也因为象形是“象”，而不是如实描绘，于是这个“象”字中就有了对自然万物之“形”加以取“意”的特征：即有绘画性，又不是绘画，而是取其“意”加以概括组成文字，这就是汉字产生书法艺术的得天独厚的条件。同样，日本的假名从草书中来，它也仍然保留了汉字的部分特点，因此它也具有了形成书法的条件。而英文字母呢？恐怕只能望洋兴叹了。
于是，我们又可以得出第二个结论：书法艺术的另一个重要准则是写“意”。书法就是“意”的艺术。它所具有的一切表现方法如点画、提按、疏密等等，只是为更好地体现这个“意”提供较完美的途径而已。
书法艺术的漫长历史，使它形成了一整套体系严密的理论和规则，我们这里只是对其中的两个主要方面进行简单的回顾，实际上，丰富多彩的艺术理论，不可能在这短短的篇章里叙述详尽，但作一简单初步的考察，将有助于为我们的研究提供一个基点，可以使我们更清楚地看到书法艺术的过去、现在、将来各阶段之间的内在联系，从而对书法艺术的现状和未来提出合乎情理的判断和推测。
我们再回过头看看日本书法目前的局面和各流派的继承与创新的一些倾向，看看它们有没有违反这两条准则。
汉字书法和假名书法作为古老的传统书法流派，完全遵循书法艺术的各种规律进行创作。因此，它们不可能超越这两个准则以外。它们的祖先创造了这些准则，它们也全盘继承了这些准则。
近代诗文派虽然改良了汉字与假名两派，形成了新面貌，但由于创作方法、审美观念并没有改变，对结构、线条衡量的艺术标准也没有变，因此，它也不可能违反这两条准则，这也是毋庸置疑的。
看来，研究的关键是在少字数派和前卫派身上。
少字数派与前卫派的方向恰好相反。前者发展了这些准则，而后者则违反了这些准则。这是我们的看法。
少字数派没有打破文字的限制。它写的仍然是汉字，这一点的存在就意味着我们的第一个准则——“线条”的存在。毫无疑问，这个特点又意味着少字数派的创新不可能与书法本身南辕北辙。如果说它是有所得的话，那么肯定是一种发展而不是一种背弃——发展是在原有的轨道上往前走，而背弃则是抛掉了原来的轨道另起炉灶，两者的性质是截然不同的。
那么，少字数派是怎样发展这些准则的？我们可以从两方面来探讨。从技巧上说，大字书法的出现是为了在挥毫时不受尺幅的限制，书家们在写大字时会感到一种挥洒自如的享受，恢宏肆张，畅然自得，这种享受在写小字时是难以得到的。然而，它还无意中对艺术本身产生了积极的作用。字形的放大，必然会带来线条的粗细幅度的放大和结构（组合线条的空间）的放大。这两种放大立刻在形式处理上产生了影响：线条的表现力增强了，单根线条的提按粗细有了更为自如变化的天地，线与线之间组合的空间幅度和疏密、聚散等也得到了充分的展现。一言以蔽之，字形的扩大导致了线条艺术能量的扩大，线条的艺术能量扩大必然又要导致书法艺术能量的扩大。这种扩大是建立在线条之中而不是脱离于线条之外的。
以这种丰富多彩的线条再加上丰富多彩的体势（有长结构的篆、扁结构的隶、方结构的楷、流畅的行草等），再构成一种大幅度的五彩缤纷的构图美。这些美总和起来，就是一种崭新的、标准的发展。
但这只是一个方面，从另一个方面看，艺术手段的丰富必然导致情感的自由发挥而不受限制。张旭为什么要用狂草来抒发他的复杂感情？因为狂草在唐代书法中是最为自由，线条挥运幅度最大的一种书体，受限制也最少，以它来抒情，当然最能充分地表现出强烈的或是微妙的情感变化。从某种意义上说，狂草那种“一笔书”式的连贯也是一种扩大，它与大字书法的扩大在精神上是一致的，只是大字书法更优越一些而已。因为狂草的字形幅度是限定的，它的扩大借助于连贯（把几笔拉成一笔），但连贯反过来对它又是一种限制——它的扩大只能依靠连贯这根拐杖，不连贯就无法扩大。而大字书法由于放大了整个字，因此它就不必只依靠连贯，不连贯也同样可以充分表现自己所要表现的一切。
其结果是，艺术家为了倾注自己的丰富情感和对生活取“意”的感受，可以毫无顾忌地调动线条（包括结构）的巨大容量。扩大了线条的幅度和顿挫对比；扩大了线条幅度的结构空间和黑白对比，使书法成为艺术家心情的表述和显示的最好天地。它似乎是一幅幅心电图的录像，把艺术家在创作时的创作意图和感情起伏的曲线微妙地反映出来；它成为艺术家们抒情写意的最好媒介。
毫无疑问，如果以书法艺术就是“意”的艺术这个标准来衡量，那么，技巧的丰富如点画、按提、转折、粗细、枯湿等艺术能量的扩大，为反映复杂的生活所带来的复杂的“意”提供了迄今为止最圆满的途径，这理所当然地是一种发展。当然，还有一个时代原因，我们将在后面详细讨论。
书法艺术欣赏与创作的交流，不外乎是“艺术家——作品——欣赏家”这样一个过程。艺术家在作品中倾注了情感（意）和技巧；而欣赏家从作品感受到的也是情感（意）和技巧。大字书法既然在这两个方面都拥有克敌制胜的法宝，因此它就可以毫不犹豫地认为自己是“发展”了书法艺术，它是走在了书法潮流的前面。
再看前卫书道。
我们说前卫书道背弃了书法的一些基本准则，这可能使前卫派书家们不乐意。但这是事实，我们将通过心平气和的具体分析来阐述这一观点。
前卫书道的构成很复杂，其中差别也很大，因此就有必要对它下一个确切的定义，以保证我们的阐述不被误解。我们所理解的前卫书道，是根据通常的日本专家评论的观点中得来的。它的定义是：
不以文字作为素材，也不拘于笔墨的使用，最接近于抽象画派。
超过了这个范围，不管是接近传统还是更接近抽象派的，即使也称作前卫书道，则都不在此论。
前卫书道在艺术上有明显的特点。首先，它不以文字作为书法的基础，这就意味着它不以线条作为创作的基本起点。而书法艺术是线条艺术，这就是金科玉律，违反了这一点，与书法艺术本身的概念就已经大相径庭了。
中国古代的张彦远在《历代名画记》中称：“无线者非画也。”画中线条尚且如此重要，本属线条艺术的书法对线条的重视就更不言自明了。前卫书道在这方面的疏忽，从书法立场上看无疑已经构成了它致命的弱点。当然，前卫派也并不是绝对摒斥线条，它似乎更习惯于点、线、面之间平均的交替使用，而尤以“面”的使用居多。尽管我们对线条可以产生各种不同的理解，比如，它是扩大了的点或点的连接，或缩小了的面等等，但以准确的定义去理解，则点就是点，线就是线，面就是面，互相并不能混淆。因此，书法艺术的点与线，是不能与前卫书道中的点线面三位一体相提并论的。
其次是结构问题。文字的结构是线的组合，前卫书道既然不特别重视线条，它就无法以文字作为它的基础，只能与绘画同流了。而书法与绘画之间的一个根本区别即在于：书法是表意的，绘画是造型的，绘画脱离了文字的表意特征。前卫派也就只能像绘画一样走单纯造作的道路，即使它是造抽象之形也罢。于是，书法的概念也发生了转化——书法之所以为书法，首先就因为它是“书”写文字，即使其着眼点不在于文字的意义，但它必须是书“字”。而一变成前卫派之后，尽管也用毛笔在宣纸上搞抽象，但没有了文字，它就只能称之为“画”法。从严格意义上说，它只是一种抽象的“画”，而不是“书”。以现在日本的流行概念“用来观赏的文字”而论，前卫派作品有观赏的特征，但却没有文字的特征。
再次是写“意”的问题。书法的写意是通过线条结构来体现的，线条结构存在的依据是“字”，没有了“字”的前卫书道艺术家们，要写意就不得不从线条以外去打主意。于是，绘画上的大块黑白的对比关系就被大量引入前卫作品中，而这种黑白关系与书法中的空白与墨块的对比是格格不入的。何以见得？在书法中，墨块与空白对比的依据是“字”的结构。由于字有笔画的顺序，因此，这种黑白在书法上就会产生一种“势”。各部分之间的黑与白不但有一种平面的对比关系，还有一种时间上的推移特征。这种“势”的效果立刻使前卫书道艺术家们束手无策了。依靠绘画中黑与白的对比以造成视觉上的感受，使前卫派书家们把注意只放在平面的对比上，无法再追求前后顺序上的时间感。而这后一点，恰恰又是书法的基本要素之一。
无论是“意”的流露也好，线条的粗细顿挫也好，都离不开时间性这一点。我们提到艺术家的情绪在作品中像心电图一样显现出来，这“心电图”的概念，也就是空间的图形和时间顺序相结合，前卫派书法恰恰就是缺少了这两个基本点中的一个。
由于以上各点，我们才得出了结论：前卫派书法是一种宽泛的美术流派或曰艺术流派，但作为纯粹的书法流派而言则依据不足。它应该是一种绘画与书法之间的混合体，而又更偏向于绘画。没有文字概念，没有线的基础，没有笔画的“势”等等，这一切决定了它不可能具有书法艺术那种魅力。
作为艺术伊甸园中一朵美丽的小花，前卫派书法有它存在的价值。它代表了日本书法背叛传统的新思潮的极端，它的成功与失败为书法艺术的现代化提供了先例。我们在指出它的“书法”属性不强的同时，也绝不是要把它排斥于艺林之外。前卫派完全可以作为一种“边缘”艺术走它自己的发展道路。加之，现代日本人有他们的习惯，他们仍然把前卫派划归书法领域，自有他们社会方面、观念方面的原因在，不必强求统一。我们只是从准确的书法艺术的概念出发，对前卫书道在突破过程中的得与失进行研讨，相信这不会引起不必要的误会。
先来摘几段日本书家在创作时发表的感想，它很典型地说明了书家们在手里拿着笔时注意的是哪些方面的问题。
被认为是日本少字数派首领的手岛右卿，创作过很多著名的作品，其中有一幅是一个“不”字。简单的四笔线条，在他的脑子里却泛起了不可遏止的艺术灵感的涟漪：
这是很有进取心的一个“不”字。这个字用楷书来写时，只是一个由横纵右左的斜画构成的简疏之形；当然，这四根线条用同样的心情和同样的长度来书写，不是说不可以称为字；然而要作为艺术家的工作而论，则是没有意义的。我试着把这个字分解成个别的线条，然后再一个一个地给予力感的变化；使之成为具有不同长度、重量感、高低感和速度优美的具有流动之美的纸面上的文字。
把一个字解体成个别的线条，然后逐个予以力度、长度、速度、重量等方面的艺术加工，这种“目无全字”的庖丁解牛式的方法，古人大约不会有吧？值得注意的是手岛右卿并没有忽略字之为“字”，不管他怎样分解，最终写出来的还是一个完整的字，但这个字发生了质的变化，它从一般应用的工具性的字变成了艺本家手中的“有意味”的字。
我们前面说过，书法艺术不外乎是情感和技巧两个方面，以上这个例子是人造过程中艺术化的例子，再来看看他在创作过程中感情化的例子。手岛右卿的成名之作《崩坏》是一幅行草作品，他谈到了他在创作过程中感情的倾注：
《崩坏》这件作品曾经有一个相当长的时期进行构思。在战争结束前夕的空袭时，我亲眼看到从天而降的炸弹在毁坏各种建筑物时令人胆战心惊的破坏力。我曾经想过能不能用书法作品来表现那种动力的力量，炸弹的巨大破坏力和被摧毁的建筑物的水泥巨块从上崩落而下的凄绝情景，是无法以语言来表达的。我从那些被毁坏的物体中感受到一种巨大的美，从那以来的十几年时间里，我一直在考虑着如何表现那种被毁坏的美，我虽然有时也书写“崩坏”二字，但总是不能达到那种曾经体验过的境界，就在我放弃了最初构思的意象那一瞬间，新的构思泉涌而出，一张作品于是就形成问世了。
手岛右卿最后不无感慨地说，当你追求某一目标时，常常竟会忘记这个目标的内涵，然而，一旦达到舍去个人私欲的一刹那，你所追求的目标的内涵就显现出来了……这种方式产生的作品看起来好像是偶然产生的，其实却是基于长期锤炼的结果，偶然性中含有必然性。
我们不得不承认，这件差一点难产的作品得来确非容易。十几年时间酝酿着一件作品，手岛右卿真可谓是惨淡经营。
创作动机当然来自于对实际场面的感受，但当时是不可能就产生创作冲动的。如果哪个艺术家在炸弹落在头上的一刹那还在对自己的艺术创作想入非非，那才是真正的荒诞不经呢。但这种强刺激的场面给艺术家留下的深刻印象，不时地浮现在他的脑海里，并转化为强烈的创作欲望，这又是肯定无疑的。从这个意义上说，这确实也是一种生活的积累，没有亲自经历过那场大轰炸场面的人，肯定不会有手岛右卿那样的深刻认识、体味与理解吧！
应该着重指出的是，手岛右卿是将书法作为媒介来体现出他的感受的。他依靠了三个方面：一、情感。二、字形结构加线条。三、字义。其中，第三个方面是辅助的。如果换两个字，只要有出色的情感和技巧，也能达到追求目标。但有了这个辅助，整个作品便进入了浑然一体的状态。我们不否认字义对作品的作用，但我们认为它不是最主要的。这样的认为是否有点片面？其实并不。据说，这件作品在展出时，一位外国文艺评论家名叫彼得罗萨（ペト口一ザ）看了以后，告诉别人说他感受到物体受到摧毁，趋于崩溃的情景。当他被告知这件作品的文字意义时，他感到很惊讶。这就证明了，在字义不为了解时，只要作品在艺术上是成功的，人们仍然可以体验到作者的追求。
倘若我们把手岛右卿的这个创作过程与张旭的“日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”的记载比较一下，就会发现两者是一致的。只是手岛右卿的叙述更为具体。他追求自己目标的内涵，这个中涵容量很大。中国古代的书论中没有明确地提出过“内涵”这个词，但自古以来，有成就的书家一直在实践着它。
在对书家们的创作过程中技巧与感情这两个方面进行考察之后，我们再试图在书论方面展开我们的研究。
有一位日本文艺评论家的一段话足以说明问题，他对新的书法下了一个定义：
赋予现代书道的一大课题是 对空间发掘的思考 。
然后他展开了这个定义：
空间的限制是依随物质的存在即告白（被写出来的黑色部分）的手法而变化着的，它是一个可以 向各个方向无拘束地伸展的区域 。
因为我认为在书法艺术之中的文字，是作为被观看的语言；所以这表现的对象首先应该是被观赏和被感受，最后才是被阅读的对象。被写出来的黑色部分是告白（即道白——译者），被有意识地留下来的白色部分则是沉默的世界。
——转引自日本《笔人》杂志
我们可以用两句中国的古话对这段话进行概括，一句是老祖宗老子的经典：“知白守黑，为天下式。”当然，老祖宗的话是颠扑不破的真理。它现在就不但为天下式，也为书法式。第二句是才气横溢的名士米芾的豪言：“八面出锋。”书法空间的向各个方面无拘束地伸展，等于就是在黑的部分要求八面出锋，如果说前者是结构上的，那后者则是用笔上的。
少字数派创作的注意力放在了空间，用舞台上的念白与寂静来作比，使人感到亲切生动。习惯于“一言以蔽之”的精炼的中国古代汉语，不可能具有如此详细准确的现代化表达能力，它是只可意会的。因此，我们又发现了这样一个问题：现代书法理论研究也带上了时代的影响，比较偏于逻辑严密、演绎层次丰富、用词准确等一整套西方理论的研究方法，而我们如果回顾过去的书法理论，确实也会发现许多名言已经无法解决今天遇到的问题了。比如宋代书家苏东坡有一段论书的名词：“貌妍容有颦，璧美何妨精；吾闻古书法，守骏莫如跛。”（《和子由论书》）这里面固然闪烁着辩证法的光芒，但守骏莫如跛，骏到什么程度？跛又跛得怎样？没有倾向上和程度上的交代，毕竟容易引起误会。他的“作画求形似，见与儿童邻”，千百年来之所以老是公案不了，就是因为叙述时无法说清楚自己的意思。古汉语在论证时出现的一些限制，使得一些至理名言也会常常引起理解上的争执不清，这是很可惜的。
现代书法理论已经不满足于泛泛的“骏”与“跛”之间的比较了，它要求到位的论证和精确的概念，如时间、空间、平面、立体、速度、运动等等，这种观念的改革必然会导致书法艺术在追求上的变化。前面提到手岛右卿在一根根线条中会有长度、重量感、高低感和速度等方面的复杂追求，就是这种变化在创作上的具体反映。而王羲之、苏东坡们的书法中似乎并没有这种追求的具体目标。迅猛的社会步伐对艺术的普遍要求、古典意义上的书法发展到了登峰造极的程度、其他艺术流派理论的影响，这一切都不得不迫使书法对自身进行改造以寻找新的出路，它作为一个新的艺术起点，必然会对后世的书法艺术发展起决定性的作用。
从最早的“书以致用”，到其次的“书，心画也”（扬雄《法言》），到再次的“有动于心，必于草书焉发之”（韩愈《送高闲上人序》）；到又次的“意，书之本也”（刘熙载《艺概》），一直到现代研究书法的力、势、速度、笔锋的趋向、笔画的勾连组合、布白配置、疏密关系、全局观感乃至创作冲动、思考方法、价值观等等，书法确实走过了一条漫长的道路。它的观念也在时代与实践的推移中逐渐地产生着变化，这种变化似乎越来越倾向于专业化和艺术化，倾向于观赏性和形式美感，从而削弱了其原有的文学属性。正是基于这一点，我们才明确地认为少字数式的大字书法无论在实践上还是在理论上都堪称是书法各流派中的佼佼者。
对书法艺术观念上越来越仔细精密的概念划分和定义的确立，是书法现代化的一个明显标志。大字书法已经在这样做了，其他流派也会这样做的。
①为什么我们说对书法的写意的追求，是与书法所使用的媒介——具有抽象符号特征的文字互为因果的？区别书法与绘画的美学特征，对于探讨中、日书法发展的未来有什么好处？
②为什么说“少字数派”是发展了书法而“前卫派”则是叛离了书法？它们的依据各有哪一些？
①请以目前中国已有的关于日本少字数书法的图册或综合的日本书法图册中的少字数部分作品为依据，撰文一篇《少字数书法与古典汉字书法在表现方法上的比较》。
②请书面回答：我们在对前卫派进行分析批评时，从哪三个方面探讨了它的书法属性不强的弱点？您能否依此思路再从其他角度举出更多的理由与例证？
丰富的日本书法艺术流派，为我们展现出了一幅美妙无比的图卷。然而，今后它们的前景如何？它们将向何处去？
通过以上的研究、讨论、分析和总结，看来，要找出此中答案已经不是一件玄秘深奥的困难事了。这，将是我们长途跋涉中最后一站。我们仍然保持原来的叙述习惯，从两个方面来展开研究。
对日本书法各个流派的详细介绍，其实已经在读者心中留下了较深刻的印象。读者自己会做出种种判断，但我们仍然不厌其烦地提出这一问题，这是因为，对发展前景的判断是个难度较大的问题，除了历史渊源、艺术特点的因素之外，有时还与其时其地的社会条件有着密切的关系。而对于日本现代书法艺术各流派形成的社会条件，以前讨论得并不多，有必要从这方面来补充一下。
作为书坛正统力量的汉字书法前景如何？曾经统治日本书坛那么多年的唐风书法是否还有足够旺盛的生命力把它的大旗一直打下去？回答是能，又不能。
从艺术性而言，长期积累而成的汉字书法具有一整套完整的美学体系，这套体系已经足以保证它在历史上的稳固地位。此外，它还对各种流派施加强大的影响。可以说，只要搞书法，就免不了汉字书法的影响，要摆脱它是不可能的。就这一角度论，汉字书法将永远存在于日本书坛之中，只要书法这门艺术在，它就不会消亡，它是各种流派形成的基础。
但是，汉字书法以中国古典诗文作为主要书写内容，就必然要求书家对古典文学应该具备极高的修养。书家不但要懂得诗词的含义和句法，还必须懂得诗词的平仄、押韵、用典等更深一层的学问，这一点对现在的普通中国人来说也很困难，对于异国的艺术家而言更是令人棘手的麻烦事。
最近访华的一位日本书法家，在与笔者的交谈中提到了这个问题，他认为，在日本，现在能读唐诗并较深地理解其内容与形式美感的，一般都是六七十岁的一代人。中青年书家们由于缺乏对中古国古典文学的修养，别说对唐诗进行理解，就是读也很困难，当然更无法欣赏其内容上的美。而中国的传统书法，其艺术内容又往往是与文字内容密切吻合的，没有对文字内容的深入理解，则对艺术内容的理解也会大打折扣。这不单单是个修养问题。中国书法本身就是读和看——阅读和观赏相结合。不会读，就损失了一半享受。对文字内容的无知，肯定会影响对美的形式的感受，这种不熟悉中国古典诗文的现象，在日本是很难克服的。日本自来就没有这个传统，现在又更多地接受了西方文化，对中国古典诗歌就更加一筹莫展了。汉字派之无力振兴唐风书法的兴盛局面是可想而知。在现代的日本，缺少这方面的艺术土壤。
于是我们可以做出判断：基于这个社会原因，汉字书法就永远只能限制在少数书家和爱好者手里，不可能像过去那样统帅一切，但它又不会消失，作为书法艺术上的主流和基础是不可能消失的。而且，现在日本的文字中也会夹杂着大量汉字，频繁的日常使用使日本观众对汉字不会陌生，他们只是对唐诗感到生疏而已。但有一点可以肯定，汉字书法如果坚持书写古典内容，它就永远只能把自己锁在象牙之塔的顶层上，成为少数人对古典艺术的缅怀罢了。随着时代的推移，它的观众将越来越少。
日本民族的假名书法将会如何？它能不能跃踞书坛的宝座，从而显示出真正的货真价实的日本精神来？
我们前面已经分析过假名书法艺术上的得与失。线条、结构的不丰富性迫使它在章法和色彩上寻找自固的契机。作为反映日本独特的民族精神的书法形式，假名书法取得了成功，它并没有步唐风的后尘，而是另外开辟了新的艺术天地。然而，结构线条是书法艺术的基本语言，以字母作为书法的文字基础，使假名无法克服结构线条单调的局限。因此，它就只能作为日本书法流派的一格，在体现民族性方面起着独特的作用，但不会具备提携整个书坛各流派的巨大能力，它缺少这样强大的艺术力量。
除了这一点以外，假名书写的内容也是个很大的局限。由于它多是采用方形小幅纸（日本称为色纸），因此它的书写内容大多是日本古代的和歌和俳句，和歌是五、七、五、七、七等五韵组成，只有三十一年；俳句的句式则是五、七、五三韵，总共才十七字。这些短诗歌，字数虽少，内容却比较深奥。这样，它也无法吸引广泛的观众阶层。与唐诗一样，古老的和歌对于今天的日本人来说，毕竟是隔了一层的。它在今天的日本社会中并非典型的每天接触的东西，这必然就会限制它的影响，使它也越来越专业化。于是，它也就只能作为少数专家们研究的课题，无法形成一股扫荡一切的艺术风潮。
当然，就“假名”与“汉字”二派而言，虽然两者都受到时代的限制，但两者在今后赖以生存的因素并不一样。唐风书法将主要依靠它出色而严密的艺术技巧；而假名书法将主要依靠它独特的民族精神。现代的日本人是会从此中各取所需的。
再来看看近代诗文派。
前面已有结论，近代诗文派并不是一种开辟新风尚的书法流派，它是一种改良。因此，我们曾把它归入汉字和假名两派中去，附属于它们。这一点，从流派研究的角度而言是对的。然而，在今后的发展中，近代诗文派是否仍然只能是两大派的附属？
我们的看法正好相反。以前作为附属的近代诗文派，在今后将逐渐脱离汉字和假名两派的影响而获新的成功。我们的理由有三点：
（一）近代诗文派的一个宗旨，就是在内容上一反深奥的古代汉诗和歌，提倡用现代社会中人所熟见的现代诗文的内容作为书法的素材，作品的内容要能读懂看懂，这样，就迫使它在题材上完全普及化。而通俗易懂的内容是具有吸引力的。人们仿佛觉得，书法作为一门艺术，似乎并不像唐诗、和歌那么遥远和不可接触，而是作为反映生活的一种方式时刻与社会产生着交流，与生活息息相通。无疑，这一点足以唤起人们对它的亲近感。
（二）由于近代诗文派是改良汉字与假名两派的艺术特点，因此在它的艺术中，既有汉字书法的精粹，又保存着假名书法的珍瑰，兼两绝于一身。汉字的繁笔画与假名的简笔画互相交替，作为一种特殊的艺术效果，也必然会产生巨大的魅力：对比丰富，变化无穷。加之，正因为它是改良，故而它又不会超越书法艺术长期形成的一套美学规律，它的创作和欣赏都还能适应人们长期培养起来的习惯。这一切，都可以帮助它取得优越的地位。它可以摒弃汉字与假名两派书法的不足而撷取其优点，左右逢源、不断地完善其自身。
（三）自从使用上说，由于现代日文是汉字与假名互相掺和，就人们对文字的书写习惯而言，也必然为近代诗文派的艺术成就起到推波助澜的作用。古代书法艺术的发展就离不开实用的需要。广泛的使用范围，频繁的使用频率，常常是约定俗成地形成一种艺术流派的先决条件。隶书与行书的产生，就是如此。我们可以把这种得天独厚的社会条件看成是近代诗文派必然兴盛的文字基础。毋庸讳言，这种广泛的社会性是任何一个流派都不曾具备的。以艺术风格和技巧作为流派存在的依据。限定了它的范围只能囿于热心于此道的艺术家们，而以艺术风格加社会使用作为流派存在的主要依据，想想看，它的范围该有多大？是举国上下，家喻户晓，大概不算过分吧。
因此我们得出结论，近代诗文派作为一种改良，在流派的风格特征上并不明显，但也正因为它的撷取众家之长，又考虑到书法艺术的普及化，它就具有极大的发展潜力。它很可能以它本身的优势加上时间推移的优势，渐渐夺走人们对汉字派或假名派的仰慕，从而独占鳌头。它是前途无量的。
少字数派的发展前景也很美妙。书法的日益观赏化，迫使它对自身艺术手段的要求和精神力量的要求加以突出地重视。它在意蕴上、形态上、布白上、线条上的各种卓越的效果，将使长期以来只习惯于欣赏唐风书法和假名书法的观众为之耳目一新。观众们从中会感受到一种时代的呼唤，感受到强烈的象征意义和炽热的情感抒发。素材的含义、技巧的锤炼、书家内心的感情世界，这一切就像喷薄而出的超自然的力量，在人们心中引起不可遏制的强烈震撼。人们从艺术作品中感受到真正的纯粹的美的结晶，获得了新生活的启示和向往。作品时时会提醒他们是生活在当今的世界里，必须努力跟上时代的步伐。少字数派这种首屈一指的时代感，决定了它也将走在书法艺术行列的前面；它将指导人们的生活步伐和艺术步伐，它将反映出新一代书法艺术家的创作情感、价值观念、环境影响、审美要求等等。显然，放在它肩上的担子也不轻。
此外，在进行一两个大字的创作时，也并不存在对深奥的内容进行艰难的理解这一问题。书家只需对这个字的本身含义进行推敲就行了，不必去管什么格律、平仄、句式等文学方面的讲究。这种推敲和理解对于日本人而言自然方便得多。他们可以毫无顾忌地在艺术上做文章，而不用担心因自己的懵懂而导致损害作品相对的艺术效果。内容的普及化这个特征，也会为它赢得大量的追随者。
至于前卫派，我们的看法是：它肯定会生存并发展下去。但它是作为一种综合的艺术流派，而不仅仅属于书法领域。如果从书法的角度去谈：由于它忽视线条的主干作用；忽视文字的结构规律；忽视书法之作为“书”的基本含义，使它很难在书法历史发展的前方找到自己的归宿。书法艺术应该有自己的严格的领属成分规定。没有这种成分规定，尽管也是拿着毛笔沾着墨在纸上画；尽管也形成了风靡一时的气候，但终究不会得到历史的承认。经过长期艺术熏陶的日本书法家们和爱好者们，也不会愿意把它当作一件完整意义上的书法作品来看。就好比篆刻不是单纯意义上的书法，而是书法加雕刻一样；前卫书法作品则是书法加绘画，它虽然有抽象的特点，但它毕竟是画，而不是严格意义上的“书”。
当然，我们绝不想忽略前卫派的功绩。把书法还原成最基本的黑白艺术的概念来进行理解，在一定程度上是加速书法艺术现代化步伐的举动。中国和日本的古代艺术家们常常以实用加欣赏的观念来看待书法艺术，他们甚至不会去想象书法作为艺术的最基本的构成所在。因此他们就不可能从这样的一个崭新的角度去理解书法之所以为书法的真谛。正是由于这一点，前卫派的这种还原就有了特别重要的意义，它将成为今后书法艺术发展进程中一个不可缺少的立足点，从而导致一连串的连锁反应，在理论或创作上反映出明显的痕迹。
这个命题的范围是很大的。书法走向世界不仅仅是日本书法家的任务，应该是中日两国书法界的共同事业。因此，就有必要来看看中国书法与日本书法是否步调一致？是否都具备了走向世界的条件。
与日本书法相对，中国书法的前景是什么样的呢？书法艺术的共性，时代发展的共性，使中国书法也会遇到类似日本书法的麻烦。比如“唐样”书法在日本的孤芳自赏，是因为唐诗宋词对日本大众而言日益生疏的缘故。那么同样地，与古典文学血脉相关的中国书法，在白话文兴起后也将面临着这样的危机。在今后的中国，能对古典诗词进行理解和认识的人也将越来越少，越来越专门化，范围也越来越狭小。于是，书写着唐诗宋词的书法作品放在人们面前，或许能读断句子的人都不会太多。就现代社会青年一代的古典文学修养而言，中国与日本是所去无几的。只是由于中国人对唐诗宋词还有一种民族自豪感在起作用而已。中国的一般年轻人同样会感到古典诗歌对自己渐渐陌生、疏远，根本无法具备像古人那样高深造诣的广博基础。古典诗词在社会文化的应用上被淘汰，决定了书法发展的趋向。现代中国的年轻书家们，一般也不会把注意力过多地放在“读”上，而主要放在“观赏”上；放在形式美感的追求上（这里指的是普遍的文化水平，至于书家们对此提出的修养问题，这是根据每个人的条件而参差不齐的。不能作为一种社会现象来看待）。
因此，可以这样认为，日本和中国的书法遇到了类似的问题，它们解决的办法也相一致。它们的发展大方向也不会相差很远。这使得两国书法有了一种求大同（总方向）存小异（各自的民族性）的互相默契的可能性。
这种“大同”会带来什么样的后果？观赏的书法艺术脱离了汉字（乃至假名）在内容完整性上的束缚，将成为一种世界性的艺术。不懂文字，不了解内容，也可以从艺术上、情感上、意蕴上与作品本身获得水乳交融的共鸣，这是走向世界的关键一步。于是，手岛右卿的《崩坏》会给异国的评论家以如此精确的感受。读者切莫以为这是一种偶然的巧合。曾经在清代为一些朴学大师们孜孜终身的三代金文刻契乃至甲骨文，在一段时间里被书家们当作最流行的时髦体裁反复书写。尽管观众不识其字，不懂它说了些什么，但他们却仍然能感受到作品结构上、线条上，乃至书家情感上的美。他们仍然能“看懂”它的内涵（而不是具体文字内容）。又比如来中国展出的日本书法作品中，有许多假名书作和墨象派书作，其内容大部分中国观众也无法了解，但中国人仍然对其中反映出来的美的旋律和美的情感赞不绝口。此外，近代日本在广泛吸收西方文化的同时，也把自己的书法作品推向世界，在美国、法国等地巡回展出，引起了西方艺术家们的密切关注。艺术大师毕加索不是还宣称自己得到了东方线条的启示吗？
类似的例子举不胜举，我们可以明确地认为，摆脱了文字内容桎梏而成为欣赏型的线条艺术的书法，作为今后中日两国书法艺术的共同趋向，已经具备了走向世界的必要条件。
这是书法艺术在时代上的一些原因。再一个就是工具上的原因。
常常听到有这样一个观点：由于毛笔、纸、墨等在中国（或在日本）都已经从广泛的社会使用范围内隐退，书法艺术缺乏了强大的实用基础，因此，书法就不会再发展了，它只能成为一种闲情逸致笼罩下的玩物而已。这种观点到底对不对？
我们反对这种机械的观点。而且，我们还从这个似是而非的观点中找到了反面的启示书法工具的变换曾限制了书法的发展，但它又将促进书法的发展。这个大胆的结论或许是会使一些人吃惊的。
现代社会的书写工具，已经从毛笔转向钢笔。时代和社会的迅猛变化，已经不允许我们穿着长衫、慢悠悠地坐在案头磨墨写字了。不管你是留恋也好，抵制也好，都不得不屈服于时代的压力。这对于书法而言无疑是一个沉重的打击。书法的雄厚实用基础一下子被扫荡殆尽。不写毛笔字，人们就不会想到毛笔。确实，这小小的三寸“不聿”，现在正痛苦地看着自己被遗忘，它不禁时时缅怀起自己曾创造历史的丰功伟绩来。
但这是实用而不是艺术。从书法原有的实用与艺术两方面来看，钢笔字是为了使用方便，为了阅读。作为阅读的文字，它不必依靠毛笔的书写来完成自己的使命。一首优美的唐诗，用钢笔书写和用毛笔书写，其文字意义丝毫不会发生损益，诗仍然是诗，绝不会因为是钢笔书写而降低其意境（书上印的铅字同此例）。那么，建立在艺术欣赏基础上的使用毛笔的书法，是否有必要与作为阅读文字的钢笔书写“争风吃醋”？显然毫无必要。在古代使用的就是毛笔，因此毛笔抄录的唐诗与书法艺术的唐诗作品无法分开，它们之间只有水平上的差距，但却没有工具上的差别。而在今天，钢笔书写的文字属性的诗与毛笔书写的艺术属性的诗，却完全可以分家。毛笔不必去抢钢笔书写的实用饭碗，它自己还有许多艺术宝藏有待于挖掘，它的形式、它的艺术内容还有待于充实与完善。“读”这一部分完全可以由钢笔去完成，“看”这一部分才是书法自身的任务。从这个角度而言，正是在实用中被贬损的毛笔书法，成全了今天具有新的艺术特点的书法——书法艺术的发展可以不再顾忌实用因素，而从完整的艺术角度去努力完善自己。这种完善，在古代由于“实用约等于艺术”这个公式的存在而无法完全做到。
我们说，在古代，书法艺术与唐诗宋词（包括和歌）血脉相连，大部分作品在书写时，可读是第一位的，可欣赏是第二位的，因为它还是使用工具。那么，在书法已经不是使用工具的今天，这种位置似乎应该倒过来了；可欣赏是第一位的，可读是第二位的。原来作为可读的第一位的任务，可以由钢笔书写去完成，而不必劳动书法的大驾。如果不是这样，那工具的变化和书法脱离实用需要的变化，就体现不出其必然性和优越性了。
丧失了实用价值，这固然是传统的书法艺术陷于停滞的不幸。它很难再按部就班（如篆隶正草书体的排列），沿着自己逻辑发展的轨道前进，但这却可以成为新的书法艺术突飞猛进的契机和起跑线。它有可能因此而形成一个崭新的历史阶段——不同于以往任何一个阶段，与现代化社会的步调相适应的、具有中国或日本民族风格的崭新的阶段。它将依靠它的艺术魅力走向世界，为识汉字的或不识汉字的欣赏者们所宠爱，从而成为一门风靡世界的艺术。这种变化是不是一种发展？过去的书法艺术是否会有如此影响？王羲之、颜真卿乃至空海、小野道风们有否想到，他们的书法艺术的后辈们已经带着他们的杰作和影响遨游于整个环宇，从而使许多并非黄帝子孙的高鼻蓝眼的“夷荻们”顶礼膜拜，欣喜若狂？恐怕他们连做梦也未曾想到过吧？
——塞翁失马，安知非福。
我们不必羞答答地不肯承认书法丧失（或削弱）了实用价值，事实就是如此，不承认也是枉然。我们倒是应该为书法终于摆脱了本属钢笔字任务的那些麻烦而高兴。书法将以真正独立的姿态出现于世界艺术之林。无疑，如果王羲之、颜真卿们地下有知，他们也会举双手赞成的。他们不也是突破古人藩篱的巨匠吗？那他们绝不会违反自己的意愿，强迫后人按模脱墼的。当然，至关重要的一点是：他们也希望自己的艺术为更多的人所了解和接受；他们希望书法走向世界；希望书法（包括自己的艺术）威名远扬，流芳万世。这并不是什么坏事，每个有志气的艺术家都会有这样的抱负和志向的。
①日本书法家对阅读中国唐诗宋词，已有相当的困难，年轻一代书法家基本上已不具备这种能力，那么中国呢？中国书法家是否好一些？抑或面临同样的危机？
②为什么说汉字、假名这些古典派以后会逐渐走向宝塔尖，成为专家的内容，而近代诗文派却能迅速走向一个时代，拥有广泛的包容力？其理由是艺术立场上的，还是文化立场上的？
①为什么我们采取了对前卫派进行批评的立场，但却又赞同它的观念上的功绩？在这表面上似乎矛盾的做法之中，隐含着一种什么样的现代书法观？请撰文论述之。注意这是一个逻辑演绎与论证的课题，尽量充分地说明毎个论点的理由所在。
②为什么我们既反对书法在将来脱离汉字的规定？同时又认同书法会脱离汉字（乃至假名）在内容完整性上的束缚而走向观赏立场？前一个反对是指向汉字的“形”“音”“义”的哪一项，后一个认同又是指向汉字的“形”“音”“义”的哪一项？请具体论述、展开之。
日本书法历史发展的特点，就是与中国书法保持若即若离的微妙关系。一会儿靠拢回归，一会儿创新摒弃，但总的说来，它并没有游离于中国书法之外。这是因为日文中有大量借用汉字的缘故，书法艺术在产生发展动力时，前方已经有了成功的先例（这是它后起的局限），而在发展过程中又时时挣脱不开汉字形体的限制（假名也包括在内），这使它很难彻底背叛中国书法而自辟蹊径。我们只要看到，企图挣脱汉字字形的前卫派，在向西方抽象绘画汲取营养的同时，也就丧失了书法之所以为书法的根本所在，就可以明白，这种限制作为一种极强的纽带，已经把中日两国的书法牢牢地拴在一起了。
为什么唐风书法在日本已经无法取得至高无上的地位了？立志创新的日本书家们从历史嬗递的规律中看到，这样做的结果是仍然无法跳出樊篱。前人的努力明摆着，硬是挣脱不得。用汉字，用传统的中国笔墨，如果再沿用传统的表现方法，永远也写不出具有日本民族气派的书法作品来。要追求就必须突破，不“破”是无所谓“立”的。笔墨工具的限制自然无法打破，打破了就不成其为书法。于是就在表现方法上进行大胆的尝试，以与中国书法拉开距离。这种尝试尽管还不尽成熟，但肯定是有价值的。作为中国书法派生物的日本书法，如果再沿袭老路走下去，那是没有出路的。从主观上看，日本的民族意识强烈地要求用日本特点而不是借用中国特点去表现书法艺术，这乃是正常的心理。从客观上看，日本书法如果不同日本的社会、政治、经济、民族特点结合起来，不去反映日本人的生活，这种艺术充其量只能是孤芳自赏，也无法保持长久的生命力。主客观的要求一经吻合，便形成了日本书法力求创新的强烈理由。
日本与中国处境不同，作为一个中国书家，即使是墨守成规，全盘吸收，总还是在接受老祖宗的文化遗产，总还能保持自己的民族性格，只损失时代性格。但作为一个日本书家，如果完全是唐风的话，就沦为中国书法的附庸，不但丧失了时代性格，也丧失了民族性格。缺乏了这最重要的两点，任何艺术都是无法自立的。日本书法派生于中国，这是历史造成的，无法更改，但若是今天再沦为现代中国书法的派生物，那就不是历史局限，而是这门艺术有没有发展前途的问题了。日本书家们之所以有如此强烈的创新要求，他们在突破中之所以走得那么远，大概也是因为看到了此中关键吧？
真正唐风的书家在日本当然也不会消失。作为百花园中一朵鲜艳夺目的名花，唐风书法有其独特而完整的艺术性在，它是永恒的。更由于它的历史悠久，时时成为现代书法艺术创新的起点和温床，它的存在就更有价值了。但它之不能成为现代书法发展的主流和方向，也是理所当然的。唐风书法只能站在潮流的后面，以其完美成熟的技巧、形式乃至感性、风格等为创新推波助澜，而无法站在潮流的前面进行提携与引导，因为它毕竟是过去了的东西。
顽强的创造精神和愿望，反映在当今的日本书法上，就是五花八门的流派层出不穷。虽然节奏有些紊乱，调子也不很整齐，有时还会出现一两个不大和谐的杂音，但场面确实是很繁盛热闹的。它不但在日本是一种崭新的气象，而且对于日本书法的母体中国书法，也具有有效的刺激作用。由于长期闭关自守的历史和其他原因而抱着民族优越感的中国书家们，眼看着炫耀着奇光异彩、令人目眩头晕的新气象，虽然在心中不免对其中一些野狐禅式的书派表示轻蔑，并以此来安慰自己的自尊心理，但对于这种宏大的气魄，却也不得不表示由衷的羡慕。他们虽然未必肯放下“老大哥”的架子，但通过对比，他们也决心要改变现状了。中国书法不必重蹈日本书法的旧辙，再反过来模仿日本书法的流派和风格；但却也不妨以此作一个契机，来一场振兴中国书法的自强运动，以构成中国书坛繁花似锦的场面。这样来理解现代日本书法对中国书法界的刺激作用，不知是否符合中国书法的现状？
我们不是消极悲观论者，但我们并不盲目乐观。我们看到了书法将走向世界的美妙前景，也看到了书法必将面临严峻而痛苦的改造历程。当然，在现在的中国书坛上，急待补充的恐怕倒是时代精神而不是民族风格。日本书法作为主要追求目标的民族性，在中国看来却毋须如此。书法毕竟是中国的老传统。以中国书法优越的传统力量与日本书法丰富的时代感互相补充，互相结合，倒可以共同把书法艺术推向一个前所未有的高峰——一个不同于以往的新的世界性高峰。
我们经过了一次漫长的探索历程，提出了许多观点，也提出了许多期待解决的问题。在探索中，我们曾经有过迷惘、有过失望，也有过得到启示后的喜悦，字里行间，洒下了我们的苦恼和欢乐。
探索完整的书法历史发展的过程，是一条崎岖坎坷的道路，特别对于一个异国的研究者而言，失足极易。许多对本国学者来说还是个谜的疑问，却在我们的探索中必须得到回答而无法绕过去。因此，我们希望这些不成熟的研究，能为后来者的继续前进服务，为他们提供一些成功或失败的先例。我们希望这种探索能促使这方面的研究更加繁荣，能为推进中日书法交流日益昌盛而贡献一点微薄的力量。
请对本编的主导思想、具体的分析方法，以及分析内容进行系统的整理。编出基本目录、内容提要、主要观点论据与展开方式、陈述理由等等，并请对作为图片资料集的《日本书法通鉴》作同样的回顾，以图片为依据重新确认在本编三章中提到的所有学术结论。