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在研究书法学之前，我们应该对“书法”这一概念进行一些说明。在书法教育学的理论构架中，任何一个概念在理解上的被稍稍疏忽，都将引出有关它本身是否具有科学性的质疑。无疑，书法学本身的是否科学首先取决于“书法”这一概念的科学程度。
最典型的解释，当然是来自美学研究的成果：书法，应该是一门以抽象的空间形式、又融入了一定的时间性质的、以汉字为创作媒介的表意性艺术。我们经常会听到或看到这样的，或者是近似的，再或者是涉及其中某一部分提法的结论。一般而言很少人反对这一解释的正确性。除非他无视书法的实际存在事实。
但这应该是一个抽象的结论。它的确立是以如下的艺术理想为前提的：因为书法应该是一门最具有民族色彩的艺术，它的时、空，它的抽象表征，它的表意应该是书法家们孜孜以求的最高标志，是书法的 理想与希望 。作为一种理想目标，我们理所当然地肯定它的巨大价值并以它为书法教育学中受到第一位尊重的观念构成元素。
差别是在于艺术家的理想与教育家的证明应用之间存在着距离。上述解释是一个艺术的目标；书法最成功的标志 应该 是这一些。但并不等于书法现在就 已经 完全拥有了这一些或者书法 已经 清楚地意识到这一些的存在。并且，当我们作为一个书法教育家在对学生们介绍、教授书法时，我们却不能直接引用这一解释对书法进行简单的概括，无疑，被介绍的古代众多书法现象未必能全部具备上述特征，并且古代的书法理论家们也在这些方面缺乏理性的发掘。在历史上，我们看到了每一时期的书法总是有意无意地在上述条件中进行取舍，而它们的观念绝不等同于现代人的观念。
比如，表意（又可叫作写意）是书法艺术表现的一大特征，在现代书坛上它是个天经地义的原则。但在古代，它却未必具有多少支配性格。秦汉时代的书法，我们可以承认它也有个表意的问题，但是它的表意完全是作为实用工具目标的一种依附，它是被动的缺乏自觉意识的一种表意。与明清至当代人对表意的审视要求来看当然具有明显的差距。仅仅用一个“表意”的概念对这两种性质各异的现象作同等观，在艺术创作上固不妨试试，但在书法教育上却无法马虎。因为这样笼统的含糊其辞必然会导致学生的质疑。
又比如：抽象性是书法形式的基本类型特征。对于这个结论也不会有人怀疑。但当我们落实到书法史或作品上，那么也会有些例外。像六书中的“象形”，古文字中的象形字，以及众多的书法理论中对书法象形的不置可否；会使一个书法教师在证明抽象性时遇到困难，学生会问，既然书法是抽象性艺术，那么象形字是否应被排除在书法之外，不能算它是书法？再比如，中国书法是用毛笔写的。但在进行书法史课程——它常常从甲骨文即刻契开始，学生也会问：甲骨文算不算书法？它并没有毛笔这个工具规定呀？从毛笔规定又伸延到钢笔，既然可以把甲骨文当作书法，为什么钢笔书法不能成立？又为什么在专门的书法院校或专业中没有钢笔书法科目？这是一种传统的偏见还是有根据的科学判断？……大凡这些，仅仅靠一个抽象的“书法”概念的说明显然是无能为力的。书法教师面对学生的思考与质询，他不能装聋作哑，他必须作出令人信服的回答。而事实上，这种回答又是难度很大的。于是，教师又必须把构成过程与总体结果、个别与一般、偶然现象与普遍现象，以及书法观念形成等种种理由与要点进行关系上的补充说明。
我们应该把“书法”这一概念看成是一种历史过程的积淀而不是稳定不变的凝固。这个概念本来也不是一锤定音的死框框，它也是在历史发展中逐渐形成逐渐明晰起来的。现在每当我们提到“书法”这个词时，我们注重的当然是这个词背后的含义，注重的是它的结果定义。但其实，我们还应该注重它的成形过程。亦即是“书法”这个词的发生、发展到今天含义的整个过程。不然，一旦稍有深入考察，对结果（定义）和对过程的偏侧完全会使讨论无法进行。对于书法教育学而言，它最担心的正是后者。
首先，在“书法”的自身中就存在着一个无法自圆的悖论：在我们的心目中，书法应该是艺术，它与实用无关，但是早期书法的特征恰好是一种实用文字而无所谓艺术。除非我们把甲骨文到秦篆汉隶的众多作品统统算作文字而不是书法，不然的话，我们就很难解释书法的第一位的艺术要义何以在早期作品历史中竟是如此的被漠视。从概念出发：那么它们都不算是书法。但从历史出发，书法却正应包括这些。艺术家可以蔑视概念；但教师呢？他能无视么？——我们可别忘了前述的一个观点：教学过程不是一个感受的或体验过程，它是一个 逻辑的思维 发展过程，连概念都无法解释，怎能保证教学活动的有效？
这样的悖论在书法中比比皆是，仅仅从书法的概念或定义出发，肯定是无法对之作出令人信服的解释的。对书法的时空交叉、文字基础、表意达情的特征概括，至少在目前是相对较圆满的概括，但它究竟能在多大程度上表征了现代书法观念，也还是很难说。书法在发展，观念也在发展。由是，书法教育学面对着的是一个无法确定其根基的艺术对象——当然，从相对的角度上说，其他种类的教育学也会遇到同类问题，或许在科学发展的现代，自然科学和社会科学特别是哲学所遇到的问题，远比书法来得纷繁而又尖锐。
因此，把握书法作为一个 构成的 而不是凝固的概念这一点很重要。因为事物总是在发展，所以教育学也无须概念和逻辑的规定；这样的态度未免太相对主义；但把每一个概念看成是个千古不变的固体或万劫不朽的真理，对于书法教育学而言却也并非明智之举。我以为，能够作为教育学的概念基础的“书法”，应该具有发展过渡的四个转换过程的构合。每个过程的开始都标志着书法的本质产生了较新的变化。第一个过程是完全自在的状态，以金文为师。其基本标志是书法艺术美的意识虽已萌发但并未构成有格局的规模，对文字的美基本上还只是以整齐、匀称、平衡、比例等结构方面的内容为标准。第二个过程是以汉隶的存在为标志，强调用笔美对书法 艺术性 的推动作用（从总体意义上说，用笔美是对书法的一种装饰）。第三个过程则以王羲之父子和唐代诸大家为标志，基本特征是完全追求艺术美的内涵，作为书法的格局已经成形，并具有了一整套从章法到结构再到用笔乃至形神关系之类的美的体系。第四个过程则是对前三个过程的超越，以宋代和明末为标志，强调从既成格局、既定法度的约束中解脱出来，努力追溯创作主体的自我意识和情感价值。很明显，按照前述对书法的定义式的解释，只有后两个阶段是比较圆满的；前两个阶段并非是没有这些特征，关键是其间的强弱显晦不成比例。我们当然也可以说甲骨文中也有时空交叉元素，也是抽象的，也以文字为基础，也有些抒情意识，问题是它的时空意识与抒情意识极其微弱，并不足以支撑书法作为真正书法的巨大体格。当然，也只有在书法领域内的诸分支（用笔、结构、章法，史、理论、品评）这些都能构成单独学科之后，书法艺术的科学性才有机会获得真正的确认。构成学科需要理论的逻辑力量。因此理论的崛起往往被我们认作书法艺术自我完善的最重要标志。
理论的成形既为书法艺术的确立立下了汗马功劳，也为书法教育学的可能成立提供了一个强有力的基础。尽管古代书坛对此似乎漫不经心，缺少及时的反应，致使书法教育学一直在浑浑噩噩的状态下无法崛起，但是潜在的悄悄尝试还是有的。至少，它证明了“作为科学的书法学”这一命题不是荒诞不经的信口开河。
现代意义上的书法学的崛起，是一种在几乎遍布书法所有领域中的新观念的崛起。随着现代教育学成果的迭现，也随着西方教育哲学在近期内的介入，中国的教育当然也包括艺术教育一个分类的书法教育，正在孕育着一场深刻的变革。而这种变革的前提，是以教育学对象自身的现代化为基准的。在书法教育学方面，则是以书法教学这一对象——书法学这一内容对象的变革为基础。我们高兴地看到书法学日益走向现代化。线条美在古代只是表现在单一的动作研究，而在现代，则成为一种时空关系、抽象表征和独特审美心理反应等等的深层研究课题；结构在过去也只是简单的字形间架的组合，像智果《心成颂》和欧阳询《三十六法》等就事论事的叙述，在古代已经是代表了结构美研究的最高成就了，但在现在，结构的问题却是一个空间意识的问题，是一种构成和序列，以及还有中国人对空间进行独特审美观照的研究课题。即便是最简单的执笔，在过去大约只有启蒙教学价值，但在现在也足以引出一些历史的艺术法则乃至风格上的学术结论。几乎在全书法领域中，我们都看到了这种以新观念、新方法、新角度进行新研究的普遍现象，我以为这正是现代书法学的鲜明特征。诚如我在前面所提到的那样，像书法心理学、书法民俗学和书法比较学之类的新学科的崛起，当然是书法学强化自己的科学体系、建立一定规模的学科集群的明显标志，它当然是一种现代书法学的重要特征。但我以为这还只是问题的表面；只有当我们在一些似乎很传统的书法分科如创作、欣赏或用笔、结构、章法等范围中发掘出许多现代意义上的结论时，我们才会真正感觉到了书法学现代化的全民性和全文化性。无疑，作为一种表面上并不那么轰轰烈烈的潜在深层的变革——从思想变革到创作过程变革，后者的价值绝不会逊于前者。对于书法教育学而言，后者的价值或许还胜于前者多得多。因为书法教育是一个基本功训练占很大比例的过程。像书法民俗学或书法比较学等等，只有在高级专家教育这一层次上，并且作为一个边缘课程设置才具有价值。而在普及率至少占90%的中小学式或业余爱好式的情操教育中却不会具有多大的实际意义。人们还是在热心于创作与欣赏、用笔或结构或章法的基本功课题，由是，在这些传统领域中进行现代意义上的审视观照或重新确认的工作，对于教育家而言其价值不言而喻：具有最大限度普及面的传统课题中的现代研究与高深的边缘新学科的开创，倘在两者中进行选择的话，书法教育家们往往更钟情于前者。
在这两组关系对比中，足以窥出书法学作为现代科学所应具备的完整结构。它的成功带来了书法学的体系化和组织化原则。
所谓体系化，即是指在书法学科中，任何一个子系统都成为母系统的一个有机组成部分，各部分之间不但在互相关系上应该是协调的、有序的，而且各部分之间还应该是互相制约或互相渗透的，亦即是你中有我，我中有你。当我们在研究传统的间架理论时，古典立场常常使我们把它看成是一个单独的、与线条构成对应的两大成分之一的结构，却很容易忽视它与线条之间还有一个互相制约、互相提携（如以线条运动趋向去规定结构导向等等）的问题。这就是说，间架的元素不但为整体意义上的书法美服务，而且还为曾经与它划疆而治的线条美这一局部服务。有纵向的承启又有横向的影响，才成为一个有序的体系。间架理论只是一个小基点，每个书法学中的元素都可能是这样的基点。关键是在一个学科概念构成之前，我们很少这样去研究它们之间的这种关系罢了。
在书法中强调组织化，当然首先是因为它是一门非常注重理性色彩的艺术。漫无边际的散乱和信手涂鸦的荒率，即使在一个点中也不被允许存在。书法中有颠（张旭）醉（怀素），还有疯（徐渭）……但书法的有序性却使得这些“颠、疯”成为一种表面印象而在实际上则赋予其极端的冷静——从用笔到结构无不合则的冷静。组织的严密和法则的严谨，使书法以其无比单调的黑白对比（而不是色彩对比）和线条对比（而不是点线面体积交叉对比），却能建立起如此恢宏的艺术格局来。并引申到理论上，表现为不同学科如技法理论、创作理论、欣赏理论、作家论、历史论、美学论等一系列结构的环环相扣互相交叉牵制，构成井然有序的庞大理论框架，构成真正意义上的书法“学”。
对书法教育学而言，体系化与组织化的意义是极其重大的。书法学的体系化决定了书法教学课程的体系化——从分科直到教材结构；而书法学的组织化又决定了书法教学过程的组织化。各层次的不同结构构成了整个教学总结构；而每一层次的结构内部又构成了具体教学的结构化。按照在第一章中提出的思维概念和过程概念的准则，我以为体系化与组织化正是有效维护这两个准则的最重要的手段。必须强调的是：它的价值正是在书法这样一种艺术形式的抒情目标对比中显示出来。我们可以在最严密的数学教学或逻辑学教学中轻而易举地捕捉到这些内容，而在艺术学特别是书法学中却应该着重强调这些内容的存在。
分析的而不是泛泛的体验式的；
精确的而不是含混不清的；
分工明确的而不是笼统的；
完整的而不是片面的；
这便是现代书法学所应具备的学科性格。很明显，我们所看到的书法，应该是一种以学科集群为基础构合起来的集合体。它作为艺术表现的表征，应该完美地有丰富层次地并以各个侧面来反映书法自身的立体构架（包括实践构架与理论构架）。书法学的各个专门分支研究各种特殊的具体学科结构，而每一种结构都绝对受到相应的共同原则体系所制约。笼统意义的书法学，应该以这各种具体结构的分支、互相制约和互相提携关系为研究对象。而精确意义上的书法学则还应该深入研究每一个分支结构自身的特定原则，并把这种具体原则与总原则作一差异比较，从中提取出书法最有价值的内容。这种种不同的研究方法和研究分科，以及种种关于关系的研究和对象内容的研究侧重，在书法教育学中由于教育本身的极高的逻辑思维要求和层次、科目分设要求，将会以最清晰、最明确、最细微也最科学的方式获得认同。因此不妨说，书法教育学所提供的环境是最适宜于满足书法学的自我表现愿望的。