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浙江的会稽（治山阴，今浙江绍兴）、永嘉（治水宁，今浙江水嘉县）、吴兴（治乌程，今浙江吴兴）三郡，是当时渡江士族和江南原有士族的居住中心，也是东晋南朝经济、文化发达的区域。其时，浙江文坛不但空前活跃，某些方面还左右着江南文坛的局势。玄谈风气随着大批士族渡江带到了江南，这批士人多半是虽有离乡背井的痛苦遭遇，却无奋发图强收复中原的信念，谈玄说理、游览山水，就成为他们偏安江南逃避现实的一种手段。浙江是玄谈之乡，《世说新语》一书中记载的玄谈活动很多都发生在浙江。在当时浙江活跃而百花齐放的文坛影响下，士族文人的乐坛活动也很精彩。
士族文人在浙江筑园隐居，谈玄参禅，放情山水，音律会友，吟诗作画，留下了许多轶事佳话。作为歌诗生产的主体，知音乐、善歌舞的士人群体同时也是王公贵族文酒雅集的贵宾。东晋以来，浙江文人雅集的传统就始终没有中断过。东晋的谢安，长期隐居东山（今上虞县南），就是一位爱好举办文酒之会的人物。他常常与中外子侄或朝中士人雅集，每次集会花费甚大，寒士车胤由于“善于赏会”而为谢安所欣赏。“当时每有盛坐而胤不在，皆云：‘无车公不乐。’谢安游集之日，辄开筵待之。”（《晋书》卷七十九《谢安传》卷八十三）
又如，作为南朝一个重要的诗歌团体，“竟陵八友”常常聚会，彼此唱和，切磋诗艺，蔚为风光，“八友”中的沈约、谢眺都是浙江人。齐武帝永明九年（491），随王萧子隆出任荆州刺史，谢眺以文友身份一起前往，临行前夜，沈约、王融、范云、萧深、江孝闹等十数人为之饯行，各自赋诗相送，或题为《离夜》，或题为《钱谢文学离夜》，谢眺也自作《离夜》与《别沈右率诸君》作答谢，其中就有不少音乐诗。如范云的《钱谢文学离夜》中表现作者范云与谢眺分别时的依依之情，其中第五六句：“分弦饶苦音，别唱多凄曲。”借音乐表离情，更为送别罩上一层茫然的气氛。“分弦”“别唱”描绘了离别宴席上所奏的丝竹之音和所唱的离别之歌。而“苦”与“凄”虽言音与曲，却道出了诗人送别友人时内心的悲苦。谢眺的《离夜》中“离高华烛尽，别晃清琴台”，极写话别之夜的凄苦；红烛朗照，蜡泪流干，彼此间有说不完的告别话语；消琴弹奏，尽传哀音，在场者听了无不倍感凄楚。这两句写得极深刻，也极形象，诗人把作者内心的感受，全融进了宴饮、音乐中，表现出来的尽是离愁别绪，颇能感人。谢眺作为南朝重要的音乐诗代表诗人，尤以琴诗见长：“挥袂送君己，独此夜琴声”“惠风人怀抱，闻君此夜琴”“无叹阴琴尊，相从伊水侧”“停琴伫凉月，灭烛听归鸿”等等。在诗人的体悟中，琴音古雅清绪，在诸音中俨有高林士泉风致。自己的情感完全在琴曲中抒发，琴声最能契合、表达诗人在现实生活中的种种愁苦，寄予自己恬静、悠闲的引退情绪。
东晋南朝浙江士人的音乐歌舞修养也是很高的，《晋书·谢安传》说：“安虽放情丘壑，然每游赏，必以妓女从。”“性好音乐，自弟万丧，十年不听音乐。及登台辅，期丧不废乐。王坦之书喻之，不从，衣冠效之，遂以成俗。”《陈书·章昭达传》也说：“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”旅居会稽剡县（今浙江绍兴附近今浙江嵊县）的戴逵也是“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综”，其兄戴述也善于鼓琴。还有不少文人擅长歌辞创作，如吴均、沈约、谢灵运等。他们创作的歌辞在曲调使用上涉及汉鼓吹曲、汉横吹曲、相和歌辞、清商曲辞、杂舞歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞等八大音乐类别。《乐府诗集》收录的六朝乐府诗，其中有一部分就是出自浙江文人之手。
沈约（441－513）字休文，南朝吴兴武康（今浙江德清县西）人，先后在宋、齐、梁三朝做官，宋仕记室参军、尚书度支郎；在齐仕著作郎、尚书左丞、骠骑司马将军；齐梁之际，萧衍重之，封建昌县侯，官至尚书左仆射，后迁尚书令，领太子少傅，成为宰相，旧史一般称他是梁朝人。沈约出身于门阀士族家庭，历史上有所谓“江东之豪，莫强周、沈”的说法，足见其家族社会地位的显赫。青年时期的沈约已经“博通群籍”，写得一手好文章，并且对史学产生了浓厚的兴趣。他从二十几岁的时候起，用了整整二十年时间，终于写成一部晋史共一百二十卷。可惜，这部晋史没有能够流传下来。487年，奉诏修《宋书》，一年完成。另著有《齐纪》《梁武纪》《迩言》《谥例》《宋文章志》《四声谱》等，都没有流传。《宋书》全书一百卷，内有九志三十卷，纪传体刘宋史。古代官修史书中宋史的代表作，入二十四、二十五、二十七史。其中音乐志书为《律志》《乐志》，在梁时均已定稿。《乐志》内容虽以宫廷雅乐为主，但也兼及民间谣讴、乐器，尤其对汉世相和十三曲、清商三调、大曲、鼓吹铙歌的歌词和汉魏以来的新乐器记述颇详。《宋书·律志》除记有《淮南子·天文训》、京房六十律、蔡邕《月令章句》外，还记有晋荀勖笛律。因而，两志史料价值非常之高。
《乐志》共四卷。记述了汉、魏、晋、宋宫廷乐舞演变和发展的情况，凡属历代郊庙乐章，“非淫哇之声，尽皆详载”（《乐志德序》）。尤为可贵的是，它还记载了晋代以来带有音符曲谱的诗歌。这些音符曲谱现在虽已不能演唱，但它证明我国音乐具有源远流长的历史，弥足珍贵。
沈约只用短短的五句话概括了秦汉之前的音乐状况，将秦汉之后宫廷音乐的尴尬处境描述得十分详细。在叙述秦汉宫廷雅乐的传承轨迹时，明确指出了一些过去被人忽略了的历史真实。如周时的“房中之乐”，在秦时虽被改称《寿人》，但其实是“楚声也”，所以刘邦“好之”。从东汉开始，沈约记述甚详，尤其对宫廷音乐的沦丧和数次复兴的尝试，都作了忠实的记载。书中还保存了历代政府官员、乐官、乐工关于音乐的奏折、争论，对了解中国音乐在魏晋南北朝时的发展脉络，提供了重要的文献资料。比如，公元269年，为雅乐的创作而引发的关于雅乐传统的讨论，其中的一些细节颇有意味：
“晋武太始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造《正旦行礼》及《王公上寿酒》《食举乐》歌诗。诏又使中书郎成公绥亦作……九年（273），荀勖遂典知乐事，使郭琼、宋识等造《正德》、（大豫）之舞，而助及傅玄、张华又各造从舞歌诗。助作新律笛十二枚，散骑常侍阮咸讥新律声高，高近哀思，不合中和。助以其异己，出咸为始平相。”
尤为重要的是，沈约还将流传于市井的民谣、民歌记录下来，为后世留下了难得的珍贵资料。他将“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生》《十五》《白头吟》之属是也。吴歌杂曲”等等内容，尽力考其来源，一一记录在案。其中如《子夜歌》《凤将雏歌》《前溪歌》《阿子歌》《欢闻歌》《团扇歌》《督护歌》《懊侬歌》等，“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管。又有因弦管金石，造歌以被之。”都是起始流传于民间的、没有乐器伴奏的“徒歌”，后来才进入上流社会，加上了乐队伴奏，成为一种艺术歌曲。其他如《斡舞》、《公莫舞》、《白竺舞》等舞曲，也被记载考证。对魏世留下的四曲“但歌”，以及汉、魏留下的“相和歌”，《宋书·乐志》不但有所考证，而且还完整地记录了其中《驾六龙》（《气出倡》）、《厥初生》（《精列》）、《江南可采莲》（《江南》）、《天地问》（《度关山》）、《东光乎》（《东光乎》）、《登山有远望》（《十五》）等大量相和歌的歌词。在这些歌词里，有一部分是魏武帝曹操、魏文帝曹丕等人的作品，也有一部分是古词或民间作品。可贵的是，一些颇具人民性的作品由此而保存至今。其中如古词《罗敷》，是一首精彩的叙事诗。“日出东南隅，照我秦氏楼”的词句，光照千古，堪称我国叙事歌曲的杰作。而古词《东门行》，则表现了一个普通百姓在民不聊生的时代欲铤而走险的故事。此外，《宋书·乐志》所记录的汉、魏《擎舞歌》词、《铎舞歌》词等作品以及汉“鼓吹饶歌”十八曲的歌词，都是非常珍贵的中国音乐史、文学史的资料。
约精通律吕之学，故备载前史所无的八音之器。
乐器凡八音：曰金，曰石，曰土，曰革，曰丝，曰木，曰匏，曰竹。
八音一曰金。金：钟也，镈也，錞也，镯也，铙也，铎也。
钟者，《世本》云：“黄帝工人垂所造。”《尔雅》云，大钟日镛，书曰“笙庸以间”是也。中者曰剽，剽者瓢。小者曰栈，栈音醆，晋江左初所得栈钟是也。
书中以“八音”为序，将当时及前代的乐器作了较详尽的介绍。其中“金”类有钟、铙、铎等；“石”类有磬；“土”类有埙；“革”类有鼓、鼗、节等；“丝”类有琴、瑟、筑、筝、琵琶、箜篌等；“木”类有柷、敔等；“匏”类有笙、竽等。这些考证与介绍给后世留下了相当重要的音乐史资料。
《乐志》中还讲到当时“家竞新哇，人向谣俗”的音乐风尚，并总结出音乐风尚改变的原因，就在于音乐活动的主体、即人的社会情感的变化，所谓“情变听改”。这是从音乐与人的情感的内在联系，由历史发展的角度来概括音乐审美趣识发生变化的原因。
《乐志》有了对音乐历史、音乐文献的研究，开始了对音乐史志的探讨、并产生了关于乐志理论的重要著述的明证。可以认为，至宋时，中国音乐史学拥有了较成熟的音乐史志文献，并产生了自己初步的关于音乐史志的专门学问。它是中国音乐史志、音乐史学即将破腹而出、独立于世的先声。